介于短篇小說與散文之間的“互文”文體雙生花

一、穗子的故事再有續(xù)篇

嚴(yán)歌苓新書命名為《穗子的動物園》，倒是一點也不讓人感到意外。2018年4月27日筆者與嚴(yán)歌苓的文學(xué)對談“芳華·多重況味的青春記憶”中，開始時嚴(yán)歌苓講起的一段話，大意就是：她覺得《芳華》屬于她一系列的穗子小說……嚴(yán)歌苓說如果她沒有再想到穗子還有什么可說的，《芳華》可能是穗子最后一個故事。她說穗子是一個形而上的嚴(yán)歌苓，又不同于嚴(yán)歌苓，真實的嚴(yán)歌苓變成一個小說人物有一個虛構(gòu)的過程……但當(dāng)天當(dāng)對談臨近結(jié)束時，嚴(yán)歌苓修正了自己的看法，她說她突然想到穗子還有可寫的（余地）……所以或可說，《穗子的動物園》，是嚴(yán)歌苓在長篇小說《芳華》之后，再度續(xù)寫著穗子的故事?！端胱拥膭游飯@》是“穗子的故事”再有續(xù)篇。

《穗子的動物園》寫作的緣起之一，是嚴(yán)歌苓把對壯壯的想念和情緒寫出來，“寫出來可能是個治愈的過程”。于是便有了這本從七八歲小穗子到少年穗子、青年穗子以及后來的穗子直至現(xiàn)在的穗子（嚴(yán)歌苓）生命中陸續(xù)出場的動物的故事合集。如果僅僅注意這本書關(guān)注動物和系動物題材上面，肯定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！端胱拥膭游飯@》寫動物，關(guān)注動物，但寫作落點還是在人性。嚴(yán)歌苓在《芳華》之后，仍然覺得穗子的故事猶有可寫之處：“我覺得還是有的可寫，因為穗子的整個成長到成熟，都是一個很有意思的過程，都是很痛苦的，也是很失望的。我覺得每次失望都讓我更多地接受一點人性的弱點……”①而見之于報端的文字中也有：“從穗子到嚴(yán)干事，再到作家嚴(yán)歌苓，從一個天真懵懂的女孩，到獨立思考的創(chuàng)作者，或許這些動物是幫了忙的?！雹谒胱蛹皠游飩兯w現(xiàn)出的動物性、人性，才會讓《穗子的動物園》收獲許多的心靈觸動與共感。

介紹這本書是十四篇作品，兩篇虛構(gòu)、十二篇非虛構(gòu)，或者說介紹是十二篇散文和兩篇短篇小說構(gòu)成，都沒有錯。更確切說，兩篇短篇小說《黑影》《愛犬顆韌》是舊作，曾收入《穗子物語》（廣西師范大學(xué)出版社，2005）;另外十二個短篇，是散文，是非虛構(gòu)作品。筆者所感興趣的是《穗子的動物園》的十四個作品，尤其是前十二個作品的文體——它們兼有散文和小說的特征。不妨探究一下《穗子的動物園》所收篇什具有的文體特征的特殊性——或許可以說，《穗子的動物園》是介于短篇小說與散文之間的“互文”文體雙生花。③

二、突破散文文體體式及敘事距離

散文研究者對五四以來及至當(dāng)代的散文文體選擇與創(chuàng)造，多有梳理和研究。散文被認(rèn)為是五四以來在作品數(shù)量、題材廣闊、表現(xiàn)手法多樣和文體成熟程度上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他文類的一個品類。古代散文文類十分廣泛，包括了韻文之外的一切散體文章，即“非韻非駢即散文”。五四以后出現(xiàn)文學(xué)散文的概念，劉半農(nóng)和傅斯年貢獻(xiàn)不小。而周作人的“美文”概念，標(biāo)志著現(xiàn)代散文的文體自覺，繼而還提出了“抒情的論文”概念，將議論性的雜感也視之為“美文”的一種。朱自清則有著“廣義散文”和“狹義散文”的區(qū)分。胡夢華提出“絮語散文”，王統(tǒng)照界定了“純散文”，徐志摩則有著對“純粹散文”的執(zhí)著。而追求自然隨意和文體自由的“語絲體”也曾大行其道，20世紀(jì)二三十年代隨筆小品一度興盛并澤被深遠(yuǎn)。而現(xiàn)代以來的散文，一度追求“文言合一”、中西結(jié)合，從古典文學(xué)中汲取寫作素材并進(jìn)行語體探索者，一直后繼者眾。而現(xiàn)代散文“化傳統(tǒng)”的過程中，又追求語體的“漂亮”和“縝密”，或者追求“言與意”“形與心”結(jié)合的東方情調(diào)的文體特征。而研究者又在現(xiàn)代散文體式文體選擇上，將現(xiàn)代散文歸類為“抒情獨語體式”“閑話聊天體式”“幽默諧趣體式”，等等。④

