由中國文人畫之觀念淺論中國畫藝術(shù)

（中國美術(shù)學(xué)院,浙江杭州 310002）

首先，文人畫不同于畫人畫，不同于匠人畫，文人畫的畫家是非常有學(xué)養(yǎng)的一批人，有著深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，在飽讀詩書的同時將內(nèi)心的情感寄托于繪畫之中。他們的畫面所追求的不單單是畫理與物理與技法的結(jié)合，還追求更高層次的暨精神境界表現(xiàn)與追求。明董其昌提出南北宗論，便極為推崇以王維為代表的南派暨士體畫。中國文化來自“玄學(xué)”，中國繪畫又來源于中國文化。中國人重“道”“士志于道”，重天人性命之道，重修心修身。宋張載曾言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！闭蔑@了古人的器識與宏愿。宋郭若虛言“畫乃心印，”文人畫以作者人格精神為標(biāo)榜，形只是一個表象，重要的是內(nèi)心情感的抒發(fā)與表現(xiàn)，暨文人托物言志于繪畫，來抒發(fā)個人胸中之逸氣。尤其到了元代，中原受到了外族統(tǒng)治，大批文人受到排擠，在政治上的抱負(fù)無處施展，仕途不順，從而他們將才情轉(zhuǎn)向繪畫，將繪畫作為自己抒發(fā)胸中意氣的一個載體。正是有了一大批文人士大夫的加入，使得文人畫得到了極大的發(fā)展。中國人特別重“氣”，曹丕言“文以氣為主，文無氣不立”，吳昌碩言要“以氣畫之”，潘天壽言“作畫，筆不接，氣接”。我們常常愛用氣來評價一個人，如大氣，和氣，小氣。評價一張畫雅氣，俗氣，都是以氣來說事?！皻狻笨筛须y言。“氣”是中國文化的核心詞，“氣”是生命的代言。文人畫中山水以“煙云供養(yǎng)”為要，“煙云供養(yǎng)”乃文人的精神消費，畫中所包含的“氣”能夠滋養(yǎng)著畫者，達(dá)到觀畫“如行山陰道上，目不暇接之美”，追求創(chuàng)造“第二自然”。使人不出戶，而知天下，達(dá)到“臥游”的境界。這便是文人畫的高超理想，中國繪畫不同于西方繪畫以科學(xué)的演變影響藝術(shù)，中國繪畫是學(xué)術(shù)的演變影響藝術(shù)，中國繪畫是“哲學(xué)繪畫”。正是因為士大夫文人加入畫家的隊伍之中，將才情投入到繪畫之中，使得中國繪畫發(fā)展不單單只是在繪畫技巧上的發(fā)展，而且還在繪畫的精神境界上得到了發(fā)展，從而將繪畫推向更高層次的“哲學(xué)繪畫”范疇。與此同時，中國畫還強調(diào)以書入畫，南齊謝赫在六法中提出的“氣韻生動”“骨法用筆”以及中國畫常常所追求的空靈、簡淡也都趨近于書法的審美意趣。趙孟頫在《秀石疏林圖》中詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！?/p>

元 趙孟頫 秀石疏林圖 27.5x62.8厘米

明人董其昌說：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！弊诎兹A先生說：“引書法之法入畫，乃為中國畫的第一特點?！睗h字中蘊含著深刻的人文精神，書法又是將漢字的結(jié)構(gòu)進(jìn)行提煉與概括而后表現(xiàn)的藝術(shù)。

在對待寫生這一自然觀的問題時，古人通過“行萬里路”從不同的視角探求領(lǐng)略自然山川的美感與性情，并寄樂山水，怡養(yǎng)性情，將自然山水賦予了人格象征。同時他們將這一感悟又付諸筆端，以筆墨形式將其再現(xiàn)，他們畫面咫尺千里的表現(xiàn)是為傳達(dá)自然山川的精神體格，同時也賦予自然山水以人格生命意義，古人由行萬里路的經(jīng)驗，通過繪畫來表達(dá)萬物之情性的“臥游”，使之來到一個心神俱往的無限空間，最終，使心靈能夠得到安頓，達(dá)到“暢神”的精神追求。中國畫同時也是一門取象不惑的藝術(shù)，這一根源主要來源于中國人的哲學(xué)和世界觀?！肮湃舜竺钐?，不在結(jié)構(gòu)形體，在未有形體之先?！比缣珮O拳講究“意為重，先在意，后在身”。南朝宗炳言“畫貴在立意”，意高則高。中國人重“意”，“意”乃藝術(shù)之靈魂，古人繪畫講究“不拘于形，不求形似”?！肮女嫯嬕?，不畫形”。中國畫是象征性與呈現(xiàn)性合二為一的藝術(shù)，中國畫對“形”的理解并不是簡單的復(fù)制或模仿，而是著重在精神層面的，側(cè)重于象征意味的表現(xiàn)，通過物象來表達(dá)人的精神，借物來寫心寫意，強調(diào)本我的抒情與表現(xiàn)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。陳師曾曾說到“文人畫之進(jìn)步便是不求形似”。中國人認(rèn)為世間萬物瞬息萬變，物無常形，但有常理，所以要直指事物本來面目，抓住事物的本質(zhì)來表現(xiàn)。如日常至自然山水間溪水之常變，水無常形但有常理，所以我們近距離的切身體察水流的變化，觀察水流與山石的關(guān)系如何借勢而下，來從而總結(jié)其規(guī)律，以對日后有關(guān)水流、瀑布的表現(xiàn)都是至關(guān)重要的素材。唐張璪言“外師造化，中得心源”，顧坤伯先生也曾說“十日山中晴復(fù)雨，煙雨百態(tài)是吾師”，我們敬畏自然，以自然為師，但終究要將本體的心源與造化相結(jié)合，“心感于物而動”，這便是藝術(shù)來源于生活又高于生活的原因之所在。宗白華先生說：“中國的繪畫不是面對實景，畫出一角之視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，那無窮的空間和充塞這空間的生命，是繪畫的真正對象?！钡缴揭伴g寫生便是從生活中汲取養(yǎng)分的重要時刻，古人也重視生活，主張“行萬里路”，“搜盡奇峰打草稿”，通過對自然丘壑的觀察、體驗與分析，獲得直觀和綜合的感受，把握物象的精神，抓住其特征，為物象傳其神。

