在黑龍江讀汪曾祺

林超然

黑龍江有我們這個國家的東極和北極。從這里張望關(guān)內(nèi)，比如汪曾祺人生軌跡中的要地高郵、昆明、上海、張家口、北京，一切都在我遙遠的西南方向。一個黑龍江人閱讀汪曾祺可有什么不妥？應該沒有。對哪個作家進行“省市縣”屬地的歸納都是非常不合適的，所有的作家都是全國甚至是全人類的作家，不可能只是某個區(qū)域的。那么，我也是讀者，而不是黑龍江的讀者，我可以開開心心地讀任何作家的作品。我猜得到，此時已有人張大了憤憤不平的嘴巴，良久難以合攏。

一

郭建光從蘆葦蕩警覺閃出，手持駁殼槍的英武形象，在四十年中一直深刻在我的記憶里不再漫漶。這是劇本《沙家浜》的封面。那時我是黑龍江某一偏遠村莊的七八歲孩童。

鄰居家也是隊長家，他家的泥墻上貼著一串這樣的郭建光。土炕中間的笸籮里，常常可以找到半本或者更少的《沙家浜》，大家用它來卷紙煙。封面紙張?zhí)瘢惶糜?，就成了一幅一幅的墻畫?/p>

那時我還讀“浜”為“兵”，更不知道《沙家浜》的主筆是汪曾祺。直到看過了村里劇團的演出，我才尷尬地糾正了“浜”的讀音，卻仍不理解它為什么不念“兵”。

既然劇本的封面是郭建光，他自然該是主角，但阿慶嫂這一角色似乎更加深入人心，扮演郭建光的三叔只好不斷地搖頭、嘆氣。扮演沙奶奶的楊坤就住我家東院，只有二十歲，她像不像沙奶奶我不清楚，但她化妝之后酷似她的母親。我總是偷偷地想，為什么不干脆讓她媽去演，還省得化妝不是？

郭建光的邊緣化真的不怪三叔。許多年之后，也就是我不斷閱讀汪曾祺之后，才知道當初編劇們也曾煞費苦心，試圖突出戰(zhàn)士們的戲份，他們想盡辦法東改西改，但終于沒有改變阿慶嫂作為事實主角這一藝術(shù)接受史上的著名例證。

除了《沙家浜》，汪曾祺參與過《杜鵑山》的編劇，還改編過《紅巖》，《山城旭日》他也分擔過重要的寫作任務……有一段時間，因為這些吃了不少苦頭的汪曾祺，極不愿意提及樣板戲。直到1988年，汪曾祺才陸續(xù)寫了《關(guān)于“樣板戲”》《我的“解放”》《關(guān)于沙家浜》《“樣板戲”談往》《關(guān)于于會泳》等諸多文字。內(nèi)心安穩(wěn)，不帶情緒，有理有據(jù)，持論公允，這些篇什可以作為研究中國戲劇史、中國藝術(shù)史這一時段的重要參考資料。

其實，樣板戲與黑龍江頗有淵源。

《智取威虎山》改編自曲波的長篇小說《林海雪原》，故事發(fā)生在黑龍江省牡丹江地區(qū)海林市。2013年徐克的電影《智取威虎山》就來這里原地取景。電影和樣板戲一樣，突出了楊子榮孤膽英雄的形象，也極好地表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士“穿林海，跨雪原，氣沖霄漢”的戰(zhàn)斗豪情。

《紅燈記》的劇情，最早經(jīng)由同名電影和滬劇《自有后來人》先后進入人們的視線，而哈爾濱京劇院則率先在國內(nèi)將其搬上京劇舞臺，更名為《革命自有后來人》，后來才更名為《紅燈記》并成為中國京劇院的優(yōu)秀保留劇目。至于作品中的人物原型，一說是在吉林省吉林市，一說是在黑龍江省海倫市，都有一定的可信度。

《紅色娘子軍》的編劇梁信，少年時代曾從吉林扶余流浪到黑龍江哈爾濱、肇東、安達等地，后來又從這里參軍。數(shù)年以后，他又接到“轉(zhuǎn)業(yè)到黑龍江漠河”的命令。轉(zhuǎn)業(yè)之前他決定到自己戰(zhàn)斗過的海南島再看一看。正是這次海南之行，使他寫出了電影劇本《瓊島英雄花》，即后來享譽全國的《紅色娘子軍》?！凹t色娘子軍”本是南國英雄群像，但人物身上粗獷、豪放的精神氣質(zhì)應該與作者梁信的東北生活經(jīng)歷不無關(guān)系。