《穗子的動物園》不是通常意義上的散文，這些短篇在很大程度上突破了原本在題材和樣式以及語體等方面已經(jīng)涵括深闊的散文文體的界限……嚴(yán)歌苓曾說，“文學(xué)的感覺難以言表，一剎那覺得我可以寫了，就有那種感覺了……你簡直抓不住它的一種氣味”⑤，然后就可以寫了。而筆者在此前曾提到，張愛玲有“張愛玲體”，嚴(yán)歌苓有“嚴(yán)歌苓體”，張翎有“張翎體”。但是《穗子的動物園》，不是嚴(yán)歌苓一直以來尤擅的典型意義的小說，不可能完全照搬她小說中的敘述方式和敘述語調(diào)等，當(dāng)然我們也并不能夠直截了當(dāng)?shù)貙⒅畾w入散文文體類別?！端胱拥膭游飯@》里，嚴(yán)歌苓字里行間所透露出的氣味，讓人看到了一個可以突破散文體式的嚴(yán)歌苓，將她嫻熟的小說寫作技巧涵融于散文文體的一種嘗試——在文類文體、語體文體和體式文體等方面，都不好將《穗子的動物園》簡單地歸入散文的文體類別。

中國現(xiàn)代以來的散文非常講究“言與意”“形與心”結(jié)合的文體特征，古典文學(xué)和傳統(tǒng)文化的浸淫尤深。第一人稱敘述是散文最為經(jīng)常采用的敘述方式。而敘事學(xué)家認(rèn)為，第三人稱敘述和第一人稱敘述者的區(qū)別將我們引向兩個術(shù)語：距離和角度。柏拉圖曾視敘事為“由簡單敘述或由模仿傳達(dá)出來的敘事完成的，或同時由兩者完成”。古典傳統(tǒng)不十分注意敘述話語的問題，但到了韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》，布斯對小說技巧方面，情節(jié)是被展示出來而不是講述出來這一傳統(tǒng)觀點進(jìn)行了批駁。在布斯看來，敘述藝術(shù)首先是講述，于是“距離”的概念重新變得重要起來。

“不同程度的講述”對于熱奈特（以及布斯）意味著不同程度的敘事距離——既指敘事文本的作者和文本本身（作為語言結(jié)構(gòu)）間的距離，也指文本的敘述者（們）和其中的事件/角色間的距離。

距離概念揭示了敘事虛構(gòu)（特別是小說）的一個基本特征：如果敘事虛構(gòu)異常靈活并以激烈程度表現(xiàn)事件和沖突，它自身就由一系列距離化的手段構(gòu)成。⑥

散文文體歷來強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)性，素偏于作家創(chuàng)作主體體驗性表達(dá)，具有情感表達(dá)的內(nèi)在性和直接性。傳統(tǒng)的散文多采用第一人稱敘述，而且這個第一人稱敘述還不同于小說的第一人稱敘述[比如嚴(yán)歌苓長篇小說《上海舞男》，開篇便出現(xiàn)了第一人稱敘述人“我”（石乃瑛）——一個八十多年前老上海的詩人，而且是個男人]，散文中“我”的身份往往與敘述者是重合的。散文的敘述往往抒情意味明顯或者濃厚，敘述不會凸顯出顯明的“距離”概念。但讀嚴(yán)歌苓《穗子的動物園》，會覺得它們不很像散文，而這不像，首先就表現(xiàn)在這些短篇在散文通常的非虛構(gòu)性敘述當(dāng)中，嚴(yán)歌苓不露聲色地化用了她本就運用嫻熟的小說敘事虛構(gòu)的技巧和手法。

1912年布洛在《心理距離》中，將感情經(jīng)由距離富有特性的轉(zhuǎn)化而變得富有美學(xué)根據(jù)：“距離化指個人感受——無論是思想還是復(fù)雜經(jīng)驗——從具體經(jīng)驗的個性中分離出來?！奔由蠠崮翁氐摹皵⑹瞿７隆备拍?，再有戴衛(wèi)·赫爾曼《再造敘事》（1987）中所描述，為距離概念分為三種——時間距離、空間距離和態(tài)度距離奠定了基礎(chǔ)⑦。第一是時間距離，即敘述行為和被敘述的事件間的時間距離，這一時間距離常常是敘述的促動力，但敘事行為究竟是何時開始的就常常變得不那么清晰。而這個在敘述行為中占據(jù)基礎(chǔ)性位置的時間距離的自如轉(zhuǎn)換、切換，牽涉到作家感情表達(dá)和散文文字是否更加具有美學(xué)意義和價值。