明 董其昌葑涇訪古圖 181x52厘米

元 倪瓚 容膝齋圖74.7x35.5厘米

當(dāng)然，在重視生活體驗的同時，也需要強調(diào)師法古人的重要性，“學(xué)不師古，如夜行無火”，千百年來古人始終遵循著“師古人、師造化再到師本心”這一傳統(tǒng)中國畫研習(xí)路徑，師法古人簡要來說即是臨摹學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀作品，從中體悟物象的繪畫之理與自然之理，把握古人在畫面中所蘊含的精神，這是學(xué)習(xí)中國繪畫的不二法門。中國山水畫有著悠久的歷史，在發(fā)展的長河中，無數(shù)先賢們不斷學(xué)習(xí)借鑒前人的經(jīng)驗，并融合自身的藝術(shù)經(jīng)歷與長期積累的筆墨經(jīng)驗，并且結(jié)合歷史的時代背景的變化而不斷變化，使得中國畫能夠不斷長久不息地向前良性發(fā)展。中國畫的不斷發(fā)展是兩條脈絡(luò)結(jié)合起來得出的成果，一是人文社會背景的發(fā)展對繪畫的客觀影響，另一主觀影響是中國繪畫本身就有著深厚的繼承性，中國畫歷史上出現(xiàn)過多個流派，以及多次變革，但每次變化總是秉承著中國畫核心的主體脈絡(luò)，后代繪畫總是不同程度地受到前代繪畫的影響，同時也潛移默化地繼承著前代的繪畫思想與面貌，這是繪畫歷史發(fā)展的自身規(guī)律，正是有了這一規(guī)律，才逐步形成了中國繪畫所特有的傳統(tǒng)。古人講求“借古以開今”，強調(diào)“宋進(jìn)元出”，追求“以元人之筆墨，運宋人之丘壑”。在體悟宋人窮理盡性，格物致知之精神，強化對丘壑結(jié)構(gòu)揣摩的同時，講究對元人筆墨的認(rèn)知與筆墨表現(xiàn)。融歷代優(yōu)秀傳統(tǒng)之大成，并結(jié)合自身學(xué)識積累與筆墨經(jīng)驗，在表現(xiàn)客觀物象中運用與發(fā)展出自我的筆墨語言，做到“具古以化”，我們始終要認(rèn)識到臨摹只是獲得傳統(tǒng)的一種手段而非目的，目的還是固本清源，守正創(chuàng)新，不能陷于古人傳統(tǒng)的窠臼，否則便會“食古不化”，這對中國畫的長遠(yuǎn)發(fā)展是極為不利的。古時的山川與當(dāng)今的風(fēng)貌已經(jīng)產(chǎn)生了極大的改變，但中國畫傳統(tǒng)的筆墨結(jié)構(gòu)、筆墨關(guān)系、空間等的審美要求并沒有改變，我們需要結(jié)合自身的閱歷與經(jīng)驗，與往常所熟知的筆墨表現(xiàn)環(huán)境即慣性筆墨語言保持距離，進(jìn)行筆墨表現(xiàn)語言的重新架構(gòu)，拓展自我的筆墨視野，從而可為日后自我語言的建立提供可行的發(fā)展路徑。正如印度電影一直都保留著歌舞的元素，這是印度電影的最大特色之一，歌舞和劇情完美融合形成典型印式風(fēng)格，你絕不會把它當(dāng)作美國電影、法國電影或韓國電影去看，對這一傳統(tǒng)的堅持也是它在世界電影之林占有一席之地重要因素。所以一個民族的傳統(tǒng)值得我們?nèi)ケＡ衾^承，有自己的特色才是和其他人最不同的地方，同時也是受人尊崇和欣賞的最重要原因，但在繼承的同時，我們?nèi)绾渭婢邥r代的特色，亦是值得注意與思考的重要問題。