寫《沙家浜》的汪曾祺也曾在哈爾濱住過幾天。他知道哈爾濱有條松花江，有中央大街、秋林公司、歐式建筑，再有就是哈爾濱人特別能喝啤酒，非常愛吃冰棍……

汪曾祺至少曾大力提攜過黑龍江的兩位作家：一位是阿成，一位是萌娘。

汪曾祺曾給阿成的小說集《年關(guān)六賦》寫過序言。“汪序”是汪曾祺文學主張的重要載體，整體水準極高。給人寫序，皆為自傳。他給何立偉、魏志遠、徐卓人、曾明了、黑孩、先燕云寫的序言，篇篇都是文論佳作，其功用不是針對某一位作家的具體叮嚀，而是整個當代小說、散文創(chuàng)作重要的方向引領(lǐng)和行動指南。他是中國當代文學史有巨大貢獻的參與者、見證者和推動者，他的意見彌足珍貴。

汪曾祺說：“我是很愿意給阿成寫一篇序的。我不覺得這是一件苦事。這是一種享受。并且，我覺得這也是我的一種責任。”他覺得老作家對年輕人的態(tài)度不只是愛護，首先應該是折服，還引用了鄭板橋《贈袁枚》之語：“君有奇才我不貧?！痹娚弦痪涫恰靶挠懈吲笊碜愿弧?，足見汪曾祺對后生晚輩一片殷殷憐愛、扶掖之情。這篇序言在“汪序”里屬于精品、上品，在關(guān)于阿成的評論里起到的也是“定調(diào)”總綱的特殊作用。

汪曾祺對阿成評價甚高：“看了阿成的小說，我才知道圈兒里，漂漂女，灰菜屯……我才知道哈爾濱一帶是怎么回事。阿成所寫的哈爾濱是那樣的真實，真實到近乎離奇，好像這是奇風異俗。然而這才是真實的哈爾濱。可以這樣說：自有阿成，而后世人始識哈爾濱——至少對我說起來是這樣。”

作為歷史文化名城，哈爾濱有“東方莫斯科”“東方小巴黎”之美譽，它自然有多種途徑讓世界聽到自己的聲音，目睹自己的真容。汪曾祺強調(diào)的并不是哈爾濱作為一座城的知名度，而是在說文學特別的記錄作用，強調(diào)的是作家阿成對哈爾濱城史的特殊意味。

中央電視臺的著名紀錄片《一個作家和一座城市》先后約請劉心武、張賢亮、李杭育、方方、孫甘露、阿成、何立偉、李寬定、鄧剛、鄧賢等十位作家，從各自的視角看取自己長期生活的北京、銀川、杭州、武漢、上海、哈爾濱、長沙、貴陽、大連、成都等十座城市的個性化風情。阿成用自己的回憶重繪了哈爾濱的豐富歷史，用自己的體驗編織起城市的各式變遷。阿成是這座城市文學的心。

阿成著作頗豐，短篇小說《年關(guān)六賦》曾獲1988—1989年全國優(yōu)秀短篇小說獎，短篇小說《趙一曼女士》獲中國首屆魯迅文學獎。出版小說集《年關(guān)六賦》《安重根擊斃伊藤博文》（中文版）《良娼》（法文版）《空墳》（英文版）等，長篇小說《忸怩》《馬尸的冬雨》等，作品被譯成法、英、德、日、俄等多種文字。阿成以當之無愧的實力派表現(xiàn)證明了汪曾祺早年眼光的非比尋常。

在這篇序言里，汪曾祺大膽地把浪漫主義分為“為政治的”和“為人的”，或者“說謊的浪漫主義”和“不說謊的浪漫主義”兩種。他坦然自問自答：“有沒有說謊的浪漫主義？我的《羊舍一夕》《寂寞與溫暖》就多多少少說了一點謊。一個人說了謊還是沒有說謊，以及為什么要說謊，自己還能不知道么？”這是他一個人的反省，也該是一代人、幾代人的反省。

汪曾祺非常欣賞阿成的語言：“一個作家能不能算是一個作家，能不能在作家之林中立足，首先決定于他有沒有自己的語言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥不相同的語言。阿成追求自己的語言的意識是十分強烈的。”汪曾祺本人追求語言的意識也是十分強烈的，甚至是更為強烈的，他的全部創(chuàng)作都大寫著“語言至上”四個大字。

