姬中憲和新城市文學寫作

徐剛：受慶祥的委托，來擔任這次的主持。這次我們非常榮幸請到了來自上海的姬中憲先生，他是他這個年齡段著名的，也是很重要的作家。我了解到一個非常有意思的細節(jié)，就是中憲兄原來是大學老師，研究社會學的。一個社會學工作者寫小說，讓我有一種期待，我以為他會有很多非常堅硬的東西，對現(xiàn)實正面強攻，但我讀過這兩本小說之后發(fā)現(xiàn)他是非常內斂的，文藝性非常強，更強調一種精神背景。所以我也期待今天的討論能夠結合城市寫作來談，談他的作品在城市空間的背后呈現(xiàn)的一種精神背景。

姬中憲：謝謝徐老師，今天非常高興也非?；炭謥淼饺嗣翊髮W。首先是眼前一亮，大家都特別年輕，跟我想象的文學圈的那種年齡是不一樣的。其次是惶恐，因為真的是人生第一次在公開場合談論文學，之前一直覺得這是一個非常私人的事情，所以有點緊張，也有點不太好意思談文學。之前慶祥讓我寫一篇關于我的小說的創(chuàng)作談，關于城市文學。我打開電腦，脫手寫下一句話：城市和小說天生一對。后來想，不錯，就用它做題目吧。一開始只是直覺，并沒有深思熟慮，現(xiàn)在當了題目，就有點先入為主，要想辦法從各方面論證它合理，其實也就是理一理小說與城市在精神上的契合性。我用幾組關鍵詞來概括。

第一組關鍵詞是偷窺與拼貼。城市人群聚合，摩肩接踵，卻互相不認識，這最容易激發(fā)人的八卦欲，培養(yǎng)偷窺狂。寫小說，就是想象他人的生活，這種人人暗中觀摩、互相揣摩的狀態(tài)，是小說家的最佳土壤。

《緊急剎車》這部中篇小說里，有名有姓有對白的角色就有33個，這33人全有人物原型，但不是傳統(tǒng)意義上那種實體的、經(jīng)過認真調研的原型，而是在某次聚餐或打車時，聽人講起有這么個人，有這么回事，也只聽了一耳朵。這“一耳朵”很要緊，像CT機下的一個切片，足夠我去分析推論它的整個母體。偷窺帶來的是碎片化，碎片化特別適合拼貼。《緊急剎車》是發(fā)生在高速公路上的故事，特別適合拼貼。高速公路是一個典型的城市化場景，充滿了象征性。蹲在高速公路邊上，哪怕蹲一分鐘，從你眼前呼嘯而過的車，車里的人，差不多就能涵蓋三教九流，社會百態(tài)。他們是送上門的樣本，每人攜帶一個故事，一打包，就是一部小說。當然，我熱衷拼貼，跟我的社會學背景可能也有關系，它讓我信賴大數(shù)據(jù)、樣本和隨機性原則，并且總有推論總體的沖動。這不全是一個優(yōu)點，也值得警惕。

第二組關鍵詞是冷漠與零度敘事。人人都說城市人冷漠——冷漠好啊，冷漠催生了白描和零度敘事。今天，只要生活在城市，就生活在一個滿是探頭的世界里，公安局破案，主要靠探頭。探頭無處不在，不動聲色地看著你，突然一閃光，把你拍進去，存進某個漆黑的檔案。這種“探頭視角”，是典型的現(xiàn)代小說的視角，它的特點是：不評價，不挑三揀四，來一個算一個，無來龍去脈，無中心或多中心，熱衷群像，排除任何加工與擺拍——所有這些特點，如果安在一個現(xiàn)代小說家身上，都是優(yōu)點。有評論說我寫的短篇小說《四人舞》就有這樣一種類似監(jiān)控探頭似的冷酷視角，它忠實地記錄了貌似一家四口，一晚上在房間內的舉止行蹤。當然，所謂零度敘事，冷酷視角，并不是真的冷酷，或殘酷敘事、暴力美學，內心其實有情感和趣味做底色。說城市人酷，多半是裝酷，肚子里其實七葷八素，雞飛狗跳。我喜歡扮演一個悶聲看喜劇的人，我的小說里，即使最尷尬和慘痛的故事，也有一種喜劇化、甚至鬧劇化的傾向。

第三組關鍵詞是夸張與荒誕?？鋸埡突恼Q不是我天生的氣質，是讓時代逼的。我也想做一個有一說一的人，但是時代太不正經(jīng)了，夸張和荒誕是它贈予我的最好的禮物。城市更是荒誕的集中地，它本身就很荒誕，把一群人趕到巴掌大一塊地方，讓他們每天定時定點趕到某個地方，首尾連接成一部大機器，這本身就嚴重地反人性，這里發(fā)生的故事，沒法不荒誕。

我的寫作原則是：一定要在小說的某個部位——往往是中后段——飛起來。所以我很寫實，但絕不是現(xiàn)實主義?！秵稳宋琛?，就像自己給自己出的一道命題作文，或者一道荒唐的證明題，這題目的題干是：假設有一個人，城市的小中產，有沒有可能，給我一天的時間，24小時，不用天災人禍，也沒有按摩大保健，就用日常中一點小失誤，讓他變得一無所有？有沒有可能？我用《單人舞》這小說證明：有。

第四組關鍵詞是時空壓縮與史詩。今天，我們生活在一個時空高度壓縮的時代，尤其是城市，這樣的地方，似乎更適合中短篇小說，短平快，人和人只有瞬間關系，人人都在做加法，怎么在單位時空內塞入更多東西。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，時間慢得快要靜止，只好拉大時間跨度，一寫幾十上百年，變成史詩，變成《白鹿原》或《百年孤獨》，那是長篇小說的節(jié)奏。城市里即使誕生了長篇小說，也是小長篇，向內而不是向外開鑿，像微雕，像上海人講的“螺螄殼里做道場”?！段也粣勰恪肪褪情L篇小說，但它比短篇小說還精細，每篇拆出來，都能單獨成篇，當短篇小說。但我就是拿它當長篇小說來寫的，因為它代表了我心目中城市長篇小說的結構觀。

我熱衷于寫封閉時空內的高密度故事，像推理小說中的密室推理。但是，我并不放棄對史詩的追求?！段也粣勰恪废雽懗沙鞘心信閼俸喪罚都t井園的最后一夜》，我試圖給一代人立傳，但這個傳記并沒有像傳統(tǒng)傳記一樣，越寫越深沉和壯闊，而是越寫越狹窄和急促，最后硬是把傳主關進我最愛的那個密閉盒子里，人生戛然而止。這是我對城市史詩的理解。

第五組關鍵詞是身份和視角。我是山東人，3歲前在農村，3歲被爸媽帶去縣城，18歲考大學進省城，22歲考研到上海，25歲畢業(yè)留在上海工作，一步步遠離鄉(xiāng)村，走進大城市。雖然定居魔都多年，仍有外來和旁觀者的眼神，對城市仍有好奇，沉迷，以及一點點仇恨，而不是真的打成一片，熟視無睹。與此同時，我也早被城市改造了，差不多稱得上洗心革面重新做人，與我仍留在北方的親朋也已經(jīng)不一樣了，在他們眼里，我大概更像城里人。但其實，我也不知道我是哪里人——這是我寫城市身份與視角的前提。

