傳統(tǒng)京劇元素與現(xiàn)代作曲技法的融合

蔣鳴夏

摘 要：本次研究以陳其鋼先生鋼琴獨奏作品《京劇瞬間》2004年修訂版作為對象，以期了解中國當代作曲家的和聲語言與之思想、個性間存在的聯(lián)系。陳其鋼先生受家庭與成長環(huán)境的影響，在其諸多作品中都以中國民族音樂元素作為核心素材，包括戲曲、民歌、古曲等。同時，受法國留學背景影響，在他的創(chuàng)作中總是自然而然的嘗試將現(xiàn)代技法與根植于自己血液中的民族元素進行碰撞、融合。正因如此，本次分析便以了解在“當代音樂”語境中，中國作曲家有別于西方的創(chuàng)作思維與音樂樣式為首要目的。

關鍵詞：京劇瞬間;陳其鋼;當代音樂

一、《京劇瞬間》曲式結(jié)構(gòu)概覽

二、核心音高素材列舉

在《京劇瞬間》中，音高素材的使用具有高度的可歸納性，這得益于作品的變奏曲曲式本質(zhì)與作曲家想要傳達并易于聽眾感知的京劇“瞬間印象”。下面將具體列舉作品中具有代表性的音高素材：

（一）源于京劇腔調(diào)的雙主題

1、主題Ⅰ

第一主題提煉于京劇中的“行弦”，旋律色彩趨向明亮。主題Ⅰ在本首作品中有兩個不同的完整形態(tài)呈現(xiàn)方式。第一種形式屬集合5-34（02469），具體表現(xiàn)形態(tài)為在五聲音階的基礎上引入一個具有不協(xié)和色彩的“偏音”（如上圖第八號音D），該偏音可解釋為調(diào)式中的變徵音，變徵音加入后產(chǎn)生的獨特音響直接作用于全曲的色彩基調(diào)之中。

第一主題除上述基本形式之外，還以另一集合形式——5-35（02479）出現(xiàn)，即，在基本形式的基礎上去“偏音”，歸“正音”，如上圖I.1處。這一變體形式因少了偏音的參與在音響上更為“協(xié)和”。作曲家將這兩種形式加錯使用，增強了音樂中的色彩對比。

2、主題二

第二主題提煉于京劇中的“二黃”唱腔，作曲家之后又以該主題為核心動機創(chuàng)作了一首鋼琴協(xié)奏曲《二黃》。二黃唱腔的旋律色彩趨向暗淡，在京劇中多用于表現(xiàn)壓抑的情節(jié)，這便與第一主題產(chǎn)生了直觀的色彩對比。主題Ⅱ函括了七聲音階的完整七個音級，屬集合7-35（013568T），但在具體使用中較少出現(xiàn)這一完整形式，通常以旋律的前4音（屬集合4-22）、6音（屬集合5-35）、8音（屬集合5-35）的音級截斷形式出現(xiàn)，亦或是從旋律第12號音開始變化，以集合5-35、6-32（024579）的完整形式出現(xiàn)。

3、兩個主題間的聯(lián)系

從直接表現(xiàn)形態(tài)上來看，不難發(fā)現(xiàn)，主題Ⅰ與主題Ⅱ的前四個音級進行（C-B-A-F與F-A-B-C）為RT（逆行移位）關系;主題Ⅰ的第4、5、6、7號音與主題Ⅰ的第1、2、3、4號音為T（移位）關系。上述三個四音組均屬集合4-22（0247），是音樂中的核心四音集合動機。作曲家對兩個主題的精妙設計，讓兩者既在情緒色彩、“瞬間”形象上有所對比，又在音級素材的使用上存在著關聯(lián)，“異”與“通”并存，構(gòu)建著全曲的一個個“瞬間印象”。

（二）高頻出現(xiàn)的音程、和弦素材

1、基于民族五聲音階建立的音程進行

基于民族調(diào)式的基調(diào)，全曲出現(xiàn)大量的大二度、小三度及它們的轉(zhuǎn)位音程，其次出現(xiàn)較多的為純四五度音程。

以引子部分為例，從第一小節(jié)起，除主題Ⅱ中間出現(xiàn)的純四、五度與結(jié)束處的大三度外（仍是五聲音階所包含的音程關系），其余部分音樂在橫向構(gòu)建上均為大二度、小三度及它們的轉(zhuǎn)位音程。在縱向上，則以小七度音程（大二度轉(zhuǎn)位）作為“和聲低音層”。

