想象一個女人

女性主義的話題似乎正在成為全球范圍內(nèi)的熱點。在歐美，由好萊塢的MeToo運動開始，越來越多的女性成為“打破沉默者”;在日本，紀(jì)錄片《日本之恥》的影響，為伊藤詩織贏來了時隔四年的艱難勝訴;在中國，不時出現(xiàn)的有關(guān)生育難題、職場騷擾、家庭暴力等具體事件，也常常引發(fā)社會范圍內(nèi)對女性現(xiàn)實處境的廣泛熱議。成為女人的焦慮與作為女人的掙扎，是幾乎所有女性窮極一生都需要面對的重要課題，而在文學(xué)的世界中，為什么寫作與怎么寫出自己的聲音，更是讓一代代女作家備受困擾的難題。2019年，在中國當(dāng)代文學(xué)新作中，幾位女作家不約而同地聚焦女性成長，似乎與當(dāng)下的社會熱點形成了某種呼應(yīng)。但是，與全球范圍內(nèi)女性意識的又一次覺醒相比，我們的文學(xué)書寫卻表現(xiàn)出明顯的滯后性。文學(xué)作品的女性形象，映照出的是當(dāng)代中國女性的命運，而對這些人物的想象與塑造，也進一步透露出女作家對自身性別的思考，以及我們的文學(xué)書寫與現(xiàn)實生活之間所存在的距離。

一

付秀瑩的小說《他鄉(xiāng)》（十月文藝出版社，2019）中，呈現(xiàn)了一個由農(nóng)村到城市的知識女性所遭遇的婚姻、情感、事業(yè)等種種波折，也映襯出了當(dāng)代女性的現(xiàn)實處境以及內(nèi)心圖景。小說主人公翟小梨并不是一個現(xiàn)代意義上的知識女性，盡管她接受了現(xiàn)代文明的教育，生活在北京這樣現(xiàn)代化的城市，甚至成為某種程度上的“女強人”，但是她的內(nèi)心深處，卻始終依賴那些能夠?qū)λ┮员Ｗo的男人，她對一段“夫榮妻貴”關(guān)系的渴望，更體現(xiàn)出她對于女性可以成為甚至應(yīng)該成為男性附庸這一角色的某種認(rèn)可。

這或許與翟小梨的成長環(huán)境有關(guān)。在小說中，每當(dāng)?shù)孕±媸б饩趩蕰r，總會念叨起“在我們芳村”，“這要是在芳村”，“芳村有句話”……“芳村”對于小說家付秀瑩來說，是她筆下“郵票大的故鄉(xiāng)”，從早期的《愛情四處流轉(zhuǎn)》《那雪》等中短篇小說，到上一部長篇《陌上》，付秀瑩用文字搭建起一個以傳統(tǒng)倫理價值為根基的鄉(xiāng)土世界。鄉(xiāng)土社會的風(fēng)俗、倫常、人際關(guān)系等，都讓付秀瑩津津樂道，而現(xiàn)代性對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)、倫理的侵?jǐn)_，也不斷成為她所青睞的書寫對象。

按照費孝通的觀點，在鄉(xiāng)土中國，“婚姻不是件私事”，而是一種以生育制度為核心的社會關(guān)系?；橐黾彝ナ侨祟惙N族延續(xù)的保障，父母雙系撫育則是其基本方式①。在這樣的價值體系中，男性對于一個家庭的責(zé)任顯然是至關(guān)重要的。在婚姻關(guān)系中，翟小梨時刻渴望的，正是以芳村為代表的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中對丈夫、對這個一家之“主”的要求與期待;她感到不滿的，恰恰是丈夫章幼通及其家庭未曾履行的、鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中視為理所當(dāng)然的“責(zé)任”，而這“責(zé)任”，反而是溢出了以個體獨立、兩性平等為基礎(chǔ)的現(xiàn)代婚姻觀念的，甚至更暗示著另一種不平等。從這個意義上說，小說《他鄉(xiāng)》看似聚焦翟小梨在他鄉(xiāng)北京的生活，但其精神實質(zhì)指向的卻是故鄉(xiāng)芳村;小說看起來描寫的是城市人的城市生活，但是內(nèi)在的價值觀卻明顯是屬于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的。