《布拉吉和小黃》是《穗子的動物園》的第一篇，布拉吉是“我”童年那條白底色，上面布滿紅藍(lán)降落傘的太陽裙，“兩根肩帶的長度也留得富余，余出的尺寸縫在背心里面，都是為我即將長高的個頭預(yù)留的尺寸;我一年年長高，底邊可以逐漸放出，肩帶也可以一年年放長。那個年代，我們很少穿合身的衣服，不是太大，就已經(jīng)太小，有時還沒等把預(yù)留的尺寸放完，布料已經(jīng)破舊”?！环N隔了千山萬水看往昔品味童年歲月的味道，這里的敘述是回顧性的，而且是一種整體性的回顧。第二段是這樣開頭的：“這年的夏天，紅藍(lán)降落傘的太陽裙已經(jīng)放出了全部底邊……棉布被摩擦洗滌，薄如絹紗……我穿著這條心愛的裙子跟著父親去郊區(qū)打獵?！钡酉聛聿]有直接描寫打獵，而是內(nèi)部倒敘了另外一段回憶性敘述：父親如何在抗戰(zhàn)尾聲加入共產(chǎn)黨地下組織，父親騎著白色戰(zhàn)馬，身背盒子炮，跟隨大軍進(jìn)入上海的帥氣，他的表姨親眼見證過。然后再內(nèi)部倒敘了表姨的回憶，此前父親暴露了地下黨身份后，在她家躲避抓捕，逃跑的當(dāng)口，表姨問他想吃啥個小菜，他信口點菜說想吃紅燒蹄髈，等表姨典當(dāng)了家當(dāng)，紅燒了蹄髈，涼了熱，熱了又涼，等了表外甥許多天，蹄髈早就燉化了。然后筆鋒一轉(zhuǎn)：“所以當(dāng)表姨看到表外甥騎著白馬進(jìn)城，頭一句話喊的是：‘奧弟，蹄髈！”——這一下回到了前一個內(nèi)部倒敘的“當(dāng)前性敘述”，是這個敘述行為里正在發(fā)生的當(dāng)前敘事的正在進(jìn)行時。這聲“蹄髈”之后，敘述者一句“我估計那是我父親一生中最后一次騎馬?！币约斑@之后緊接著的一段回憶性文字，都是在敘述父親由進(jìn)城“蹄髈”召喚聲之后直到打獵這一天的種種遭際和境況。接著敘述轉(zhuǎn)為：“回到打獵的這一天。”敘述又轉(zhuǎn)回打獵的當(dāng)前性敘述——父親怎樣打獵，怎樣擊中一只黃色的小鳥，小鳥被兜在我的黃色裙子里，裙子成了黃色小鳥的吊床，我怎樣求外婆救治小鳥……而其間還插敘了當(dāng)天晚上，外婆把打來的二十來只麻雀用油煎了，父親和一兩個跟他一樣失意的朋友飲酒享用這獨特的“袖珍鐵扒雞”。我拒絕了父親筷子上的誘惑，與外公外婆救治這只受傷的小黃，而外婆家養(yǎng)了四五只貓，兩只是野貓——看似是插敘了不相干的文字，實則不然，敘述者以充滿現(xiàn)場感、緊張感甚至不失激烈沖突的當(dāng)前性敘述文字來寫貓族對小黃的覬覦：

小黃的傷一日好似一日，外婆在它腿上拴一根麻線，再把麻線系在籃子上，它已經(jīng)可以圍著籃子起飛，在空中抖摟幾下翅膀，又落到籃子里。這可把貓們饞壞了。它們不動聲色地臥在一邊，從各個角度打量小黃，眼睛都是獵豹的，賊亮的眼珠里，細(xì)細(xì)瞳仁簡直就是瞄準(zhǔn)鏡的十字準(zhǔn)星，殺心就在它們冷冷的目光里，小黃起飛、著陸，往東、往西，它們的十字準(zhǔn)星緊緊追蹤，志在必得地終日守著這個會飛的山珍。⑧