借著這機會，梳理一下我的小說和城市的關系，也小結一下我和城市的恩怨。“城市與小說天生一對”，大概有點道理，但是按這思路，如果再作一篇文，叫“農村與小說，地上一雙”，但是，一定有一種文學種類，專為城市而生，城市賦予了小說新的內容與形式，也提出了更高的要求。城市、當下，永遠是我寫作的主戰(zhàn)場，如果有一天我寫了幾部關于農村、過去的小說，也一定是按農村包圍城市的戰(zhàn)略原則，迂回地接近我的目標，順帶追根溯源，查一查城市人的籍貫和來歷。最終，我的寫作還是會一次次進城，或回城。

徐剛：謝謝中憲兄，他梳理了自己的寫作與城市的關系，也引出了我們今天要討論的關鍵詞——城市寫作。我覺得他說得非常誠懇非常實在，有自己內心世界的袒露。他用幾個關鍵詞概括了某些寫作技法和方式，實際上更多是在思考我們這個時代以及如何通過寫作來切入我們這個時代最核心的命題，是關于我們這個時代的城市人如何在寫作背后呈現(xiàn)一種荒誕的或者其他精神背景的東西。所以我也期待今天的討論能夠打開更多的面向。接下來我們依次發(fā)言。

王德領：這幾年的城市寫作不斷有令人特別驚訝的東西出現(xiàn)。中憲的作品又不太一樣，他帶有一種社會學的視角而不是傳統(tǒng)文學的視角。他的作品不是訴諸情感，而是理智的。讀了以后我對作品里的人物印象不深，它是群像的、樣本調查式的寫作。

冷漠的零度敘事，我覺得更加接近于城市人和人之間的態(tài)度。他對城市的理解還是非常準確的，有幾篇小說體現(xiàn)的“探頭的視角”也把握得很好。另外一點，我覺得他的小說有一種生活的威脅感，不詳之感。這是我們對生活的恐懼，或不確定感和不安全感。比如在《雙人舞》里面有一句話“又上來一群不明真相的乘客，迎接一場災難的強大規(guī)模”突然就出現(xiàn)了，我讀到這個挺驚訝的，然后我就往下看，后面又出來“列車轟隆隆駛向它命運的那一刻”。我以為他最后要寫一場大災難，但是沒有發(fā)生。所以這是預感，這種預感我覺得可能就是他對城市的一種理解。

還有一點，小說人物沒有給我留下特別鮮明的印象，是符號化寫作。《四人舞》最典型，像一個城市的啞劇。這種高度符號化的東西也是一種抽象。他剛才談到一個特別有意思的話題，為什么史詩性寫作那么多？為什么我們的小說家動不動就寫百年史詩，短一點的五六十年，可能這是農業(yè)型寫作的特點吧，無論是年輕作家還是老作家都在建構這樣一個大的東西，往往我們能夠看到一個套路，家族式的，跨度非常大，跟著社會歷史時間走。但是中憲認為城市寫作不是那么“史詩”，或者城市史詩不是農業(yè)生活的史詩，那么城市型史詩的寫作怎么寫？

此外，小說人物關系帶有非常明顯的拼接，人物之間沒有聯(lián)系，最典型的是《緊急剎車》。這是一個群像，他們共同談論這個話題，把城市生活的冷漠、瑣碎、荒誕，人性深處的東西都揭示出來。我覺得姬中憲的小說沒有一個預先的判斷，而是特別冷靜地把它呈現(xiàn)出來。這更加接近城市生活本質。結果大橋坍塌了，只有一個人在橋墩上沒有沉下去。中憲的小說有一種寓言性，城市生活不僅是屬于個體的，還是屬于群體的，也是屬于我們這個時代的。

徐剛：德領教授概括了中憲作品的幾個方面，讀得非常細，我覺得德領教授談的社會學視野是非常重要的，他的小說通過一個場景把很多人都牽引進去，電梯、高速公路都是城市司空見慣的空間，但是會有很多人在空間里出現(xiàn)，每一個人都有不同的故事，各有各的過往。這正好是城市空間的群像，小說最后在其中獲得爆發(fā)力，這種寫作是很有意思的。下面請饒翔談一談。

饒翔：我簡單談一下，我真覺得剛才中憲的自我闡述太好了，因為他講的幾個關鍵詞可能也是我們做文學研究的人比較熟的概念，他是學院派的寫作，你可以看出他整個構思，可以說是很成熟，完成度很高的寫作。很多作家往往靠經(jīng)驗去寫作，但城市能給我們的經(jīng)驗很少。其實姬中憲自己也寫到，他說我們現(xiàn)在面對的這種革命，我們面對的是城市瑣碎的日常，我們所有的三觀也只能在這瑣碎的日常中去建立，可能他的小說也只能在這樣一個瑣碎中建立。那么怎么去推動？這特別考驗這個作家對生活的認識程度。

關于社會學文學，其實在我們當代，關于進入21世紀我們所有的社會科學和文學的界限沒有那么分明，所有的歷史也需要借助文學。文學也需要很大的一個社會學的視野去深入到現(xiàn)實里面，不能靠簡單的經(jīng)驗。比如今年的返鄉(xiāng)話題，黃燈作品的名字叫《一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》，一個很知識分子氣的題目。這也是用了個人化的敘事修辭，我一直在思考這部作品為什么讓我們這么感動？當然有很多原因，它寫了那種情懷，那種農村的現(xiàn)實。還有一個可能是作者用了很多的文學修辭。我們在說非虛構作品的時候我們一直在強調真實性，真實性當然是具有力量的，但是我覺得光有真實是不夠的，還是要有修辭。我越來越覺得社會學和文學密不可分，而且不是簡單的在一個文學寫作的層面來說我們寫作要有宏大、深度的社會學的視野，而是在一個社會學與文學已經(jīng)越來越混淆，越來越面目不清楚，越來越合為一體的層面去討論文學與社會學的問題。

關于城市文學，姬中憲剛才的發(fā)言讓我驚訝，我覺得我們都可以好好學習一下他的文章。前段時間陳忠實先生去世，引起很大的討論。為什么大家對《白鹿原》那么重視？我覺得《白鹿原》可能真的代表了農耕社會的文學高峰，鄉(xiāng)土文學可能會隨著70后作家的崛起、城市文學崛起而消亡。

具體到姬中憲的城市文學寫作，我覺得與他的社會學的背景有關系，他在探索人與人的關系。在當代都市，人與人的社會關系非常脆弱，但是也有可能是像這個城市的下水道一樣，是溝壑縱橫，四通八達?！毒o急剎車》寫得很好，就是一種相互勾連的關系，而現(xiàn)在很發(fā)達的通信交通，也使人的關系變得脆弱又混亂，同時也滋生出姬中憲的小說里面那種人的孤獨感與荒誕感，一種類似于現(xiàn)代主義的東西。但他的現(xiàn)代主義感覺又沒有那么強，姬中憲一定是比較受先鋒小說的影響，但他跟余華這些作家的區(qū)別是，他沒有那么大的真實性。我們在討論先鋒小說的時候，可能真的能討論到他們對整個歷史的看法，但姬中憲的作品卻是回到個人的人物關系。