戴錦華在談及中國電影中女性形象的變遷時曾發(fā)現(xiàn)，“從某種意義上說，在現(xiàn)當(dāng)代中國的思想、文化史上，關(guān)于女性和婦女解放的話語或多或少是兩幅女性鏡像間的徘徊：作為秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者，和花木蘭——僭越男權(quán)社會的女性規(guī)范，和男人一樣投身大時代，共赴國難，報效國家的女英雄”②。小說《他鄉(xiāng)》中，翟小梨的復(fù)雜性就體現(xiàn)在這里。她看起來是現(xiàn)代都市里的花木蘭，但實際上，她的內(nèi)心深處卻始終是甚至渴望一直能做個秦香蓮般的弱女子。翟小梨既自卑又自傲，一個農(nóng)村出身的大專生，自考、考研，留在北京，最后成了女作家，可以說是標(biāo)準(zhǔn)的鳳凰涅槃故事?！拔?，一個芳村來的女人，一個外來者，盡管渺小，卑微，不足道，然而，我終究是匯入了這座城市的早高峰的人潮中了”③，這話看起來卑微，卻隱含著一種驕傲。芳村，以及芳村所代表的價值觀，既是翟小梨融入現(xiàn)代都市的絆腳石，又是她的精神藥膏。在社會公共場域中，翟小梨不得不扮演一個現(xiàn)代文明培育出的新女性，但是，她對婚姻、對人生、對社會的評判標(biāo)準(zhǔn)，甚至她的整個價值觀都是在芳村形成的，精神深處的翟小梨，始終是那個來自芳村的小女人。

在任何一段男女關(guān)系中，翟小梨都是“被觀看”的客體，不管是章幼通眼中的“一只稚嫩的小母雞”“一頭漂亮的小母?！?，還是管淑人床上那“瘋狂的妖嬈的小獸”，“小女人”是作者對翟小梨的定位，也是翟小梨對自己的定位?！靶　保谂?，仿佛是一種美德，因為小，所以嬌弱，所以需要被保護，也因此容易被掌控。翟小梨當(dāng)然清楚這一點，她甚至有點認(rèn)同這一邏輯，即使這一邏輯背后暗藏著的是強大的男權(quán)話語?！霸诶瞎苊媲?，我?guī)缀跏乔夥暧?，有那么一點討好和諂媚的意思。不，就是討好和諂媚。我用盡了一個女人的柔情和蜜意。在老管面前，我卑微，屈尊，下賤。我簡直都不認(rèn)識自己了。”④在一個優(yōu)越的男人面前，翟小梨甘愿伏低做“小”，也甘愿領(lǐng)受這種姿態(tài)所帶來的好處。女性當(dāng)然可以弱小，就如同男性也同樣擁有哭泣的權(quán)利一樣。但是，正如同老管幾次三番所暗示的那樣，“你一點都不傻”，這樣清醒而自知的“討好、諂媚”，對于翟小梨這樣的知識女性而言，到底是現(xiàn)實生活中難以為外人道的生存手段，還是一種主動的、自覺的對女性主體性的放棄？

翟小梨的命運，像極了林白在《北去來辭》中塑造的女主人公海紅的命運，或許也代表著現(xiàn)實中許多知識女性的命運。她們都因一場婚姻而改變了自己的生活軌跡，在全新的環(huán)境中，女性身上特有的韌性和耐性支撐著她們急速成長。她們的丈夫起初都是妻子的依靠，卻多少因為“不識時務(wù)”的性格而逐漸脫離了時代，婚姻的齒輪因此開始松動。在經(jīng)歷了幾段婚外情、幾次逃跑的沖動之后，兩位女主人公都選擇了回到自己那平庸的丈夫身邊。然而不同的是，《北去來辭》中的海紅在一次次的試錯與漂泊之后終于發(fā)現(xiàn)，原來那曾經(jīng)被視為監(jiān)牢與鐐銬的一切，才是自己最眷戀、最依賴的地方。只有回到丈夫史道良的身邊，她才能感到真正的安穩(wěn)。二十年后，海紅早已變成了另一個史道良，而當(dāng)她終于認(rèn)識到這一點時，她才真正完成了與道良的和解，與她所憎惡的童年記憶和解，最終也完成了與現(xiàn)實的和解。而《他鄉(xiāng)》中的翟小梨顯然是不甘的，與其說她是在十八年后重新愛上了自己的丈夫章幼通，不如說，她是看清了自己心中所幻想與期待的那個理想愛人的崩塌，管淑人、鄭大官人，不管是只言片語的柔情還是海誓山盟的承諾，不過都是一時虛幻的愛的憧憬。又一次，在現(xiàn)實面前，翟小梨領(lǐng)受了“芳村女人”的命運，“生活在向我使眼色。我不能視而不見”，經(jīng)歷了一場痛苦的精神掙扎之后，翟小梨終于與命運握手言和，與其說這是她的成長與和解，不如說，這是現(xiàn)實女性的妥協(xié)與屈服。

二

周瑄璞的《日近長安遠》（十月文藝出版社，2019）中塑造了兩個女人，“好”女人甄寶珠和“壞”女人羅錦衣。這兩個人物的命運，都與《他鄉(xiāng)》中的翟小梨具有某種相似性，她們都是城市化進程中努力改變自身命運的農(nóng)村女性，而她們各不相同的人生，恰好顯示了現(xiàn)實生活中女性成長的不同面向。甄寶珠和羅錦衣這兩個來自北舞渡的鄉(xiāng)村少女，曾經(jīng)共享了彼此高中畢業(yè)前的人生時光，兩人同樣懷抱著離開家鄉(xiāng)、到大城市去的愿望，并通過不同的方式各自實現(xiàn)了愿望，最終歷盡千帆，又在故鄉(xiāng)重逢。