值得一提的是，大二度除作為五聲音階的音程進行內(nèi)涵出現(xiàn)外，在本首作品中，它還作為了全音階中的元素出現(xiàn)，其出現(xiàn)的形態(tài)為連續(xù)的大二度進行，音樂中使用全音階素材較為典型的地方為Var.4的低音部分，如第122小節(jié)低音進行為：

2、基于民族五聲音階建立的和弦分類

（1）空五度和弦

空五度和弦為純四五度、純八度音程在縱向上的結(jié)合，音響上極具協(xié)和性，往往產(chǎn)生一種模糊、空泛的色彩感。

（2）琵琶和弦、四度疊置和弦

琵琶和弦：即純四五度和弦，其基本形式為外圍一個純八度音程，內(nèi)包含根音上的一個純四度與純五度，可省略一個八度重復音。因與琵琶的定弦完全一致，又被稱為琵琶和弦。琵琶和弦在音響上具有獨特的民族色彩，且琵琶本身也常被用作京劇表演中的伴奏樂器。作曲家在本首作品中大量使用了此和弦及其省略一個重復音的變體形式，如樂曲開篇處第三小節(jié)起的主題Ⅰ、主題Ⅱ便是以琵琶和弦的形態(tài)進行呈述，迅速形成音樂的其中一個“瞬間印象”。

四度疊置和弦：四度疊置和弦在中國作品中出現(xiàn)的頻次頗高，這是因為其形態(tài)往往是從某五聲音階中建立的。例如，我們最常使用的三度疊置和弦，由以某七聲音階中相隔的音所構(gòu)成（C-E-G，D-F-A等），同樣的構(gòu)成方式在五聲調(diào)式中則會產(chǎn)生四度音程（商-徵-宮，角-羽-商等），充滿柔和的不協(xié)和性色彩。在許多國外近代作曲家的作品中也多有應有，如德彪西、巴托克等。在本首樂曲中使用這一和弦形式較為典型的地方為第141—144小節(jié)、第172-175小節(jié)，除此之外，樂曲其他部分也可見此和弦形態(tài)，便不一一列舉。

（3）四度三音列式和弦

四度三音列式和弦：該和弦的音程結(jié)構(gòu)有兩種：大二度+小三度、小三度+大二度。五聲音階中，它們在調(diào)式的宮、角、徵、羽四個音級建立。在本首樂曲中，它們常與其他和弦形式混合使用，較典型的地方有第101-108小節(jié)、第161-164小節(jié)等。

（4）常見的大小三和弦及它們的轉(zhuǎn)位形式

常見的大三和弦、小三和弦及它們的轉(zhuǎn)位形態(tài)帶來的便是我們所熟知的或“明亮”或“黯淡”的音樂色彩。在Var.7中，作曲家將主題Ⅰ以平行大三和弦進行的方式呈述，讓音樂在經(jīng)歷前期各種擠壓、分裂、雜糅變形處理后，以恢宏明亮的方式出現(xiàn)。全曲的第179-182小節(jié)，作曲家將主題Ⅱ旋律與小三和弦形態(tài)相結(jié)合（夾雜部分其他和弦形態(tài)）。主題Ⅰ與大三和弦形態(tài)的結(jié)合、主題Ⅱ與小三和弦的結(jié)合都順應著各主題材料的風格與色彩，即文章在描寫主題部分所述的：色彩趨向明亮的行旋主題與色彩趨于黯淡的“二黃”主題。從這些細節(jié)中不難看出，作曲家在對于兩個主題的形象塑造上保持其自身風格的統(tǒng)一。

（5）五度四音列式和弦

五度四音列式和弦：可在五聲調(diào)式的商音、徵音上構(gòu)成，每一基本形式包含三種轉(zhuǎn)位形式。在一定程度上可看為兩個四度三音列式和弦的疊加，音響色彩更為飽滿、豐富。全曲多處使用這一和弦形式，如在Var.4中的連續(xù)五度四音列式和弦進行。