最后，我還是回到剛才提到的代際問題，中年男性過了激情期，最后面對的就是我們日復一日沒有多少激情和浪漫的生活，可能是一種無聲的戰(zhàn)爭。他最后要面對的是中年的情懷和心態(tài)。這個跟整個代際也有關系，比如說75到80后這樣一個年齡段，大家都能感知到生活的虛無感，一種激情過去的感覺。對生活當然是觀察，熱情也不多，但是也不是那種完全可以輕松上陣的。還是有一點對于意義的追尋，卻又發(fā)現(xiàn)追尋不到，身后還是那個荒誕的世界。這也是我最后想提出的一點，這幾天微信在轉一句話，一個人，只有當他認識到所有生活的真相還熱愛生活，他才是真正的理想主義。

徐剛：饒翔談得很好，他談得非常開闊，有很多具體的事例。包括最后也談到了關于我們這一代人，不僅是對中憲小說的理解，而且是對整個時代的一個非常具體的感受。他最開始談的是社會學和文學形式，姬中憲的城市經(jīng)驗可能并沒有太多新鮮的東西。但怎么讓這種經(jīng)驗呈現(xiàn)出來，這種文學形式有許多可以探討的。

陳華積：我談一談我個人的讀后感。城市小說這個題材到今天已經(jīng)有30多年了，不同代際的作家對這個城市的寫作差別也是比較大的。我們可以看到50后、60后和70后的作家對城市都有不同的書寫。給我印象比較深刻的，是閻連科寫的《炸裂志》。閻連科這一代人他們會比較關注城市跟權力之間的關系?！墩阎尽防锩嬷v到有一個很重要的點，他認為城市不過是鄉(xiāng)村的擴張，城市依然是由權力控制的。它是一種自上而下的，他對城市有一種宏觀的把握，在60后作家里面表現(xiàn)得比較多的是鄉(xiāng)愁，城市中的鄉(xiāng)愁，還有城市化進程當中的裂變。我們可以看到邱華棟小說里面寫到對人欲望的批判，其實它就是一種城市裂變的過程。再到姬中憲的城市小說，我們可以看到一種很新穎的方式，剛才他講他是一個城市的旁觀者，我恰恰認為他是一個內化于城市里面的、城市的一分子。他對城市的書寫，雖然是旁觀的視角，但是他其實通過這種離散的關系把整個城市的內部結構，新的倫理，新奇的人物關系很好地建構出來。

剛開始我讀《一二三四舞》這個作品，它并不能夠很好地抓住我，因為我讀了感覺這個生活我們很熟悉，熟悉到你可能已經(jīng)猜到這個故事的結尾了，它不能夠給你提供更加內在的，我們閱讀50后作家期待的東西，他沒有給你提供一個更深層次意義的東西。但是看到后來，還有剛才聽了中憲先生的敘述，我大概明白他是要把這個“荒誕”，他認為的城市當中本質的東西表現(xiàn)出來，讓你覺得既在情理之中又在意料之外，我覺得需要一個很強的寫實的能力。這些小說是在形式與內容上結合得非常緊密，他用很新的形式來解構城市新的內容，他用這個結構來重新陌生化城市的經(jīng)驗，我們的日常經(jīng)驗。

章潔：姬老師的小說很具有形式感，每一篇都有不同的設計。《單人舞》是我最喜歡的，也是內涵容量很大的一篇黑色寓言。從車鑰匙和房門鑰匙互相被鎖住，到最后走上高速公路，整個蝴蝶效應的過程都非常扎實，并勾連起多層面的社會景觀。主人公鎖住鑰匙且?guī)缀跎頍o分文的意外，讓他脫離生活的常軌。正是當他成為一個無任何資本外衣包裹的“赤裸”的人時，才有機會在“非常態(tài)”的狀態(tài)下去一步步了解平日習以為常而無法感知的世界，認清社會現(xiàn)實和異化的個體存在。人活著理應是主體，然而資本和物質已經(jīng)具備反控人的力量。主人公積極地企圖重新建立與世界的聯(lián)系，卻發(fā)現(xiàn)從陌生人，到老板、房東等社會關系，到朋友親屬等情感關系，全部發(fā)生斷裂，人必須得依賴手機和通訊錄才能維持親情，必須靠資產證明、身份證明方能證實存在的合理與真實。主人公越是企圖與世界重建聯(lián)系，越發(fā)現(xiàn)自己的孤獨隔絕、喪失生存的尊嚴。整個故事涉及了人際、道德、資本、生產事故等多方面的問題，暗指了當下的諸多矛盾。人何以存在成為嚴峻的問題。

《四人舞》很有戲劇的形式感，像一部“無聲多幕劇”，讀的時候總會讓我想起尤涅斯庫的《禿頭歌女》。小說人物動作性強、面部情態(tài)的描寫也很豐富，但彼此之間沒有言語交流，抽離了所有思想和內心活動，因而人物很像木偶，缺少了主體的生命力，這應該就是作者用“探頭視角”寫作的美學效果。這一家四口有非常親密的身體接觸、在家庭生活細節(jié)上能夠配合順暢，但他們之間只有習慣帶來的機械的默契，而沒有任何精神情感的交流。這種詭異的家庭關系和生命狀態(tài)，具有較強的象征意味。

作者在短篇小說里，將家庭內外的人際關系、人物的生存狀態(tài)展現(xiàn)得犀利和有趣，我覺得姬老師對現(xiàn)代生存的理解和感受是很深入和獨特的。

徐剛：章潔她是通過文本細讀的方式，主要分析了兩個小說。中憲的小說確實讓我們很有話可說，讓我們想到一些社會學的東西。但是怎么樣更深入地將這種理論化的知識和他的小說形式更好地結合起來，我覺得這是很有意思的一個問題。

劉啟民：沒有特別深的評論和闡述，就說一下我的閱讀感受。讀過姬老師的作品之后，我感覺姬老師的作品非常獨特，很有辨識度，如果今天討論的兩本小說，有一本不告訴我是誰的作品，我應該能夠通過讀，就知道這兩個會是一個人寫出來的東西。

讀完《一二三四舞》之后一個總體的感覺，就是小說里面有一種非常密集、非常濃烈的荒謬感和詭異感，這種感覺會讓我壓抑。但是后來我仔細想了一下，覺得這種閱讀感受可能不是這個城市生活本身造成的，而是作者的敘述方式和敘述技巧造成的，其實我很佩服姬老師的敘述技巧，有一種很濃厚的個人氣質，這種氣質能夠通過敘述者的一個語調和小說的結構來壓制住這個筆下人物的生長，或者說這個人物和作品最終成為了敘述者玩偶的一種感覺。這個敘述者，他有時候能夠進入到主人公的行動中。有時候敘述者他會針對一個人物或者某一個事件翻來覆去地進行一些描寫或者是評點，有一種旁觀者冷眼的戲謔之感，而這種戲謔又能夠以一種非常冷幽默的方式放大這種生存的荒謬感和無力感。