行文至此，可以看到嚴(yán)歌苓似乎不是在寫作回憶性敘述文字的散文，她對于距離概念是有著一種主觀自覺的。在這樣一個短篇里，時間距離的切換，已經(jīng)發(fā)生了很多次，而距離概念其實“揭示了敘事虛構(gòu)（特別是小說）的一個基本特征：如果敘事虛構(gòu)異常靈活并以激烈程度表現(xiàn)事件和沖突，它自身就由一系列距離化的手段構(gòu)成”。嚴(yán)歌苓所寫的前塵往事應(yīng)都是真實發(fā)生過的，但敘事中化用了小說敘事虛構(gòu)的種種技巧。上文后筆鋒一轉(zhuǎn)：“進(jìn)入了秋天，我把小黃帶到院子里……”回憶性敘述又嵌入了這個秋天里怎么丟了晾曬著的布拉吉，在布拉吉失蹤成謎中，筆鋒再轉(zhuǎn)切入“一九六九年，我最喜愛的一個女作家吞了一瓶安眠藥，被抬到了醫(yī)院，但醫(yī)院沒讓她躺到病房里，把她放在走廊上”。被脫光衣服，被單被撩開來，引來猥瑣目光的觀瞻……似是嚴(yán)歌苓舊作小說《角兒朱依錦》的故事原型和素材，“我們一幫孩子”“輪流值班為她的尊嚴(yán)站崗”，結(jié)果是疏忽了小黃，小黃也失蹤了：“四只貓臥在四個方向，四張撲克臉，個個心知肚明地打呼，才不讓你看出，有關(guān)小黃它們一副牌揣了多久，最后出了什么牌?！边z失了的布拉吉，有著神秘的蹤跡：當(dāng)兵前看見大院晾衣場上一條床單中央的補(bǔ)丁，布料正是白底帶紅藍(lán)兩色的降落傘。晾衣場上補(bǔ)丁床單那上面依稀可辨的血跡（受傷的小黃曾經(jīng)留下的），以及：“受傷的小黃，神秘失蹤的小黃，都不是兒時夢幻;它真實地存在過。那些穿著美麗布拉吉的夏天真正存在過?！辈祭纳衩厥й?，小黃的神秘失蹤，又讓回憶性敘述平添了一份神秘和夢幻的色彩，也仿佛發(fā)生在你我的童年，你我的夢里?！堵榛▋骸防锏哪鸽u麻花兒的故事，《禮物》里麻花兒與貓咪的故事，等等，都有著時間距離的自如切換運用。而像《黑影》《愛犬顆韌》，因本系小說（舊作），回憶性敘述和當(dāng)前性敘述切換和使用，就更少作家主體性體驗和敘述的牽絆，從而令作品更具故事性。這兩篇因本系小說，所以較另外十二篇，敘事虛構(gòu)的成分可能所占比例要更重些。

第二是空間距離。“時間距離與空間的距離——也就是敘述情境和（主要）事件展開的場所之間的距離——相結(jié)合?！雹釘⑹伦髌分袘夷畹漠a(chǎn)生方式往往同時涉及了時間和空間距離的變化。這恰好很好地解釋了嚴(yán)歌苓《穗子的動物園》似乎是散文，卻能深深攫住讀者的目光，在大大小小的懸念中吸引著你往下閱讀。這也啟示我們，散文是不是一定要過于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的情感、情緒和主體性經(jīng)驗的表達(dá)？還是可以一如小說一樣能夠講究敘述的技巧和故事性、可讀性？《可利亞在非洲》就是典型的例子，“世界五大洲，可利亞去過三個。不到七歲的狗，它已然是個江湖倦客”。開篇這句話，其實已經(jīng)給全篇定了調(diào)子。既標(biāo)示了是具有時間距離的敘述，也標(biāo)示了空間距離，二者交錯差互，產(chǎn)生了大大小小一系列的故事。帶可利亞去那個由集裝箱大貨柜改成的獸醫(yī)院就醫(yī)的過程，我對醫(yī)生的不信任和獸醫(yī)幾乎是不容分說強(qiáng)迫可利亞就醫(yī)接受診治……敘述產(chǎn)生的懸念和緊張感，必須有來自“文明世界”的“我”對事物通常的認(rèn)知，與蒙昧非洲、原始非洲這迥然有異的空間距離的對照，才能夠讓層疊的懸念的產(chǎn)生成為可能?！稄埥瘌P和李大龍》也是借由鄉(xiāng)下李家、被我接進(jìn)京、又到鄉(xiāng)下娟子家這幾處空間距離的轉(zhuǎn)換，形成了它們的故事?！稘h娜和巴比》中熱愛動物、能夠與動物心靈相通的白人女性漢娜，極富神秘色彩。漢娜由當(dāng)年的富家太太，淪落為當(dāng)勞工掙錢生活，她幫珍妮特照顧殘疾狗巴比，以及終于能夠在田納西買了一座房子養(yǎng)老，同一個國度內(nèi)的空間距離，也可以產(chǎn)生懸念和故事性，讓篇幅很短的《漢娜和巴比》充滿了懸幻的色彩。而其中的故事如果充分展開，足以寫成一個中篇小說乃至長篇小說?？臻g距離感很強(qiáng)，時間距離與空間的距離——也就是敘述情境和（主要）事件展開的場所之間的距離——相結(jié)合，能夠結(jié)合得極好的，當(dāng)屬《壯壯小傳》。敘述跨越了壯壯生命歷程的近十二年（2006—2017）這樣一個時間跨度，時間距離和空間距離結(jié)合，形成了壯壯的一個個近乎傳奇般的故事，如果沒有小說家自己原本就不俗和超凡的敘述能力，以及雖濃厚但恰如其分的創(chuàng)作主體的情感注入，很難想象《壯壯小傳》能夠這般打動人，也堪稱《穗子動物園》代表作。