（6）小七和弦

小七和弦：在五聲音階中，小七和弦在羽音上建立。因該和弦形式應用甚廣，這里便不再列舉圖示。

除上述音程關系外，其余值得一提的音程關系還有小二度（以橫向進行關系為主，在Var.2、Var.4中常見，Var.2中的表現(xiàn)形式為左手部分以兩小節(jié)為單位的半音移位，即宏觀上的半音進行，將于文章第三部分詳述）、大三度（以縱向形態(tài)的使用最具特點，如Var.2中的右手部分，于平行四度進行中出現(xiàn)的大三度音程成為確立調(diào)式宮-角音的線索）、增四度（因主題中變徵音的出現(xiàn)而形成的音響）等。

三、具體分析

（一）引子（1-13）：作曲家給予了引子部分足夠的空間以一步步搭建出完整的京劇主題形象。音樂從核心四音集合4-22出發(fā)，逐漸增加其長度與厚度，直至主題Ⅰ與主題Ⅱ于第9-10小節(jié)第一次完整呈示。引子部分的低音層為平行小七度進行（mm.1-8處），該音程根音與冠音的橫向進行分別為：C-E-F-G-A與B-D-E-F-G，屬前述核心五音集合5-34，是以主題Ⅱ的形象充當音樂中的背景。

在引子部分，音樂經(jīng)歷了由簡至繁的過程，具體表現(xiàn)為：橫向上從四音動機出發(fā)逐漸增至完整主題材料出現(xiàn);縱向上由單音進行到平行音程、平行琵琶和弦、多層主題并置進行等。

（二）主題（14-19）：主題部分縱向上看來分為兩個層次，一個是從引子結(jié)尾處保持過來的“和聲背景層”，另一個則是以單線條形式陳述的主題Ⅰ。

（三）Var.1（19-46）：速度與之前部分形成顯著對比，在變奏1中，音樂以二聲部形式呈現(xiàn)，兩聲部在縱向空間上不斷“擠壓”，具體表現(xiàn)為：第19-35小節(jié)，高聲部對固定主題Ⅰ進行了八次加花變奏，低聲部在其第二次呈示時進入，并在之后逐次上移（最后一次變奏處為下行小七度移動），兩聲部在縱向空間上不斷擠壓，聲部間的距離經(jīng)歷小六度-減六度-減五度-純四度-減四度-小三度-小九度的變化過程，音樂至此達到了一定程度上的極致，很難再以同種方式發(fā)展下去，因此作曲家選擇將音樂打散重組，正如他自己所說：“…在達到極限后，已經(jīng)沒有可能再添加其他因素，除非把它打散變成另外一種形式。因此我的打散處理是吸取中國傳統(tǒng)音樂的方式，利用空拍、反拍、重拍移位來達到變化的效果。”從第35小節(jié)起，低聲部引入新材料——主題Ⅱ的前四音動機4-22，這里作曲家引入的方式值得一提：正如在本文第二部分中所提到的兩個主題間的關聯(lián)，這里的4-22是作為兩個主題的共有部分來進行轉(zhuǎn)變前后的銜接，如例1：

例1：陳其鋼《京劇瞬間》第34-35小節(jié)

此后，音樂進入連接段（mm.36-46），低聲部以四音組的形式不斷上行進行，擠壓與高聲部間的空間距離，高聲部則作主題Ⅰ材料縮減后的重復進行，逐漸導向Var.2。

（四）Var.2（47-68）：音樂層次有所加厚，高聲部與低聲部采用了調(diào)性并置的寫作方式。高聲部以平行四度進行為顯要特點，且仍建立在主題Ⅰ的旋律上。不難發(fā)現(xiàn)，在高聲部平行四度的進行中時常穿插著大三度音程（G-B），該大三度是對調(diào)性的一種提示，由調(diào)式中的宮音與角音構(gòu)成。使用同樣寫作方式還有第63-66小節(jié)的低聲部部分，該四小節(jié)中，前兩小節(jié)為F宮調(diào)，后兩小節(jié)半音模進至G宮調(diào)，同樣以宮角大三度音程（F-A與G-B）作為調(diào)性的一種提示。