少女時代兩人曾偶遇一位老婦人，她無意間說出的話竟一語成讖：“人的命，天注定，不信不中?！泵\之手在這兩個出身相似的女性身上，顯示出不同的力道。小說中的羅錦衣從小信念堅定、行事果敢，從二十多歲的“一身好肉皮兒”到中年遲暮，她一路身體開道，從北舞渡到西安，不僅一步步站穩(wěn)了腳跟，甚至一度成了大權(quán)在握的副局長。作為一個過早經(jīng)歷了太多男人的、喪失了生育能力的女性，如果說羅錦衣還有什么欲望，或許就只剩下權(quán)力。然而恰如布爾迪厄的觀點所稱，“男性的欲望是占有的欲望，是色情化的統(tǒng)治;女性的欲望是男性統(tǒng)治的欲望，是色情化的服從，或者，嚴(yán)格來講，是對統(tǒng)治的色情化的認(rèn)可”⑤。羅錦衣無師自通般地深諳這一法則。她不惜一切代價，全身心地服膺于男權(quán)社會的種種法則，終于一步步登上了這套法則的權(quán)利頂端。從教育專干孟建設(shè)到省城的付良才處長，再到退了休還依然糾纏不清的程局長，羅錦衣不斷地滿足著一個個男人，內(nèi)心非但沒有掙扎，甚至是費盡心機地為自己爭取一個獻身的機會。終于，在她的權(quán)利頂峰時期，羅錦衣幾乎完成了對自己女性身份的超越，她可以像當(dāng)年那些男人要求她的那樣，再去要求小健以及如他這樣的年輕男人。但命運的可悲之處恰在這里，當(dāng)年輕的小健們?nèi)缤?dāng)年年輕的羅錦衣一樣，熱情而克制地奉獻著自己時，羅錦衣反而失去了欲望，兩性的、權(quán)利的欲望，在羅錦衣這樣的女性個體生命中，最后都成了一場虛空。

在羅錦衣這個人物身上，作者顯然投注了復(fù)雜的感情，正如后記中說的，“本是想批判這個人，把羅寫成一個欲望強烈，同時又缺點心眼的人，不能讓她有好的下場。但在寫作過程中，一點一點被她吸引、感動了，她身上那種強勁生命力和強烈渴望，讓人不得不佩服”⑥。小說中羅錦衣對權(quán)力與美好生活的渴望來源于自己童年的貧苦，以及強烈的擺脫過去的愿望，這簡單而質(zhì)樸的動機為羅錦衣此后的種種行為賦予了合理性。在生活中，她體貼親友、心疼孩子，幾乎成了自己和丈夫兩家人的救世主，小說最后，經(jīng)歷了職場的大起大落之后，羅錦衣終于也過上了平靜安穩(wěn)的日子。某種程度上，通過剝奪羅錦衣作為一個女性的基本生育權(quán)，羅錦衣的“罪”也隨之得以赦免——羅錦衣有“罪”嗎？換言之，將身體當(dāng)作資本的女性生存法則，究竟是不是存在問題？身體解放是中西百年女性主義運動的一項基本成果與標(biāo)志，身體的解放，意味著女性擁有自由支配自己身體的權(quán)利，它的最終指向應(yīng)當(dāng)是女性的精神解放。小說中的羅錦衣看似是身體解放運動的受益者，但于她而言，對自己身體的使用，即使看起來是那么自發(fā)自愿，最終指向的卻是男權(quán)中心主義的交易規(guī)則。這樣的目的決定了，羅錦衣的欲望從來就不屬于自己，而永遠只能是一種被動的委身。更讓人感到悲哀的是，在這套由男性制定、男性主導(dǎo)的規(guī)則中，羅錦衣如魚得水，她通過服從并熟練運用這套規(guī)則而成了游戲的贏家，甚至成為這一規(guī)則的制定者。如果說，女性身體解放的意義只是像羅錦衣這樣，更便利地使用自己的身體來滿足男性，甚至以此向男性獻媚，那么，身體解放對于女性自身而言，到底是難得的進步，還是另一種更為隱秘的負(fù)擔(dān)？