汪曾祺注意到萌娘的創(chuàng)作，也是因為語言。

《人民文學》1991年7、8月合刊發(fā)表了萌娘的《秋天的鐘》，作品的遣詞造句讓汪曾祺很是吃驚——“屋里靜極了，我的聲音從高高的屋頂撲向我?！薄霸娓敢粍硬粍拥刈谇锷??！薄扒锾煸诟赣H的肩上一顛一顛的。”汪曾祺認為這篇作品在“用一種不同于古典現(xiàn)實主義的方法寫作，希望寫得更自然，更像生活的原貌，更親切。生活本身的形式就是作品的形式。這是文學發(fā)展到一定時期必然的趨勢”。

這篇散文主要寫的是曾祖父、重孫女與曾祖父之間的親情，汪曾祺讀后之所以大為贊賞恰恰是因為：“曾祖父不是什么偉大的人物，沒有豐功偉績，也沒有說過帶哲理性的名言，只是一個普通的，寧靜淡泊的，坐在秋色里的老人。這種親情里有眼淚，但并不號啕大哭，徹骨椎心。深摯而平靜，就像秋天的鐘?！蓖粼髯约阂矘酚趯ふ疑钪袠闼氐脑娨?，包括與生活詩意相匹配的詩意表達。

萌娘是黑龍江作家中與汪曾祺交往最多的一個。

萌娘在魯迅文學院聽過汪曾祺的課，那時他并不認識她。

后來，散文家張守仁把汪曾祺對《秋天的鐘》的印象寫進了自己的文章。萌娘聽別人說起這件事情，就給汪曾祺寫了一封信。

那以后，萌娘會不時給汪曾祺打電話，登門看望汪曾祺及夫人施松卿，請求汪先生幫忙修改作品。汪曾祺也多次贈送書籍和自己的字畫給萌娘。

中央電視臺曾約萌娘談汪曾祺散文。她說，汪先生的文章為什么讀來很舒服？因為在他的文字中有足夠的空間和空氣。她覺得先生文章的錦繡之處更在文字流溢之間，如溪水流動，溪水所到之處，文字便生動起來。那溪水是智慧還是情感說不清，它們不是知識又是所有的知識。

得知汪曾祺駕鶴西去，萌娘立時“覺著北京的天空少了一塊”。她的心祭之文《蒼茫時刻》更是如泣如訴、一往情深：“我的心輕輕一沉，停下車朝對岸望去，雨中的樹叢一片蒼茫。我站在雨里，雨水順著披風濕透了我的鞋子、褲角。多年前，我給學生們講到‘京派小說，講到汪曾祺。如今，這位‘京派小說的最后傳人離我們而去，‘京派小說便從此落下了帷幕。這個一雙明眸、微微有些駝背的老人，這個從不想和當今文壇一爭高下的外鄉(xiāng)人，卻在詩酒書畫、談笑風生之中，用他的筆征服了北京，以至更廣闊的土地和時間。”

二

有很多年，我所受的全部的散文教育一是語文教科書，二是本省一位作家的作品集。而這位本省作家的風格，也十分明顯地受到了秦牧、楊朔和劉白羽的影響，所以我實際一直模仿、學習的就是秦牧、楊朔和劉白羽的創(chuàng)作，并且對這三個人敬若神明般“學而時習之”，以為天下散文寫作莫歸三人，舍之其誰？

1988年，剛讀高三的我因病休學，閑居在家百無聊賴，漸漸對高考失去了興趣，很快就把課本丟到一邊。加之對文學創(chuàng)作有點莫名其妙的小自負，竟然做起了作家夢，瘋狂地讀瘋狂地寫。某日，翻看一本《芙蓉》舊刊，看到一題曰《湘行二記》，再看具體兩篇文字，一下子被嚇住了——《桃花源記》《岳陽樓記》。這誰呀？簡直是犯傻、犯上。老實說，那一天我根本沒再看下去。

幾天后，手上的作品都看完了，我只得不大情愿地翻開《湘行二記》。我一連看了五遍，之前從來沒有見過這樣的文字。太真實了，完全不去作什么意義的“歸結(jié)”和“提升”，行當行，止當止，自自然然，完全不去理睬什么“中心思想”。真好，但我說不出哪里好、為什么好。