我整個閱讀感受，就是作者、敘述者并不是在寫一個傳統(tǒng)意義上的小說，而是在表達他自己對生活的一個認知，他為了想表達這種認知而構建了這樣一個文字世界。小說里面的人物、情節(jié)和結構都是表現(xiàn)作者或者說敘述者這樣一個認知的工具，所以說敘述者往往可以非常自如地游走在故事里面，有的時候他可以向上，你要瀏覽整個全局，隨意劃定觀看這個世界的角度以及這個世界的邊界。

徐剛：你談得非常好，通過談中憲小說的敘事技巧，分析了他對形式的安排、敘述者個人氣質等問題，既肯定了這種敘述的好處，也對作者提出很多值得反思的東西，我覺得談得非常好。

李琦：我讀完《一二三四舞》，有一個很明確的感覺，就是“日光之下無新事”。我個人最喜歡的是《緊急剎車》這一篇，因為這一篇把整個社會大背景融入到一個高速公路上面，在非常短的時間里，出場人物涉及到各行各業(yè)，非常有荒誕的意味。我覺得作者用了百家姓的一個順序，看似是非常隨意的人物登場，但是這種隨意，帶著一種上帝視角。在末尾，敘述者說我是死神留下的活口，向人類轉述死亡的故事。用百家姓的這么一個順序，讓大家覺得世間一切的悲喜劇都是有普遍性，甚至是隨意性的。

這篇小說還有一個大的背景，就是網(wǎng)絡覆蓋了我們全部的生活，在幾秒鐘之內正在發(fā)生的事情可以被人們用手機記錄下來，傳遍天下。這就像一個傳銷組織，傳銷有一個終點，但是信息，他們的傳播速度是非?？斓模膊]有終點，盡頭就是一個黑洞，把所有來的東西都吸收掉，就沒有然后了，甚至結局就像一個謎。這個小說，我覺得讓人看到了作者的野心，他試圖在很短的一個容量里面討論社會的命運和人性，甚至種種形而上的東西。

第二點，讀完這本書，我感覺到作者是在以男性的視角去書寫和想象女性， 這個世界對于很多女性的要求，可能很多人會覺得對于女性而言是一種束縛，但是社會對男人成功的要求也是更加苛刻的，有時候人都是心照不宣的，這個小說把黑暗的現(xiàn)實給赤裸裸地展示了出來。

徐剛：她首先具體分析了《緊急剎車》這個文本，也是非常細致的，談到它涉及到一些生活的方方面面。她后半部分從性別角度來談中憲的小說，可能在她看來是有很大問題的一些地方。

樊迎春：我先談一下這兩本小說一個總的感受，覺得姬老師是一個太知道怎么寫一個好小說的作家。美國作家羅西·阿莉森曾經(jīng)有過一個觀點，說文學就是讓我們明白生活不只是我們想象的那樣，讀姬中憲老師的作品，就是能體會到這種感覺。都市的風景和都市的人物都成為了一種風景或者是景觀，對我們來說，既熟悉又陌生。姬中憲用紛繁的人物和細節(jié)將我們每個人囊括其中，無處可逃。

我覺得姬老師是一個非常有潛力的作家，所以我稍微談一點自己不滿足的地方。最明顯的一個感受，是姬老師的作品有非常強烈的對眾生相的執(zhí)迷，每個小說中都寫了非常多的人物，尤其是《緊急剎車》那一篇，寫了三十幾個人物。也有一些細節(jié)的硬傷。有時候作家個人經(jīng)歷的單一，或者像姬老師開始時說的，聽了一耳朵誰的故事，然后經(jīng)過加工放入小說，都可能會對寫作的質量造成一定損害。

另外一點，就是這兩本小說都太執(zhí)迷于眾生相的描寫，可能會失于一些價值方面的建設，當然不是說每個小說、每個作家都需要對讀者有價值方面的指引，但文學本身有其應有的價值，小說不應該只是浮世繪。

最后我想提一個自己的思考和疑問。本期的主題是關于城市文學，老師在《后記》中說我不愛你是一個潛逃的背景，《一二三四舞》是一個潛逃的過程。我就想問，對都市生活的描寫是不是只有潛逃這一種可能性？是不是說都市生活只能是這個樣子？腐敗、拆遷、背叛、出軌、人情冷漠、精神困境，城市就是千瘡百孔。我們能否有一個潛逃的目的地？能否有一個解決困境的出路？我覺得姬老師在這兩本小說里就像是一個醫(yī)生的角色，為城市診病，但又不是一般的穿白大褂的醫(yī)生，而是坐診的老中醫(yī)。中醫(yī)講究望聞問切，姬中憲對都市“望聞”，卻少了“問”和“切”，缺少和都市真正的“交流”以及近距離地“觸摸”都市的脈象。所以姬中憲也無法給出藥方。這是姬中憲及眾多作家的問題，或者說是當下都市寫作存在的難題。姬老師所謂的旁觀者這樣一個角色，是不是應該有更大的責任，去想象一個好的社會，去診斷，去判斷，去開處方，去給藥。我覺得是不是應該有這樣一個更有效的途徑。

徐剛：迎春對中憲的角度還提出了很多質疑，也是對中憲小說提出了更高的要求。另外一點，她提到一個非常重要的問題，就是作家究竟是一個旁觀者的角度來描述這個城市的浮世繪，還是要更深刻地記錄這個社會，就是想象一個更好的社會。當然這是一個更高的要求，我們不能夠期望一個寫作者他能夠解決很多問題。

李劍章：大家好。第一點先說姬老師小說中一些極端場所的設置，比如像《單人舞》里面的爛尾樓、《紅井園的最后一夜》中別墅度假村里面經(jīng)過改造過的一個地道、《緊急剎車》里面四通八達的地下排水系統(tǒng)，或者像《紅井園的最后一夜》里面的體育館、《鼻血》當中的工地、《活色》當中的峽谷景區(qū)之類。

讀后想到，我們現(xiàn)在身處校園溫室，而在校園溫室之外存在著各種可能，包括上述陰森恐怖的場景，這些場景其實是一種未知的威脅，或者說是一種隱蔽的權勢。我在想，姬老師筆下的那些極端場景，它們究竟代表著一種真實的生活，代表著走出校園之后一定會面對的人生真相，還是說同樣也是一種幻影？這個可能是值得思考的。