《壯壯小傳》這篇，其實在時間距離和空間距離之外，嚴(yán)歌苓還很好地掌控了情感距離——感情的熱度和分寸。嚴(yán)歌苓自言《壯壯小傳》寫得最為艱難：“為什么我壯壯寫不下去，停了好多次……就是一點一點地讓自己完全能夠控制住自己的感情，不失控，既感情飽滿，又需要完全嚴(yán)格控制自己的感情，這種狀態(tài)是寫作最好的狀態(tài)。后來我就找到了這個狀態(tài)，其實還是非常難的……”⑩的確如嚴(yán)歌苓所說，《壯壯小傳》是整本書中感情最充沛，又最隱忍克制的一篇。有了這樣的情感距離的掌控，其他篇章的處理就不會再遇難題。而情感距離其實是敘事學(xué)所分析的態(tài)度距離的一種。

在敘事學(xué)看來，距離概念的第三種是態(tài)度距離，它還和文本中敘述者和人物洞察力的不同層次聯(lián)系在一起。態(tài)度，主要指敘述者的洞察力、判斷力和價值觀的層次，借由態(tài)度距離可以探討敘述者和人物之間的關(guān)系。態(tài)度可以指稱敘述者的個性特點，也可以指稱人物的特點，而敘述者、隱含作者和人物之間如果會產(chǎn)生態(tài)度距離，那么這個態(tài)度距離不僅可以助益探討涉及文本意圖和價值系統(tǒng)的敘述者的位置和功能，還能夠在態(tài)度距離和不同態(tài)度的對照中形成懸念，懸念也就形成了故事性、可讀性。這讓《穗子的動物園》在散文文體之中，兼具了小說的敘述能力和小說文體的一些特征?！稄埥瘌P和李大龍》里兩只中華田園犬張金鳳和李大龍，在河南鄉(xiāng)下李家二嫂的眼里口里，就是“小狗”，是不能夠進(jìn)屋養(yǎng)著的，它們本來該以二嫂那存在哲學(xué)活著，卻被我接進(jìn)京，我以為是給了它們新的命運。但寄養(yǎng)娟子家后，得到的是張金鳳已經(jīng)死了的消息，難怪?jǐn)⑹稣邥@樣感慨：“兜了這么一大圈，張金鳳、李大龍又回到被鐵鏈拴在大門口的原點?！蔽遗c鄉(xiāng)下二嫂、與娟子，敘述者和人物對事物的看法是如此不同，而這不同本身就成了故事和故事發(fā)生的契機(jī)?！秹褖研鳌分械膲褖褳槎惚艽蚬逢牨芫痈改盖氨Ｄ匪闻勘本┍苯嫉募依镆荒?，再見到時竟然是：它渾身的毛幾乎脫落一凈，背上到腹下，整整一尺寬的地帶一根毛也沒有，并且滿是瘡疥……把壯壯養(yǎng)在戶外風(fēng)霜雨雪地遭罪，在代養(yǎng)員宋女士看來再正常不過、也正符合她天人合一的世界觀。我、敘述者、宋女士之間的不同的態(tài)度——洞察力、判斷力和價值觀的差距，部分地形成了敘事同情和敘述的動力。而《壯壯小傳》中的另一個故事：尼日利亞大米粒粒珍貴，所以大使館給本地員工發(fā)年終獎，就發(fā)大米。對于被同一個集裝箱送來的洗衣液浸染的大米，“我”本打算忍痛丟棄。

伊卡瑪沖過來護(hù)住米袋說，還能吃啊！她把大米放進(jìn)浴缸，用清水給大米一遍遍洗澡……大米也給洗得又白又胖，但煮熟的米飯還是一股薰衣草香精氣味……我堅決要扔掉過度漂洗、白得嚇人的大米，但伊卡瑪悄悄把大米帶走，分給了像她一樣不介意吃薰衣草薰香過的米飯的朋友。我知道后著急了，說大米氣味不對事小……萬一來個集體苯中毒怎么得了？！伊卡瑪憨笑，說所有吃了含苯大米的人，現(xiàn)在都活得比吃大米之前更好。11（省略號為筆者所加）