作者是汪曾祺，對我而言這是個極為陌生的名字。

后來，我又斷斷續(xù)續(xù)讀到了他的《老舍先生》《跑警報》《泡茶館》《八仙》《林肯的鼻子》《沈從文先生在西南聯(lián)大》……省城一個長輩來信告訴我，汪曾祺就是《沙家浜》的作者。

《沙家浜》我只記住一點點情節(jié)，小時候只是瞧個熱鬧。如今看來，《沙家浜》劇本仍然有一般人難以企及的文字高度。讀過汪曾祺散文后，我有兩年一個字沒敢動，覺得丟不起那個人。見到高山，顯出了洼地。我說“洼地”，都實在是太自不量力了。

《老頭兒汪曾祺》是汪曾祺三個子女對父親的回憶錄，里面記述汪曾祺對新中國成立以來的散文都評價不高，并且說：“散文的大忌是作態(tài)。中國的散文一壞于楊朔，二壞于劉白羽?！?/p>

楊朔和劉白羽都是散文好手，一個細膩一個雄放，優(yōu)長明顯，作品中有些政治烙印和思想劃痕也是時代使然。

汪曾祺并不是完全否定這兩個人的創(chuàng)作成就，而是覺得文壇只推崇他們會造成千文一面，造成散文創(chuàng)作的模式化、單調(diào)化。再有，散文說到底是抒寫性靈的文體，是記錄生活、突出個性的文體，想當然地把個人好惡變成集體好惡顯然是不合適的。思想性也重要，但要在文章里自然顯現(xiàn)，不能由作家自己使圓了勁兒“提煉”。

散文可能是不大需要創(chuàng)新、改革的一種文體。今天的優(yōu)秀作品，與先秦諸子散文，與韓愈的《祭十二郎文》、歐陽修的《瀧岡阡表》、歸有光的《項脊軒志》、沈復的《浮生六記》，在文體上差別不大，“現(xiàn)代化”的跡象并不明顯。其他幾種文學文體可能都經(jīng)歷過無數(shù)次的文體革新、實驗，散文幾乎一直停留在原處。

汪曾祺認為散文是一種“家?！蔽捏w。1989年版汪曾祺的《蒲橋集》封面上有一條廣告：“齊白石自稱詩第一，字第二，畫第三。有人說汪曾祺的散文比小說好，雖非定論，卻有道理。此集諸篇，記人事、寫風景、談文化、述掌故，兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”這是汪曾祺自己的手筆，很像他散文寫作的一篇宣言書。

尖銳地指出當代大學寫作教學的不足，汪曾祺是有特殊話語權(quán)的。

人們常說汪曾祺是沈從文西南聯(lián)大時期的高足。而沈從文擔任的正是汪曾祺的寫作老師。

沈從文可能是現(xiàn)代大學第一批寫作老師，更可能是最成功的寫作老師。汪曾祺就是他教學成功的最好檢驗。

沈從文教寫作，“講”在“寫”之后——大都是看了學生的作業(yè)，就這些作業(yè)講一些問題。他讓學生先學會車零件，然后再學習組裝。他寫的比說的多，他常常在學生的作業(yè)后面寫很長的讀后感，有時會比原作還長。這些讀后感有時評析文本得失，有時從這篇習作說開去，談及有關(guān)創(chuàng)作的問題，見解精到，文筆講究。他會介紹一些與學生這個作品寫法相近的中外名家的作品給學生看，還會把學生習作寄到相熟的報刊上發(fā)表……

沈從文“要貼到人物來寫”的叮囑，成為汪曾祺一生的創(chuàng)作信條。汪曾祺對這句話的理解也是罕見地精深：“小說里，人物是主要的，主導的;其余部分都是派生的，次要的。環(huán)境描寫、作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心‘貼不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協(xié)調(diào)。寫農(nóng)民，敘述語言要接近農(nóng)民;寫市民，敘述語言要近似市民。小說要避免‘學生腔。”

《異秉》在中國當代文學史上是結(jié)構(gòu)和主題都頗顯奇異的一篇，而在名揚天下的“汪味”小說里卻是極普通的一篇。用一篇普通的作品舉例來分析汪曾祺，大概最有說服力。

寫遠年舊事的《異秉》結(jié)構(gòu)非常灑脫。先用一少半的篇幅說王二的熏燒生意，再用一少半的篇幅說保全堂的伙計們，之后說張漢軒講閑話。一直到結(jié)尾處才講到“異秉”，故事的高潮和謎底揭開同時出現(xiàn)。