小說中的甄寶珠是作為羅錦衣的另一種人生而出現(xiàn)的。與羅錦衣相比，甄寶珠是一個再平凡不過的鄉(xiāng)村女性。她與丈夫尹秋生擺地攤、開飯館、收停車費，在日復(fù)一日瑣碎而卑微的勞動中逐漸積累了財富，實現(xiàn)了在老家蓋房子這個樸素的愿望。然而好景不長，尹秋生的發(fā)財夢破滅，連帶著的是多年的積蓄打了水漂。不久后，尹秋生生病辭世，甄寶珠最終落得人財兩空。小說中兩個出身相似的女人，因為不同的人生選擇，迎來了迥然不同的命運。甄寶珠作為女人的命運，始終牢牢系掛在自己丈夫尹秋生身上，她生活中的大事小情全都由尹秋生做主，她的人生，向來都是她與尹秋生兩個人的人生。丈夫辭世之后，甄寶珠的生命只好轉(zhuǎn)而系掛到兒女身上。小說中，被寄予了世俗幸福的甄寶珠實際上一生都在隨波逐流，從一種依附轉(zhuǎn)向另一種依附，卻從來沒有成為她自己。

或許有人說，這就是所謂“現(xiàn)實”。在生活中那些晦暗而不為人知的角落里，羅錦衣與甄寶珠的故事每時每刻都在上演。在這本書的代后記中，作者與編輯的對話也傳達了這一觀點：“你想沒想過底層的人怎么上來？比如一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人想到省城去過體面的生活。這個愿望并不過分?？伤龥]有任何資源，只有她的身體。”⑦所謂的底層“現(xiàn)實”真的就是這樣嗎？我不確定。但是，即便果真如此，我們依然需要追問，難道作家的職責(zé)就只是“真實”地描摹這樣的現(xiàn)實嗎？魯迅先生在談?wù)撏铀纪滓蛩够男≌f時，曾說他“把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”⑧。一個作家，如果只能與“現(xiàn)實”共沉淪，那么他最多只能看到“藏在底下的罪惡”，但真正優(yōu)秀的作家，應(yīng)該具有穿透眼前“現(xiàn)實”和表面“真實”的能力，他必須比自己筆下的人物站得更高，才能看到更廣闊的世界、洞悉更深層的秘密，從而發(fā)現(xiàn)“那罪惡之下的真正的潔白”。

三

與《日近長安遠》中泥沙俱下的女性生存現(xiàn)實不同，蔣韻的小說始終致力于發(fā)現(xiàn)具有理想主義和浪漫主義色彩的完美女性形象。新作《你好，安娜》（花城出版社，2019）塑造了素心、三美、安娜以及子美、麗莎等多個女性形象。在特殊的時代背景之下，幾位女性彼此成就、同時又有意無意地相互傷害，在不無糾葛的人生道路中，完成了各自的精神成長與蛻變。

理解和談?wù)撌Y韻和她筆下的女性人物其實并不容易，小說中的安娜因為擔(dān)心“死得難看”而拒絕手術(shù)，寧愿“病成一幅畫”;素心為了奪回彭的筆記本，甘受陌生人的凌辱;安娜甚至因為筆記本的丟失，結(jié)束了自己年輕的生命……這些現(xiàn)實邏輯中讓人難以理解的情節(jié)，在蔣韻獨特的美學(xué)體系中又似乎合情合理。這或許與作者的敘事策略有關(guān)，小說盡可能地模糊了價值判斷，也擱置了倫理責(zé)難，轉(zhuǎn)而追求一種至真至純的美學(xué)境界。在蔣韻的美學(xué)體系中，靈魂的高貴圣潔與伴隨著受難的自我救贖是其核心追求，這種精神追求超越了一切、籠罩著一切，當(dāng)然也籠罩著她筆下的女性人物。

強烈的宗教意識也進一步加深了作品的美學(xué)追求。小說的上篇《天國的葡萄園》和下篇《瑪娜》，其命名都源自《圣經(jīng)》故事。在基督教的價值體系中，女性是男性的附屬品，她們是男性的思想、肋骨和創(chuàng)造才能的衍生物。與此同時，女性生而具有“原罪”，夏娃以及她所代表的女性，她們引誘男性墮落、邪惡，因而世世代代受到懲罰。《圣經(jīng)·新約》中對于女性的基本規(guī)訓(xùn)有如“女人在會中要閉口不言，像在圣徒的眾教會中一樣，因為不準(zhǔn)她們說話。她們總要馴服，正如律法所說的”（《哥林多前書》）;“女人要沉靜學(xué)道，一味的順服。我不許女人講道，也不許她管轄男人，只要沉靜”（《提摩太前書》），等等?；浇趟绨莸淖钪匾呐浴ツ脯斃麃啞亲鳛橐d的母親，作為一個犧牲者、救贖者而存在并具有意義的。在西方，自第二次女性主義運動（20世紀(jì)六七十年代）以來，女性主義學(xué)者開始有意識地反思女性主義和基督教的關(guān)系，他們認(rèn)為，“盡管我們處于一個理性化的時代，早已拋棄了對它的字面上的信仰，但在感情上我們對它篤信如初。這一有關(guān)女性是人類苦難、知識和罪孽的根源的神話，直到今天還在左右著我們的性態(tài)度，因為它是西方男權(quán)制傳統(tǒng)最重大的理論根據(jù)”⑨。在小說《你好，安娜》中，除了彭的姑姑、素心的“教母”，作者并未將其他主人公塑造成為基督教徒，但是，“圣母”般沉靜的、甘愿付出與犧牲的，背負(fù)著不同的原罪而不斷自我懲罰的特質(zhì)，幾乎體現(xiàn)在小說中每一個女性人物身上。