“我”與伊卡瑪?shù)膶τ谑挛锏恼J(rèn)知，存在距離，這不同人物的態(tài)度距離，也可以說是敘述者和人物的態(tài)度距離，形成了這個可讀性很強(qiáng)的故事片段。由此可見，散文的敘述對于散文藝術(shù)表現(xiàn)力也非常重要，未嘗不能借鑒和使用小說敘述的技巧和手法。

三、兼具小說、散文文體特征的

敘述角度和視角、眼光

在敘事學(xué)看來，當(dāng)我們把敘述者的態(tài)度距離和其洞察力及判斷水平聯(lián)系起來時，我們暗指的是他以其特定的方式“看到”他所講述的事件，而他看待和判斷事件及人物的方式對于他如何呈示他們造成影響。這里敘述者的（或說話者的）定位點對于我們?nèi)绾卫斫馕谋就瑯右渤３Ｊ侵陵P(guān)重要的。敘事學(xué)家把這種定位點稱為敘述角度。角度概念使敘事話語聲音更進(jìn)一步地與敘述者和人物的視點、判斷力和體驗有關(guān)。角度是一個敘述表達(dá)成為可能（或不可能），以及和其他（等價的）表達(dá)相區(qū)別的問題。12

前文已經(jīng)提及，散文一般都采用第一人稱敘述，而且這個第一人稱敘述不同于小說中的第一人稱敘述。小說中“我”與隱含作者、敘述者是分離的，與作者本人更是分離的。而散文的紀(jì)實性和非虛構(gòu)性本身就賦予了散文中的“我”即創(chuàng)作主體，“我”與敘述者甚至與作者是合二為一的，“我”的敘述視角常常貫穿始終，散文敘述通常具有的濃厚的抒情傾向，抒發(fā)的也是“我”之情之所思所想，等等。散文的敘述往往具有較多的描寫、議論和說明，小說中即使有議論和說明，那也是敘述者和隱含作者所持的觀點，“我”不能僭越敘述者的權(quán)限，也不可能完全地與真實作者合二為一。

散文文體自身的特征，往往使得敘述角度較為單一（受“我”的限制和影響較大），用人物的乃至動物的視角和眼光，不如在小說當(dāng)中運用得自如和充分的情形，是很常見的。散文寫作者不會像小說家那樣，對限知視角的運用有著一種主觀的自覺，散文文體特征本身也給限知視角、多樣的視角和眼光的采用，帶來一定的難度。嚴(yán)歌苓《穗子的動物園》非常注意不同人物的限知視角的運用和轉(zhuǎn)換，一點也不亞于嚴(yán)歌苓在小說中的運用和表現(xiàn)?！秶?yán)干事和小燕子》是其中很有意思的一篇。嚴(yán)歌苓寫自己是鐵道兵部創(chuàng)作組的創(chuàng)作員時，意外救治了一只小燕子的故事。由于要貼合敘述的語境和故事敘述本身的需要，這里用的是第一人稱“我”和第三人稱“嚴(yán)干事”的交替使用，從“穗子”到“嚴(yán)干事”這個人稱指代的變化，其實可以反映出嚴(yán)歌苓是出于對合適的敘述語調(diào)、語境的考慮，采用了后者而不是她曾經(jīng)多次使用的“穗子”，當(dāng)然嚴(yán)干事可以視為青年的穗子。這個變化，不只是穗子這個人物的成長，也是作家自身的成長帶來的，所以嚴(yán)歌苓會說：“寫非虛構(gòu)就問問自己，這件事是真實發(fā)生的嗎，是的，當(dāng)時我是這樣想的嗎，是的……歲數(shù)大了很多東西可以活得更加誠實一點，誠實讓人更加自由?！?3

《麻花兒》里，將動物的視角運用得非常精妙。那時運動很多，包括禁養(yǎng)動物運動。十多歲的孩子們扛著棍棒，腰里別著彈弓，有什么給他們打打，就是狂歡節(jié)。母雞麻花兒被打急了就飛上樹枝，卻不知一個神槍手的彈弓已經(jīng)把它鎖定：

麻花兒在槐花后面，偏過頭，用左眼打量一下滿地喊打的少年們，又一甩頂戴紅纓，再用右眼打量他們一番……啪的一下，麻花兒感到右眼一陣滾燙，接著熱流從眼眶里奔流而出?！?/p>

……

麻花兒下山的時候天擦黑，傷痛已經(jīng)鈍了。路燈闌珊，麻花兒把頭偏向左，看著兩足獸少年們的棍棒橫過來了，架在他們還有成長空間的肩膀上，棍棒上吊著四足畜類和它的同類。少年們大戰(zhàn)勝出，麻花兒目送凱旋之師遠(yuǎn)去，這才瑟縮著身體，碎步而行，腿腳都軟了，非翅膀幫忙不能上樓，終于挨到了家門口。14（省略號為筆者所加）