王二生平、當?shù)仫L俗和熏燒技藝合在一起是可以獨立成篇的。而張漢軒的閑話“不閑”，與王二故事都是與保全堂情節(jié)血脈相通、不可割舍的。汪曾祺編織的是整張大網(wǎng)，只是大網(wǎng)由幾片接合而成，每一片自成一體，是獨立劇目，放在一起不是簡單的相加，而是大于各部分之總和。這不是一般的高明。

保全堂敘事仍是主體。這是一家門面不大的藥店。藥店的“同仁”，一律稱為“先生”。先生里分為幾等：一等的是“管事”，即經(jīng)理。當了管事就是終身職務，就有“身股”或稱“人股”，到了年底可以按股分紅。二等的叫“刀上”，管切藥和“跌”丸藥。藥店每天都有很多藥要切“飲片”，切得整齊不整齊、漂亮不漂亮，直接影響生意好壞?！暗渡稀笔羌夹g(shù)人員，薪金最高，在店中地位也最尊。吃飯時他照例坐在上首的二席——除了有客，頭席總是虛著的。逢年過節(jié)、藥王生日，管事的舉起酒杯，必得“刀上”先喝一口，大家才喝。其余的都叫“同事”，他們的職務就是抓藥、寫賬。“同事”是沒有什么了不起的，每年都有被辭退的可能。只要是把哪位“同事”請到上席去，該“同事”就得卷起鋪蓋另謀高就。陶先生就已經(jīng)有三次要被請到上席了——他咳嗽痰喘，人也不精明。

這部分易于讓人產(chǎn)生“等級”“壓迫”之類的誤讀。這里的劃分，其實更多強調(diào)的是人的勤勉、能力、境界或者人生階段的差異，這是生活、人群本來的面貌。

“先生”以下，是學生意的。藥店把學生意的叫作“相公”，“相公”又低一等。陳相公已經(jīng)學了一年多生意了。他總是挨打。學生意沒有不挨打的，只是陳相公挨打的次數(shù)比別人更多一點兒。

陳相公挨了打，當時沒敢哭。到了晚上，上了門，一個人嗚嗚地哭了半天。他向他遠在故鄉(xiāng)的母親說：“媽媽，我又挨打了！媽媽，不要緊的，再挨兩年打，我就能養(yǎng)活你老人家了！”

陳相公一定處在自己人生的低谷階段。但不要以為作家因此就是寫他的委屈和挫敗、落寞和悲涼，正好相反，汪曾祺寫的其實是人物的美麗和隱忍、堅韌和莊嚴。作為小百姓，這樣的境遇誰都會經(jīng)歷，比如小說中的陶先生。

小說最后，張漢軒斷言王二成功必有“異秉”，王二被逼得沒辦法，勉強想出自己“大小解分清”（就是先解小手，后解大手，兩樣兒不一起來）。接下來，陶先生與陳相公在廁所“巧遇”——兩個小市民小百姓急不可待地要驗證一下自己是否也能做到，他們覺得這關(guān)乎自己的前途！

或許，人物行為庸俗里混合著一點兒滑稽，但汪曾祺并無一點輕視與嘲弄。他精雕細刻、一絲不茍的筆墨飽含著深情，文字里寫滿了他對這一群底層人物的理解、同情、敬意和禮贊。至少，他認為有缺陷、有局限的人生無可厚非，他甚至覺得這才是血肉豐滿的生命原態(tài)。

我在《汪曾祺論》一書中說：“除凈火氣、感傷，抵達恬靜、溫暖，‘人間送小溫珍視中國經(jīng)驗，不忘西方理念，幾乎從來不去領(lǐng)風氣之先，卻能在樸素與平凡里持續(xù)地送上一種毫不張揚然而又不可或缺的精神力量。汪曾祺記錄了中國人整整一個世紀的心路歷程，或風雨，或晴日，或顯赫，或顛撲……《范進中舉》《沙家浜》《受戒》《大淖記事》《異秉》《跑警報》等三百萬字的傾訴恰到好處，這是中國最后一個‘文人的分寸感，能見得士大夫文化熏陶出來的最后一位作家的知進知退的品性。”

汪曾祺的文學四季，是與眾不同的春夏秋冬。汪曾祺是一本不動聲色、絕世孤高的大書，我們隨便翻開一頁，撲面而來的就是一腔熱忱、滿紙云霞。