尤其是素心，小說寫到她為了保護彭的筆記本而被陌生人侵犯，“那一夜，我把它，這封面上沾染了我初血的本子，藏在衣服里，緊緊抱在胸前，貼著我被弄臟的皮膚，挨著我原本如花蕾般清香的乳房。我抱著它，如同發(fā)瘧疾一般，發(fā)著抖，一會兒被烈焰灼燒，一會兒沉入冰窟。它們倆，這高級的、羊皮面的本子，和我的身體，都臟了。如今，它們般配了。它們都讓我厭惡和恨?？晌乙仓挥兴?，我一無所有地抱著它，就像一頭母狼抱著它剛剛出生的幼崽。對，就在這個恥辱的夜晚，我生了它”⑩。素心知道，筆記本是彭的至愛之物，因此，在這個看似微不足道卻對彭有著無限價值的筆記本面前，素心選擇了獻出自己，希望通過這種受難為自己所愛之人付出，或許更是希望借此在愛情的戰(zhàn)爭中打敗安娜，與自己所愛之人完成某種“般配”。而正是這一隱秘的心理，讓素心埋下了罪惡的種子。因為不甘心將筆記本拱手讓人，素心欺騙了安娜，以為筆記本已經(jīng)遺失的安娜選擇了死亡。安娜之死，讓素心背上了無以復(fù)加的心靈之罪，她此后余生孑然一身、與朋友們斷絕聯(lián)系，用筆名“安娜”進行寫作，無疑都是在試圖改寫自己的人生，在自我譴責(zé)、在償還與救贖中努力洗清自己的罪惡。

安娜之死與素心之罪，在文學(xué)史的范疇中，幾乎是一種典型的女性想象。西方女性主義學(xué)者早已發(fā)現(xiàn)，文學(xué)敘事中的理想女性形象多被塑造為“天使”的化身，就像歌德在《浮士德》中提到的“永恒女性”，歷經(jīng)了從懺悔的妓女轉(zhuǎn)變?yōu)樘焓拱闾幣倪^程。而完成這一形象的塑造，需要的是女性主動的自我放棄與犧牲：“無論是變成藝術(shù)表現(xiàn)的對象，還是一位圣人，她都需要面臨對自我的放棄——放棄她個人的舒適、她個人的欲望，或者兩者兼而有之——這些是天使般的美貌女子最為重要的行為，也正是由于這些行為，這種犧牲，她走向了死亡，走向了天國。因為要做到徹底的無私，就不僅僅需要高貴的舉止，甚至需要個人的死亡?！?1在《你好，安娜》中，素心和安娜這兩位“天使般的美貌女子”，在面對自己所愛的男性以及那本寫滿了他與前任愛人的筆記本時，都選擇了自我放棄與犧牲——安娜“走向了死亡，走向了天國”，素心獻出了少女的貞潔與在自責(zé)中度過的后半生。而作為女性，或者僅僅是作為一個個體的人，她們的身體感受、精神痛楚甚至是生命本身，在這份想象中的愛情與虛幻的愛人面前，竟是如此微不足道。

對“完美女性”形象的反駁和打破，是女性主義寫作的重要起點，更是女性發(fā)現(xiàn)自我、構(gòu)建自我的基礎(chǔ)。在鐵凝的長篇小說《大浴女》中，同樣是寫幾位女性之間既珍貴又復(fù)雜的感情，同樣是具有某種道德“原罪”的人物，女主人公尹小跳更接近現(xiàn)實生活中的女人，她有著真實的缺陷與不安，她的善良與邪惡、欲望與絕望、驕傲與卑微，都是每個個體生命時刻面對著的靈與肉的隱秘掙扎。而安娜、素心更像是從故事里，或者從畫中走出來的女人，美則美矣，卻最終只能是僅供觀賞的藝術(shù)品。在小說中，安娜的姐姐麗莎幾乎就是打碎這藝術(shù)品的頑童之手。年輕時的麗莎擁有驚人美貌，卻因為舞蹈演員的夢想遭母親反對而吞藥自戕，此后身體和精神都受到極大損害。之后在雁北山區(qū)插隊，跟村里的羊倌結(jié)婚生子。知青返城大潮中，麗莎與丈夫離婚，帶著孩子回到城市，在一家制藥廠做工人。三年后工廠破產(chǎn)，麗莎只身來到北京，四處打工維持生計。最后，因母親患上阿爾茨海默病，麗莎回到故鄉(xiāng)，余生都在陪伴母親的時光中度過。一個原本滿懷著浪漫主義幻想的文藝青年，在接二連三的命運的重?fù)粝?，一點點沉入現(xiàn)實的泥淖，麗莎一度也是沉淪的、自暴自棄的，但是，生存的需要讓她從泥土中艱難地掙扎出來，歲月的洗禮，讓麗莎成了與少女時期完全不同的另一個人，她肥胖、衰老，甚至有些粗俗。但她的真實、勇敢、堅韌，最終讓自己收獲了豐饒而安穩(wěn)的內(nèi)心。