這里多句皆是采用母雞麻花兒的視角來敘述的。尤其后一段，將從麻花兒的角度敘述進(jìn)行到了極致，“目送”“這才瑟縮著身體，碎步而行，腿腳都軟了，非翅膀幫忙不能上樓，終于挨到了家門口”等，幾乎是把麻花兒當(dāng)成了一個人來敘述，但絕不是散文敘述通常所采用的擬人化手法，這里的敘述節(jié)奏、語調(diào)也都是小說中慣用的。從小說敘述那里移師過來的敘述角度、視角、眼光等，讓《穗子的動物園》成為介于小說與散文之間的一種“互文”文體。

《穗子的動物園》中，對視角轉(zhuǎn)換使用最為明顯突出和文體實驗性強(qiáng)的一篇，當(dāng)屬《我不是烏鴉》。此篇分了13小節(jié)，小節(jié)的標(biāo)題就是“1.查理的Point Of View（以下簡稱POV，即視角）”“2.綈娜的POV”……“10.歌苓的POV”……“13.查理的POV”。而此篇涉及的情節(jié)和問題思考——動物一旦融入人類家庭、人類社會，就為它的原生家族和野生族類所不容，在其他幾篇當(dāng)中也有涉及。

筆者曾經(jīng)專門論述過《穗子物語》中的系列小說，作家自覺地對于非成人的、兒童視角的成功運用。通過非成人敘事視角的嫻熟運用，以不同于“宏大歷史敘事”的敘述方式，在難得的女性視野的展開中，實現(xiàn)作家獨特的歷史記憶與個人體驗的雙重書寫15?！端胱拥膭游飯@》中，最后兩篇《黑影》《愛犬顆韌》就出自《穗子物語》，《黑影》當(dāng)中將穗子這個人物（兒童）的敘述視角運用得非常巧妙。嚴(yán)歌苓很多年前，就擁有一種能夠嫻熟地在成人視角和兒童視角兩套話語系統(tǒng)之間自如調(diào)適的藝術(shù)自覺，就像她自己在《穗子物語》自序中坦言的“我做過這樣的夢：我和童年的我并存，我在畫面外觀察畫中童年或少年的自己”，“而我卻無法和她溝通，干涉她”，對于童年穗子的種種行為，“成年的我只能旁觀”16。這種“我”和“童年的我”并存，其實就是成人視角和兒童的、非成人敘述視角所形成的一種敘事張力，在此敘事張力中，小說敘事藝術(shù)和美學(xué)意義自然而然呈現(xiàn)并凸顯而出。

四、作為小說副文本存在的散文

此處的“互文”的概念，但已非其本意，實系指嚴(yán)歌苓《穗子的動物園》兼具短篇小說文體和散文文體雙重的特征——這可以視為小說文體和散文文體交融互滲的一種“互文”狀態(tài)?！盎ノ男浴弊鳛橐粋€文學(xué)批評術(shù)語，最初是在20世紀(jì)60年代由法國后結(jié)構(gòu)主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃提出，涉及一部文本與另一部文本之間的引述關(guān)系。筆者在研究中，曾通過考察互文闡釋視野下的張翎小說創(chuàng)作，來考察張翎小說互文性的重要特征。17

除了前文所論述的《穗子的動物園》里各個篇章，在敘述方面的獨特之處，令它們呈現(xiàn)介于短篇小說與散文之間的“互文”文體雙生花的價值和意義?！端胱拥膭游飯@》里有一些篇章里，涉及了嚴(yán)歌苓此前小說創(chuàng)作中的一些故事原型、素材等，可以視為她此前小說創(chuàng)作的一種“副文本”或者“互文”?！恫祭托↑S》中吞了一瓶安眠藥自殺的女作家，可以與之前的小說《角兒朱依錦》形成“副文本”與“互文”的意義。《嚴(yán)干事與小燕子》中，嚴(yán)干事無論寫作還是睡覺，都要伸出一根手指，充作小燕子棲身的樹枝。人禽共存的局面就是這樣建立和維持下去的?！皣?yán)干事正在寫作的一篇小說把一大摞白紙漸漸填成了深藍(lán)色，小燕子有眼為證（那篇小說就是后來更名為《倒淌河》的中篇小說）?！?/p>