第二點要說的是小說中“平庸”和“文藝”這一對范疇的關系，其實也就是“眼前的茍且”和“詩與遠方”之間的關系。以《紅井園的最后一夜》為例，小說里的女主角夏魚，從小接受文藝的熏陶長大，認為追求浪漫是一種天經(jīng)地義的事。從小說中不難發(fā)現(xiàn)，以夏魚作為典型代表的部分年輕人，他們認為自己是獨特、自由而又有情懷的，但是并不知道上述的“思想鋼印”已經(jīng)在他們還不自覺的時候，就植入到了他們的腦海當中，讓他們對此深信不疑，奉為圭臬，卻沒想到對此加以質疑或者是批判。其實，他們終究還是無力超脫于自己所處的這樣一個社會氛圍。這樣，那種平庸、煙火氣的生活是無法滿足他們對自我的期許，但是同時，那些文藝的、浪漫的事物又何嘗不是另外一種陷阱和網(wǎng)羅。

我覺得夏魚的故事很讓人心疼，這個倒不僅僅是因為環(huán)境對人物的強力壓迫，更是因為那種來自環(huán)境的毒素內化到了人物的心靈之中，讓人迷失而不自知。其實，夏魚就算真的如愿以償，逃離了眼前的平庸生活，又怎會知道這不會是另外一段平庸生活的開始呢？此外我還想問，除了“眼前的茍且”和“詩與遠方”之外，有沒有第三種可能性呢？相信這世上會有人知道第三種可能性是什么，只是知道的人不想現(xiàn)在就把答案公布出來。

徐剛：確實說得非常好。他分析《紅井園的最后一夜》，談到中憲小說里面逃離的主題，逃離瑣碎平庸的日常生活。他最后提出來一個疑問，不平庸，不瑣碎的生活它在哪里，詩與遠方，有沒有第三種可能性，我覺得這個問題在城市小說里面非常普遍，但是究竟我們要逃到哪里去，這要落實到一個非常堅實的基礎上，我覺得這是可以拿出來討論的。

程旸：姬老師這部作品，我仔細讀完之后，第一感覺是一部男人的成長史或者是偏于心靈層面的成長故事，打破了時間順序，男主人公哪些不同年齡段，不同發(fā)生的背景和環(huán)境，個人經(jīng)歷，漸次浮現(xiàn)在讀者面前，描寫也很鮮活。不過我覺得與大多數(shù)都市題材小說當中的關鍵情節(jié)不太一樣的是這部作品里面的文字下筆都有幽默的氣息，寫到婚姻的無奈也沒有一種絕望窒息的語氣，這種文字高明之處在于不給出最后答案，情緒也不劍拔弩張，而使用詼諧用詞，能帶出普通人生活的枯燥與無趣，盡管生活枯燥無趣，但還是饒有興致地尋找生活的樂趣，開心地繼續(xù)過日子，就像王安憶在《長恨歌》里經(jīng)常強調的那樣，做人的興趣。

我印象最深的，是那個男女主人公共度了七天的愛情光陰，分手后七年未見又重逢的故事，這個小故事情節(jié)構造最為獨具匠心，印象深刻的就是二人重逢卻走岔了路，隔著鐵絲網(wǎng)邊走邊談心，用句很通俗的話說，就是咫尺天涯，這樣的構思很巧妙，暗示出兩人重逢，雖然物理距離不遠，但是心靈的距離卻很遠，鐵絲網(wǎng)給他們溝通造了一座墻。而兩個人的心理距離阻隔卻遠比鐵絲網(wǎng)厚，并且是無法拉近，融為一體了。這個小故事的語言與情節(jié)描寫很有電影的畫面感和空間感，或許受到電影的靈感啟發(fā)。這會是一個很好的文學化的電影劇本，或者說在劇院舞臺上構造一個虛擬空間的隔斷，也會是一部很好的話劇。

而本書開場的第一個故事，最精彩的就是趙小姐以一個優(yōu)雅的小天鵝式的騰空姿態(tài)直接摔到地上，在讀這段時，我腦海里一直浮現(xiàn)的是動態(tài)的畫面，對我來說，就是一個非常逗樂的喜劇情節(jié)，我個人認為這段描寫的效果，很神似好萊塢黃金年代的默片，黑白片以及近些年來復古題材英語片幽默詼諧的味道，這些片子也善于用主人公的某種很正式，很正經(jīng)，并帶有優(yōu)雅味道的工作敘事來諷刺挖苦，制造喜劇效果，比如百老匯的一些音樂劇中的舞蹈。

還有另外一方面，馬哲的諸多故事也勾勒出了上世紀80年代中國社會的各個方面事態(tài)的變遷。比如北方小城家屬大院的眾生態(tài)，小學同學父子事業(yè)沉浮等。

第一人稱主人公馬哲的心理活動與夢里的大腦思維活動描寫是這部集子的亮點。這些片斷化的詞句看似瑣碎，但是有著一條貫穿始終，主旨清晰的思維線索，也就是對現(xiàn)實生活不那么滿意，所以把對生活的希望寄放在大腦活動中進行。如果說對這部作品有什么不滿意的地方，我覺得就是篇章里引用的民謠和搖滾歌曲的歌詞過多了，實際上這部作品的思想深度遠超過這些歌詞，已經(jīng)不需要用歌手歌詞來為小說語言進行錦上添花的效果。

徐剛：說得非常好?！段也粣勰恪罚@應該是一個短篇小說集。實際上這本小說也很松散，用一個馬哲來聯(lián)系，我覺得程旸他的感覺非常敏銳，就是他把小說情節(jié)和一些場景，用好萊塢黑白默片、舞臺劇來比較，這個分析非常到位。

李壯：首先我覺得姬老師是以一種很輕盈的方式來寫城市經(jīng)驗。我們的青年作家寫城市經(jīng)驗，都是屌絲打拼，很辛苦。姬老師剛才談的那個詞，我覺得特別好，“悶聲看喜劇”。他是一個有才華的作家，寫得非常流暢，他的這種很幽默的很逗的東西，也很有分寸感，背后又能有很深沉的東西，我覺得這是寫城市小說應該有的理想狀態(tài)，所以覺得很喜歡。

第二點就是，除了所謂的幽默和輕盈之外，我覺得這兩本小說寫的流暢度和完成度很高。有很多小說我們讀下來以后沒有那么順暢，一個原因，可能作者想加入的東西，表達的東西，作者會用力過猛，所以看上去好像主題的參與度比較高，但其實會使得文本和寫作者想表達的意義出現(xiàn)不吻合，但姬中憲老師的這兩本書做得很好。就像剛才姬老師說的所謂的零度，零度是不是一種溫度？其實它也是一種度。在讀的時候，他的分寸拿捏得很好，他沒有用自己想表達的東西去阻礙小說再往下發(fā)展，所以我覺得這是一個流暢度、完成度比較高的作品。