在整個小說中，我更偏愛的不是唯美主義的安娜，也不是用余生去贖罪的素心，而是這個幾乎作為“美”的對立面而存在的麗莎。正是在這個人物身上，我們反而看到一種真實的、粗糲而強大的女性力量。小說中的麗莎也曾是“美”的追隨者，但生活的磨礪讓她逐漸從這場虛妄的夢中醒來，麗莎的人生仿佛徹底分裂為兩個自我：一個朝向過去，是對未來、對人生充滿了浪漫幻想的美好少女;另一個則生長在當(dāng)下，艱難而不懈地應(yīng)對生命中接踵而來的挫折，逐漸成為一個平凡甚至平庸的中年婦女。然而，正是在這樣的矛盾與分裂中，麗莎的人生恰恰顯示出可貴的韌性和力量。她時刻反抗那些外在于自己的想象和期待，她怨恨母親對自己夢想的扼殺，憎惡脫離實際的小資產(chǎn)階級的家人，她的愛和恨都是如此簡單明快、直截了當(dāng)，她用一生完成了與母親、與生活，更是與真實的、不完美的自我和解，而這或許才是生活的真相。

四

作為女性書寫自我獨特性的方式之一，“身體寫作”自20世紀(jì)70年代提出以來，受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注。法國女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇旗幟鮮明地主張“婦女必須參加寫作，必須寫她的自我”，“婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”。在西蘇看來，女性寫作的最重要的路徑即是發(fā)現(xiàn)和運用自己的身體，“她的肉體在講真話，她在表白自己的內(nèi)心。事實上，她通過身體將自己的想法物質(zhì)化了;她用自己的肉體表達自己的思想”12。女性主義者認(rèn)為，文明社會的歷史（history）是由男性書寫的“his-story”（他的故事），歷史上的女性被剝奪了書寫的權(quán)利，因而文學(xué)與歷史所記載呈現(xiàn)的都是男性話語，以及他們所構(gòu)建的世界。正是基于對這一霸權(quán)的反駁，才有了簡·奧斯汀的《勸導(dǎo)》，有了伍爾夫的《一間自己的房間》，有了夏洛蒂·勃朗特筆下的簡·愛，以及此后更多的女性主義書寫。如果將女性寫作，以及作為其中一種方式的身體寫作放置在這樣的歷史通道中進行觀察，其重要性與當(dāng)時的迫切性不言自明，但與此同時，它的局限性也相當(dāng)明顯。正如其反對者所稱，女性主義寫作過于強調(diào)性別差異，以至于忽視了個體差異?！芭悦缹W(xué)也具有嚴(yán)重的弱點。正如許多女性主義批評家尖銳指出的那樣，女性美學(xué)強調(diào)女性生理經(jīng)驗的重要性非常危險地接近性別歧視的本質(zhì)論。……女性文體或稱為女性寫作僅僅描述了婦女寫作中的先鋒派形式，許多女性主義者感到被這種規(guī)定的文體排斥在外。”13女性主義與身體寫作的主張，緣起于反對性別歧視、追求兩性平等，而不是一種性別對另一種性別的敵視與拒絕，或是在反抗一種話語霸權(quán)的過程中滋長另一種話語霸權(quán)。將男性作家以及不同類型的女性寫作排斥在外，從而走向狹隘激進的小路。

在中國，20世紀(jì)八九十年代，以林白、陳染等為代表的一代女作家，其作品中對女性身體的探索，有意無意地暗合了身體寫作的主張。此后，隨著社會思潮的更迭，新一代女作家大多避開這一面向，而70后的盛可以，多年來卻始終延續(xù)著這一寫作路徑?！侗泵谩分械娜榉俊ⅰ陡５亍分械淖訉m，都在不同層面上表達了盛可以對于女性身體秘密以及由此所帶來的女性命運的思考。新作《息壤》（人民文學(xué)出版社，2019）中依舊包含這樣的追問。