而《狗小偷》中的可利亞，一旦對人有不滿，就要偷東西和女主人的物件藏起來或者丟掉的行為，也可以與此前的小說舊作《黑影》中的黑貓黑影的偷竊行為形成“互文”性閱讀?！豆沸⊥怠分校依锏臇|西不斷消失，憑空蒸發(fā)，找不到。當(dāng)“我”要去掀床罩和搜尋可利亞的小毯子的時候，“可利亞又跳又躥，似乎是阻止我，又似乎當(dāng)啦啦隊給我加油，反正是興奮無比”。當(dāng)把小毯子挑開，毯子下可利亞窩藏的贓物夠開珠寶店了。面對“我”的責(zé)問，“它立刻四腳朝天躺在地上，前爪合十，使勁作揖?！倍拔摇卑l(fā)現(xiàn)可利亞搗蛋，偷東西只為了表達(dá)憤怒——它最怕長時間獨自待在家里，一旦超過它的容忍度，它一定讓一件東西消失。而舊作短篇小說《黑影》未嘗不具有自敘傳色彩，也未嘗不能視為兼具了散文文體特征的小說。當(dāng)然，筆者更傾向于將《黑影》視為小說，黑影偷竊了一整條金華火腿，黑影還偷過一串風(fēng)干板栗。黑影的偷竊，似乎是報恩外公和穗子，但也遭遇了悲慘的結(jié)局，渾身的毛被火鉗燙焦了，嘴的里外都被燙爛，“使穗子意識到，饑荒年頭的人們十分兇猛，他們以牙還牙地同其他獸類平等地爭奪食物”。在對《黑影》和《狗小偷》的互文性閱讀中，對兩個小動物的偷竊行為，展現(xiàn)的動物性、人性迥然有異?！豆沸⊥怠肥羌婢吡诵≌f文體特征和敘述技巧的散文，它更貼近于作家當(dāng)下的生活和真實的現(xiàn)實生活;《黑影》是一個短篇小說，敘事虛構(gòu)能力更強(qiáng)，對時代和人性的描摹也更深刻，雖然表現(xiàn)了一種不失童年歡快語調(diào)的悲凄，揭示了更為深廣的人性和完成了一種歷史中國的文學(xué)敘事。從這個意義上說，《狗小偷》更應(yīng)該被視為散文，它是作為嚴(yán)歌苓小說副文本存在的散文。嚴(yán)歌苓或許會在今后的散文寫作中，更多勾連她的小說寫作，給我們提供更多的小說“副文本”意義上的散文篇章和散文章節(jié)?！?/p>

【注釋】

①參見2018年4月27日筆者與嚴(yán)歌苓在中國傳媒大學(xué)的文學(xué)對談“芳華·多重況味的青春記憶”。

②《嚴(yán)歌苓和動物們》，《北京晚報》2019年11月29日。

③2020年1月17日零時11分，當(dāng)筆者把這個題目《介于短篇小說與散文之間的“互文”文體雙生花——評嚴(yán)歌苓新作〈穗子的動物園〉》微信告訴嚴(yán)歌苓時，她發(fā)來帶著她特有的歡快語調(diào)的語音：“好的呀……”能與研究對象，隨時作即時的溝通和交流，發(fā)生思想的碰撞和靈感閃現(xiàn)，倍感幸運。

④陳劍暉：《現(xiàn)代散文文體觀念與文體演變》廣東高等教育出版社，2019，第55-73頁。

⑤ 嚴(yán)歌苓：《不為高產(chǎn)道歉，我心里還有更多的故事》，出自2015年9月24日嚴(yán)歌苓在思南讀書會上的發(fā)言。

⑥⑦⑨12[挪威]雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，申丹校，北京大學(xué)出版社，2011，第34-35、35、36、39頁。

⑧11嚴(yán)歌苓：《布拉吉和小黃》，見《穗子的動物園》，人民文學(xué)出版社，2019，第10、10頁。

⑩嚴(yán)歌苓×史航：《〈穗子的動物園〉寫的是愛、平等與尊重》，人民文學(xué)出版社微信公眾號，2019年12月22日，https：//mp.weixin.qq.com/s/mpwRln7BZYpOqqHgv

YApkA.

13參見《對話嚴(yán)歌苓：誠實讓人更加自由》，“北京晚報”微信公眾號推送，2019年11月29日，https：//mp.weixin.qq.com/s/o2rTA5-JJwcQxBUB_W609w.

14嚴(yán)歌苓：《麻花兒》，見《穗子的動物園》，人民文學(xué)出版社，2019，第24-25頁。

15參見劉艷：《非成人視角的敘事策略》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2007年第4期。

16嚴(yán)歌苓：《穗子物語·自序》，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第1頁。

17劉艷：《互文闡釋視野下的張翎小說創(chuàng)作》，《中國文學(xué)批評》2019年第4期。

（劉艷，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所。本文系國家社科基金項目“新世紀(jì)海外華文作家的中國敘事研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：17BZW171）