我想從一個非常有意思的點，來表達我對這個作品的理解。因為書寄過來的時候，上面是手寫的名字，我以前沒讀過您的東西，所以第一次看名字以為是“姬中立”，讀了以后我就不斷強化這個印象，為什么呢？姬就是美姬，就是一圈美姬，你在中間站著，我腦中一直涌現(xiàn)出這樣的形象。跟一群美姬周旋，其實是在跟自己周旋，這個過程好像一個巨大的離心機，它不斷地甩甩甩，把你自己甩暈了，你的眼睛無法聚焦，會看到不同的影像、碎片，你再把每一個碎片都收集起來，接著這些碎片的每一個角度，每一個視點都被寫成這里面一個單獨故事。但恰恰因為碎片本身的符號和它隱喻的東西，在最后形成一種整體的抽象，我覺得這是一個非常巧妙的處理。所以我覺得這兩本書可能都是這樣的考慮，每個都可以作為單篇，但是把這些都放在一起，會覺得小說里面有一個成倍數(shù)級別的增長，成為一個非常好的整體。

再就是，大家剛才都提到了《緊急剎車》，我有一個問題，你剛才說你就是想把事情搞大。但是你作為一個寫作者，你要把這個事情搞大，應該要有一個自己的考量在里面。雖然這篇小說里面你是以一個死神的方式，按百家姓逮著一個是一個，最后全死掉，因為死神有特權，他不需要給出任何的回應。但是作為作者不一樣，最后要呈現(xiàn)出一個作品，我就要提出疑問，這個作品它的結構意識在哪里？這是我說的第二點，關于文體的寫法。

第三點，回到我們今天的主題，就是關于城市經(jīng)驗的書寫，我就講講這兩本書給我印象最深的幾個方面。首先是關于空間和物?？臻g很典型的是地鐵站，給我觸動非常大，尤其主人公站在一個地鐵站的出口處，看著這些人出來又進去，像吃掉一些，又吐出來一些一樣。包括寫那個鐵絲網(wǎng)，兩個人隔著鐵絲網(wǎng)走，怎么都走不過去，但是也僅僅如此，沒有一個更透徹更古典式的接觸，我覺得這可能真是我們現(xiàn)在的一種情感模式。小說里有些東西很微妙，甚至帶有戲謔，帶有一點點不正經(jīng)的東西，寫到那種很微妙的心理，其實是很悲涼的東西。我覺得這把一個人心理投射在人與物的關系上，其實真的是跟現(xiàn)在都市心理，和內心很隱蔽的東西形成一種呼應，可能更老的作家他確實寫不出來，他沒有這種感覺。

還有一個地方，我印象很深，就是不只一次地寫到了無臉人。這種“無面者”其實是一個死亡的隱喻，但是更多的也是城市生活的隱喻。這里面有兩個重合，第一是無預兆的重合;第二，是無記憶的重合。什么叫無預兆的重合？就是突然感覺到有一個場景之前好像已經(jīng)出現(xiàn)過，之后還會無數(shù)次出現(xiàn)，甚至里面還有很多人的心理都可以是在我的主人公的身上出現(xiàn)，都可以作為我的預兆，這是我如何進入這個人流，如何成為這個社會、這個時代、這個都市生活中毫不起眼的一分子。這也是我要說的第二點，就是一種無記憶的重合，當我重合進去又抽離出來之后，它不一定是我的，有無數(shù)個人會重復我的生活。這個問題也是剛才很多老師提到的，為什么里面許多人物的故事，你看完之后，好像對這個人的形象沒有什么印象，我覺得這是一個特別神奇的感受。但你寫的和老家生活有關的一些舊日的人物，比如開轎車的那個家伙，住在我家里的那一對殺人犯，這樣的人物讀完之后，我一下子就記住了，雖然他們占的篇幅很小。馬哲以及他身邊與他很像的人物到最后好像是一個無臉人，他與無數(shù)的人重合，仿佛沒有記憶，我覺得你只能寫出一種生活的精神狀態(tài)，而非一個形象，和一個人的故事。我也在想，這到底是寫作者的問題，還是在這個時代理應出現(xiàn)的，即一個成功的城市文化生活里面的形象本身應該自帶的一個屬性，是不是只有通過形象，通過過目不忘的一些東西才能夠接觸這個城市的核心，或者相反的，恰是讀完之后我記不住他的臉，我能通過這種方式來觸及到這個時代的靈魂，我覺得這個問題是非常有意思的。

第三點，就是糟心與暖心之間。我剛才提到的這個無臉人，仿佛匯入了無數(shù)人的生活，其實有一篇我覺得體現(xiàn)得很典型，就是《我不愛你》的最后一篇《女兒》，非常觸動我。這個人從一開始就說，這句話終于要說出來，我一直以為他要說的是“我們離婚吧”，結果讀到最后，他說了一句話，“我們要個孩子吧”，我讀到這里真的感覺心中一震，他跟我對這個人物的期許不一樣。我感覺他好像變成了一個窩囊廢，好像是我對自己的期許是心有薔薇，心有猛虎，結果最后他人對我的期許是老婆，孩子，岳父，岳母，他最后是傾向于后一種，好像完全違背我們心中想要看到的東西。所以我說他其實是在糟心與暖心之間不斷地彷徨，他可能很不滿于這些糟心的東西，甚至要反抗這些糟心的東西，但是他始終留有那么一絲近乎于無望的對暖心的瞬間的渴望。

最后想就著這個糟心、暖心的很微妙的城市生活的感受來講一個我自己的故事作為結束。有一天我們一些朋友吃了飯，喝了酒，坐地鐵回去，我這個人可能平時看起來很不正經(jīng)的，但當我談文學的時候，我會變得很深沉。那天是喝了酒，我一直在思考文學的問題，很深沉，然后就忽然注意到有兩個姑娘一直跟在我后面，一直跟我上了同一節(jié)車廂，我站著繼續(xù)考慮文學問題，目光深邃，突然感覺到有一個腦袋靠到了我的肩膀上，當時我穿著一件小皮衣，我注意到那個姑娘，她先和身邊那個姑娘看著我耳語了幾句，然后她借著一次車箱的晃動就把頭靠了上來，其實早班這種情況很常見的，但是晚班的時候人已經(jīng)不太多了，所以我第一感覺是我受到了冒犯。

其實我當時如果把肩膀撤掉，可能那個姑娘的頭就掉下來了，因為她是不斷地加力，而且還在上面蹭了幾下，我很尷尬，而且我是一個比較憐香惜玉的人，所以我還是維持那樣，還在暗中加力，好像是打籃球，踢足球一樣，兩個人對位的感覺，來維持這樣一種微妙的平衡。就是這個時候我突然就有一種很特殊的感覺，就在這樣一個晚班地鐵上，開向天通苑這樣一個城市邊緣的地帶上，像我這樣一個身上散發(fā)著微微酒氣和微微的憂郁氣息，但是很明顯，長得并不英俊瀟灑的一個人，有姑娘上來看清他的心事，她愿意把她的頭靠在他的肩上，而且她在不斷地把自己的臉往下壓，就好像圣人在臨終之前，面目形象的拓片一樣，她努力地想要把她的面部表情和她的心事不斷往下壓，她拓在我的肩胛骨里面。但是當她在大屯路東站下車之后，這個完美的現(xiàn)代技術的皮衣上沒有留下任何的痕跡，好像什么都沒有發(fā)生過。