小說《息壤》通過初家?guī)状圆煌纳壽E，尤其是面對生育問題時的不同選擇、不同命運，折射出現(xiàn)實女性的種種宿命。母親吳愛香生育六子，壯年喪偶，此后余生都在與欲望、與自己體內(nèi)那個金屬環(huán)狀物作斗爭;大姐初云掙扎一生，最終也沒能離開無能的丈夫;初雪三十三歲被迫墮胎，隨即喪失生育能力;初玉堅守了半生的信念瞬間瓦解，“從害怕生育到生育勇士”;初冰取環(huán)手術(shù)發(fā)生意外，不得已切除子宮;唯有初月，除了因生育而大出血的一次事故，基本實現(xiàn)了大多數(shù)女人所渴求的幸福。更晚一輩的初秀十六歲意外懷孕、意外流產(chǎn)……從急需生育到規(guī)避生育、從拒絕生育到渴望生育，初家?guī)状杂米约旱纳眢w，全方位地、全身心地演繹著驚心動魄的子宮的故事。

而我更感興趣的是小說中的初玉這個人物。盛可以的小說中通常有兩種女性：一種是底層女性，她們在生活中備受磨折，卻始終具有野性的、蓬勃的生命力;另一種是知識女性，她們對女性身份有充分自覺，甚至具有一定女權(quán)主義的反叛精神。小說《息壤》中，初云、初冰、初月是前一種女性的代表，而初雪與初玉則是后一種女性的代表。與底層女性將生育作為女性的天職，甚至希望用生育來圓滿一場愛與婚姻的想法相反，婦產(chǎn)科醫(yī)生初玉一度對此不屑一顧、深惡痛絕。在面對大姐四十歲又想要準(zhǔn)備懷孕時，在面對侄女意外懷孕后的問題時，她的立場堅定決絕：“像你這種愛一個人就給他生娃 就給他做飯的舊思想要不得了。照你這么說，難道天下女人都應(yīng)該學(xué)廚藝？如果愛就等于生娃，那不想生娃，不能生娃的女人就不懂愛，沒資格愛嗎？ 這是什么邏輯！”14“你自己才多大，十六歲就生孩子，這是舊社會。像條野母狗一樣懷孕生子，哪里有做母親的尊嚴(yán)？她自己什么也不懂，根本不懂生命，不懂生活，她根本沒想過這些！這種事根本用不著考慮，沒有什么選擇，我建議趕緊去醫(yī)院?！?5因為見過太多女性在生育過程中遭受的痛苦，初玉在面對這個問題時始終懷有一種不容置疑的自信，甚至清醒理智到有點不近人情的地步。

然而，真正耐人尋味的，并不是初玉作為女權(quán)主義者的宣言，而是這些宣言、這種不容置疑在她此后生命中的一點點松動。初玉內(nèi)心的松動也許是從與朱皓的感情出現(xiàn)危機時開始的。當(dāng)朱皓對她表現(xiàn)出沉默并且不愿多做解釋時，即使內(nèi)心有萬般疑慮，出于女性主義的倔強的自尊，初玉拒絕表達，“她看起來像西方女性一樣獨立堅強，她不能拋下這些優(yōu)點做出一副柔弱的小鳥依人的樣子胡攪蠻纏——雖然很多人一致認(rèn)為女人在男人面前就應(yīng)該弱小依賴，膨脹男人的自信與男根，不少人屢試不爽——她從未想過使用這種招數(shù)”16。在這個時候，女性主義對于初玉來說，不僅不再是自我解放的利器，反而成了一道沉重的枷鎖，它用另一種方式阻礙著初玉的言語、行動，更阻礙著她成為她自己?；蛟S也正是在這個時候，初玉那曾經(jīng)堅如磐石的信念開始動搖。

正如小說的題目所暗示的，女性生而具有綿延生命與自我成長的能力?！跋⑷馈币辉~語出《山海經(jīng)》：“紅水滔天，鯀竊帝之息壤以堙紅水，不侍帝命，帝令祝融殺鯀于魚淵?！睋?jù)郭璞《山海經(jīng)注》的解釋，“息壤者，言土自長息無限，故可以塞洪水也”。盛可以以此隱喻女性“子宮攜帶者”這一天然的生理身份。小說最后，初玉成為母親，她像所有的孕婦一樣，平靜安然地等待腹中生命的降臨。曾經(jīng)的女權(quán)主義者，最終領(lǐng)受了自己作為女性的最基本的命運，生育對于她來說既是恩賜，也是懲罰，但她卻甘愿在這痛苦的懲罰中享受甜蜜。我不知道作家是否希望借此人物表達對女性主義的反思，或是表現(xiàn)女性主義的現(xiàn)實困境。但在我看來，初玉的命運不但不預(yù)示著女性主義的失敗，恰恰相反，女性主義的目的并不是否定任何一種女性生活的方式，而是讓女性真正主導(dǎo)、掌握自己的生活和命運。在這樣的背景下，女性既有生育的權(quán)利，也有拒絕生育的權(quán)利，前提是她自己清醒自知并擁有最終的選擇權(quán)。拒絕生育并不是女性主義的目的，就像否定與拒絕另一種寫作，并不應(yīng)該是女性主義寫作的目的一樣。