她碰到我這樣一個內心比較細膩的寫詩的人，我可能會把這樣的人記下來，但是更多的時候這樣一個滿懷心事的人，或者兩個滿懷心事的人一次偶然的邂逅，可能就這樣被淹沒在5號線的大潮中，大家記住的只是5號線在惠新西街南口換乘的時候曾經(jīng)下去過人，而不會記住兩個同樣有心事的人在這里，以一種非常奇妙，甚至是非?；恼Q的方式靠在一起，我覺得這樣既糟心又暖心，或者糟心之后以這種非常扯淡的方式來提供的一點點的溫暖。我覺得這可能恰恰是城市里面非常值得珍惜的，也是我們非?？释谖膶W里看到的，是現(xiàn)實中很難提供給我的，就像我們現(xiàn)在坐在這里，我們正在談很嚴肅的文學的問題，其實能夠給我很多想法，但是它是不是能夠真的在靈魂上打動我，我覺得未必。很有可能是當我們在這里，坐在我身邊的人看完了以后，在某一個非常莫名其妙的場合與非常莫名其妙的理由，有一個人，把她的頭枕在我的肩上，我不奢求像欣玥這樣的女神，即使是徐剛哥，我也覺得是很幸福的。

徐剛：李壯說得非常好，他因為寫詩，能談出來非常微妙的感受，包括他打的那些比喻，非常俏皮的一些說法，但是確實非常微妙，每次聽他發(fā)言，我們壓力都很大。

李壯：我最后再補一句，說到寫詩，我突然覺得慶祥老師的一句詩特別能概括我剛才說的那些東西，特別符合姬老師書里面一些打動我的地方，“我在偶然時才成為我”。

劉欣玥：中憲老師好，因為楊老師起的題目是“姬中憲與城市文學寫作”，所以我想先回到“城市文學”這個命名本身。

首先，我覺得我們得厘定一個概念，我們現(xiàn)在談論的“城市文學”之“城市”，是一個行政地理概念上的城市，比如說寫上海、北京或深圳的小說，還是一個社會學的概念，這樣一個19世紀以后提供一種現(xiàn)代性體驗的特殊空間和社會形態(tài)，這種城市是本質性的，沒有名字的。如果要把中憲老師的寫作歸入城市文學，那么我們所談論的應該是后一種。我注意到他筆下的城市都是沒有名字的，不僅城市沒有名字，人物也沒有名字，沒有相貌描寫，只有身份。多數(shù)時候，他們以代詞的面目示人，即使有名字，也是高度寓言化的。我把這種特征叫做“不命名的自覺”。在這座不命名的城市里，社工和小說家的雙重身份賦予了小說家溝通個人性和社會性的自覺。他筆下的人物都是孤獨的原子，用充滿實感的細節(jié)，重現(xiàn)了可信的、復雜的個人經(jīng)驗和心理內景;而另一方面，這些原子，同時是社會學方法中的“樣本”和小說方法中的“符號”，也就是說，他們具有樣本的典型性和高度抽象的象征意味。

所以我想回應一下剛剛師妹們談到的對小說的一些不滿足，比如看完之后記不住人物的形象。因為我感覺中憲老師的寫作，他的著力點和抱負就不在于此。他本來就是自覺不自覺地要去呈現(xiàn)一個社會學的全景，像楊老師說的，這里面的“個人是個人的，也是社會的”。

回到城市寫作，我的另一個感觸是城市寫作的兩個難度。第一個難度是技法上的，在于手法虛實難以拿捏，故事缺乏吸引力。如果選擇寫實，沒有處理現(xiàn)實材料的扎實功底，容易落入對日常生活呆板的、庸俗的復現(xiàn)，不僅文字沒有辨識度，故事讀起來也嚴重缺乏質感。而第二個難度，在于剛剛講到的個體經(jīng)驗和社會全景的難以調和，這個挑戰(zhàn)很大程度上和現(xiàn)代城市人的高度個體化、經(jīng)驗內在化有關。理查德·桑內特有一本書叫《肉體與石頭》，他在反思城市中的個人主義取代了集體意識時說過，暢通無阻的現(xiàn)代城市其實排斥了人的身體對公共空間的參與與停留，人們相互區(qū)隔，所以才會把陌生人視為威脅。我很同意剛剛有發(fā)言者提到的，中憲老師的寫作是內化于城市的，正因為他們筆下的人物一樣內化于城市經(jīng)驗之中，分享著同樣的困境，怎么把自己從一個個人的不安全的，封閉的經(jīng)驗里面給拔出來，進行創(chuàng)造和超越，是更大的挑戰(zhàn)。社會學的視角和職業(yè)自覺，或許提供了一個很好的解決辦法。

還是回到剛剛說到那個《看不見的城市》，旅行家馬可·波羅給大汗介紹很多城市，最后大汗問他，馬可·波羅，你有一個城市沒有說，就是你的故鄉(xiāng)，你為什么不談你的故鄉(xiāng)？馬可·波羅說，大汗，其實我在談每一個城市的時候，都在談我的故鄉(xiāng)。

徐剛：說到錄像廳，我覺得很有意思，它確實也是一個城市空間的展開。中憲的小說里面有很多閑筆，比如《活色》那篇里寫到他在水上樂園把眼鏡給丟了，他要在半年之后的冬天去找他的眼鏡，忽然在路上就路過一個錄像廳，莫名其妙地進去看了一下，看到一半的時候，發(fā)現(xiàn)配的聲音是武打片，實際上放的是色情片，就是這么荒誕的一個場景。當時我在想這個情節(jié)，應該是作者靈機一動寫出來的，但是在他的作品中，你會發(fā)現(xiàn)有很多這樣的細節(jié)。姬中憲確實是一個詭計多端的寫作者，你讀了前面，卻不知道他后面要寫什么。所以我覺得讀他的小說有一種特別奇妙的感覺，他確實是超乎了我們慣常的對閱讀的期待。

楊慶祥：我的文章已經(jīng)寫過了，但是今天聽到大家這么多精彩的發(fā)言后，非常有啟發(fā)。我發(fā)現(xiàn)做研討是非常重要的。為什么我一直堅持做這個聯(lián)合文學課堂，其實我是在竊取別人的智慧，每個人的角度其實都不一樣，這樣會讓我整個認識變得開闊起來，每一次討論都特別好，讓我學到了很多東西。

具體作品細節(jié)我就不談了，我談幾個剛才大家發(fā)言中提到的問題。

第一個問題，就是不同代際的人對城市文學的想象。我們把這個問題混淆了，認為存在有一個原教旨主義上的城市文學想象，好像有一個模板，然后說哪些作品不像城市文學或者說它像城市文學。實際上不同的代際，不同的族群，不同的身份對城市的想象是完全不一樣的。我是農村出來的，我對城市的想象主要就是由90年代的錄像廳塑造出來的，主要是港臺片。所以我會認為城市就代表著男女聲色，高樓大廈。但可能對于一個從小生活在北京的人，他對城市的想象就跟我們完全不一樣。姬中憲的寫作在整個城市寫作譜系里面有自己的精神特質。