小說中的初玉有一整套對生育的反思，但她最終沒有陷入女性主義的偏見，而是自然地接受了自己作為母親的命運。看起來，初玉幾乎超越了狹隘的、獨斷的女性主義立場，但正如小說結(jié)尾所暗示的，“到她們這一代 子宮應(yīng)該不再有什么負(fù)擔(dān)”“那也講不死火（說不準(zhǔn)）”17，在漫長而遙不可期的未來，女性究竟將迎來怎樣的命運，小說家無力給出答案，而當(dāng)下的我們也并沒有多少自信的資本。

結(jié)語

伍爾夫在談?wù)?9世紀(jì)英國女作家的寫作時曾發(fā)現(xiàn)：“只需翻開那些已為人遺忘的舊時小說，聽一聽其中的語氣，便知道作家正忙于應(yīng)付批評。她時而挑釁，時而示弱，時而承認(rèn)自己‘不過是個女人，時而又抗議，說她‘跟男人不相上下。溫順、羞怯，還是怒氣沖沖，如何對待批評，全要視她的性情而定。……這讓我想到，所有這些女人寫的小說，散落在倫敦的舊書店里，就像果園里的小蘋果，長著疤痕。就是這心中的疤痕讓它們腐朽。她為了迎合別人的意見，而改變了自己的價值觀?！?82019年，在翟小梨、甄寶珠、素心與初玉的時代，女性的現(xiàn)實處境早已不同于伍爾夫所指認(rèn)的那個時刻，她們已經(jīng)擁有了自己的房間，更不必再受到緊身衣的束縛。但是，在幾位女作家所呈現(xiàn)出的文本世界中，男權(quán)中心的話語、宗教價值觀的規(guī)訓(xùn)，甚至是極端的女性主義的立場，依舊不期然地浮現(xiàn)出來，覆蓋、影響著作家自己的聲音。伍爾夫所說的“心中的疤痕”，不僅改變了19世紀(jì)女作家的價值觀和書寫方式，甚至直到現(xiàn)在，依然左右著今天女作家的說話方式、書寫態(tài)度，成為某種沉默卻無所不在的強權(quán)力量。

在父權(quán)社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)與文化價值體系中，女性的問題始終被認(rèn)為是少數(shù)族群的話題。盡管幾百年來，中西女性在不斷地自我反抗過程中，收獲了難能可貴的政治、經(jīng)濟與社會地位的進步，但是，呼喚女性退出職場、回歸家庭，對高知女性的污名化想象，以及倡導(dǎo)所謂“女德”的聲音等，依舊不期然出現(xiàn)，甚至還能引起女性群體內(nèi)部的共鳴。小說《呼蘭河傳》中，蕭紅在描寫娘娘廟里的塑像時有一段精彩的發(fā)現(xiàn)：“塑泥像的人是男人，他把女人塑得很溫順……至于塑像的人塑起女子來為什么要那么溫順，那就告訴人，溫順的就是老實的，老實就是好欺負(fù)的，告訴人快來欺負(fù)她們吧！”“男人打女人是天理應(yīng)該的，神鬼齊一。怪不得娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來是常常挨打的緣故?？梢姕仨樢膊皇窃趺磧?yōu)良的天性，而是被打的結(jié)果，甚至是招打的緣由?！?9身為女性，我不大確定自己可以理直氣壯地喊出那句著名的宣言：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！币驗樵诂F(xiàn)實生活中，塑造“女人”的不僅是女權(quán)主義者所聲討的男性以及男權(quán)意識，在更多的時候，其實正是女性自己?；蛟S不妨想想，我們到底是蕭紅所說的挨打以致溫順的娘娘，還是根本就是那個打人的人、塑像的人？■

【注釋】

①費孝通：《生育制度》，商務(wù)印書館，2008。

②戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社，2010，第5頁。

③④付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，十月文藝出版社，2019，第344、284頁。

⑤[法]皮埃爾·布爾迪厄：《男性統(tǒng)治》，中國人民大學(xué)出版社，2012，第26頁。

⑥⑦周瑄璞：《日近長安遠》，十月文藝出版社，2019，第347、346頁。

⑧魯迅：《陀思妥耶夫斯基的事》，見《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，1993，第425頁。

⑨[美]凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，社會科學(xué)文獻出版社，1999，第79頁。

⑩蔣韻：《你好，安娜》，《花城》2019年第4期。

11[美]桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古巴著：《閣樓上的瘋女人》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015，第33頁。

12[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京嬡主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992，第188頁。

13[美]伊萊恩·肖瓦爾特：《我們自己的批評：美國黑人和女性主義文學(xué)理論中的自主和同化形象》，見張京嬡主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992，第258頁。

14151617盛可以：《息壤》，人民文學(xué)出版社，2019，第22、132、156、241頁。

18[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《自由》，吳曉雷譯，中信出版集團，2019，第49頁。

19蕭紅：《呼蘭河傳》，見《蕭紅全集》，哈爾濱出版社，1998，第55頁。

（行超，《文藝報》社）