第二點就是剛才幾位都談到了姬中憲小說的人物塑造問題。我們會覺得姬中憲在作品中沒有塑造出特別鮮明的人物，而人物的塑造是衡量一個小說的特別重要的標準。但是我們也可以從另外一個角度來講，是不是每一個小說的寫作或者每一種對當代現(xiàn)實的想象，都必須要建構出一個清晰的人物出來？或者說我們是不是已經(jīng)沒有辦法來建構一個清晰的人物出來？剛才幾位談到的情緒流動、碎片化，可能恰恰是我們這個時代的特征，就是沒有個性的人物，沒有臉的人物?？柧S諾和龐德都處理過類似的城市經(jīng)驗，最典型的是龐德，如果拿龐德的詩來做對照，你會發(fā)現(xiàn)姬中憲的小說其實有散文化和詩化的特征，龐德的《在地鐵車站》，“人群中這些面孔幽靈般閃現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上，花瓣點點?！边@和姬中憲的小說呈現(xiàn)有相通之處。

還有一個問題，就是程旸剛才說的，70后這一代人寫作的資源，除了對城市的想象之外，還有先鋒的資源，除此之外，其實還有另外一個重要資源，流行文化的資源，這個在姬中憲的作品中特別明顯。明星、流行歌曲等，都如此戲劇化地浸入到他的作品里面。其實，我十分想看到中國有一種新的寫作，就是把先鋒的形式和先鋒的經(jīng)驗與當代大眾的想象完全連接起來。

另外，在姬中憲的作品里有一個特色，就是速度和密度。我覺得這個很重要，那個場景的密度，場景的速度直接構成了他小說的一個特征，當然因為這個導致里面的人物變得非常的模糊。其實我還是希望人物能更清晰。作品可以有群像，但是在群像里面，我覺得還是需要有一個或者有幾個形象較為鮮明的人物。

最后說一個問題，這個問題是大問題。我們是作為一個旁觀者，就是姬中憲先生說的，我們在“悶聲看喜劇”。你是到底在那完全“悶聲看喜劇”，還是要做出一個價值觀判斷或者是認識上的推進呢？我覺得這個問題特別困難，我們現(xiàn)在不敢談這個問題。誰敢談這個問題？科幻小說家敢談這個問題，因為他們可以跳離我們現(xiàn)在的時空。你會發(fā)現(xiàn)科幻小說里面都會談拯救、大情懷、世界末日、階層重組、無政府主義等，因為它完全在另外一個思路的位置上來展開，這就是對我們當代所謂現(xiàn)實寫作提出致命的挑戰(zhàn)。我們在既有的時空方向和制度框架里面，我們沒有辦法，也不敢隨便提出這樣一個新的價值或者新的世界觀。所以我們現(xiàn)在看一些嚴肅的作家作品，看完以后很煩，就是因為你會發(fā)現(xiàn)他永遠是在陳述事實，永遠是一個旁觀者，永遠不能給我們提供新的認識論。所以我在想，我們能否把科幻小說這樣一種寫作特質內化成為我們的一個認識方式，創(chuàng)造出一個真正的具有離心意義的寫作范式出來？

姬中憲：首先要特別地感謝。要感謝的人很多，最早要從慶祥說起。好幾年前慶祥注意到了《四人舞》這篇小說，我們之前沒有任何的交集，沒有任何的在現(xiàn)實中的來往，他給了《四人舞》很高的評價。等我這兩本書出來之后，就貿然在網(wǎng)上試著給他發(fā)了條信息，給他寄了兩本書。后來他給我寫了那篇文章，大家都看到了。我讀完以后特別地感動，因為有人會那么認真地讀完，又讀得那么懂，寫得那么到位。直到今天，有這么一個場合，一次性地見到了這么多文學界的朋友。剛才讓我講創(chuàng)作談，我的第一句話就說“這是我人生的第一次”。我以前從來沒有在公共場合談過文學，我覺得這是一件特別私人，甚至是“羞于啟齒”的事情。今天這樣的討論會，對我的人生經(jīng)驗包括我的文學寫作都是前所未有的。

第二點是剛才大家非常高密度的輪番發(fā)言、輪番轟炸，我其實現(xiàn)在還處于一個半麻木的狀態(tài)。我記了很多，但還沒有完全清醒過來。大家在講的時候，到第三四個人發(fā)言的時候，我就有點擔心，在想這后面還有什么好說的——前面的人已經(jīng)把我分析得體無完膚了，我很替后面的人著急。但是真的，后來的每個人都有新的點，而且基本上都能夠讓我很快地和書里的細節(jié)聯(lián)系起來，并不是憑空地去延伸、去拓展。從來沒有離開小說本身，這是一種特別奇妙的感覺。

怎么形容這種奇妙的感覺呢？我剛才反復提到兩個關鍵詞，是“拼接”加“荒誕”。今天首先是一個拼接，每個人提供了一塊信息，一個角度，我現(xiàn)在還沒有把它很好地拼起來。拼接肯定是有的，同時也無比地荒誕：因為我人生第一次，居然光天化日之下談論文學，我還是覺得很荒誕，但是可能對你們而言已經(jīng)司空見慣。我想我可能以后每隔幾年需要一次這種場合，讓我知道文學是存在的，熱愛文學的人是有的，而不是我一個人憋在小黑屋子里面，在電腦上面進行的黑暗的、地下的寫作。這是我對各位的發(fā)言在形式和觀感上的一個回應。

而在內容和觀點上，剛才很多朋友都說了，我想大家也是比較客氣。稱贊的，鼓勵的，或者為我辯解的更多一些。更年輕的朋友，他們的質疑聲相對會少一些。但是我想，不管是肯定的還是批評的，我在紙上寫了八個字，也是我的回應：“全盤接受，一點不改”。我解釋一下，全盤接受就是好的不好的，我都覺得都說到點子上了，特別地切題，特別地引起我的一個反顧，哪怕我當時寫的沒有意識，但是經(jīng)過提醒，還真有，我就意識到了。我說“一點不改”，不是說我不做改變，而是進一步堅定了我的寫作方向，包括對寫作文學的嘗試。剛才謝老師講了，任何一種寫作都是一個冒險。我有時候覺得自己也是在冒險，但是今天我覺得這個冒險的嘗試還是值得的。哪怕帶來大家的一些質疑也好，不滿也好，大的方向我是進一步堅定了的。

所以從這個意義上來講，我不準備做任何一點改變，如果要做改變，也是在這個方向上去做更好的調整，不管是深度也好，還是細節(jié)也好。比如說剛才我們提到的幾個問題：我要逃離，那我逃向哪里去？是我們只能沒有建設性地冷眼旁觀，還是提出新的價值觀，認識論，我會在這個方向上再去深挖。所以我想全盤接受，一點不改，是我對大家的感謝，也是一個認可。

我想回頭我可以好好消化一下大家的意見，也希望我們在未來可以用各種方式保持聯(lián)系。請大家關注我新的小說，也希望能夠像今天一樣不斷聽到你們的各種批評意見。謝謝大家！

（責任編輯：戴春艷）