低聲部延續(xù)前一部分四音動機4-22的進行，后逐漸添音，于第55-58小節(jié)出現(xiàn)完整的主題Ⅰ旋律。本部分變奏出現(xiàn)的半音進行也值得一提，如樂曲的第50、53小節(jié)處，半音進行的加入為五聲化的音樂注入了不同的色彩。變奏2結(jié)束于一個小七和弦（高聲部），對之后的變奏3進行了引入，標志音樂在經(jīng)歷單一線條—平行音程進行后即將進入和弦進行。

（五）Var.3（69-100）：變奏3在音材料的使用上較之前變得更為復雜，音樂以不同形式的和弦為載體對主題進行呈現(xiàn)。具體所使用的和弦形式有：省略五音的七和弦及完整七和弦、空五度和弦、琵琶和弦。音樂多以平行和弦進行的方式將主題旋律進行呈現(xiàn)與變化，在一種和弦進行到一定程度后又變換為另一種和弦形式。除此之外，之前的音材料如平行音程進行、半音進行在本次變奏中仍有出現(xiàn)。

（六）小連接（101-108）：本部分更多的起著連接段的功能，作曲家充分利用空拍、整小節(jié)休止的寫作手法讓音樂在激烈發(fā)展后得到片刻休息，并逐漸引入下一次變奏。在本部分音樂材料中出現(xiàn)了新的和弦形式：四度三音列式和弦、五度四音列式和弦，這也是之后音樂中的常見和弦形式。

（七）Var.4（109-133）：變奏開頭部分，低聲部以五度四音列式和弦為載體，利用空拍、反拍的節(jié)奏特點帶來京劇中打擊樂的音響效果。高聲部進一步對主題Ⅰ旋律進行分裂、重組，用兩個相差半音的線條將旋律的開頭與結(jié)尾進行銜接，如例2：

例2：陳其鋼《京劇瞬間》第109小節(jié)

上例中，高聲部前六個音與低聲部第一個和弦為一組，屬E宮調(diào)，陳述主題旋律的開頭部分。其余部分則為F宮調(diào)（相差半音），陳述主題旋律的結(jié)尾部分。這種寫作方式造成了和聲色彩的不斷變化，產(chǎn)生調(diào)性的游移感。在小二度調(diào)性復合的色彩得以充分強調(diào)時，作曲家又在音樂中加入了全音階因素，如樂曲的第119-121小節(jié)低聲部為連續(xù)大二度音程進行，第122小節(jié)低聲部為一個完整的全音階等，為音樂注入不同的色彩與更多的動力。

（八）Var.5（133-187）：本次變奏極具動力性，共經(jīng)歷了20次節(jié)拍的變化。從縱向來看，聲部的層次與厚度上達到了一個高峰，以琵琶和弦、四度疊置和弦、五度四音列式和弦、空五度和弦、八度音程為主要縱向組織形式。從橫向上來看，雙主題的呈現(xiàn)雖更為“碎片化”，但仍清晰可辨，以集合4-22、5-34、5-35為橫線進行的核心材料，使得音樂在極速裂變中仍保持著相同內(nèi)核，處于可控狀態(tài)。

（九）Var.6（188-209）：音樂在經(jīng)歷之前的動力化高潮后緩慢下來，以另一種和諧、抒情的音響色彩繼續(xù)發(fā)展，縱向聲部上相較于之前的變奏部分而言，調(diào)性更為統(tǒng)一，減少了調(diào)性并置的寫作方式，突出了音樂的“協(xié)和感”，但在變奏后半部分（第202-209小節(jié)），不協(xié)和因素逐漸增加，在呈述完主題Ⅰ的兩種不同完整形式后（即集合5-34、5-35形式）音樂進入下一次變奏。

（十）Var.7（210-225）：本次變奏根據(jù)材料形象可分為兩個部分，一個是由平行大三和弦進行構(gòu)建的“輝煌明亮”的主題Ⅰ（第210-214與第221-222小節(jié)），另一個則是以碎片化重復、暗含全音階因素的進行所形成的“過渡”部分（第214-231與第232-225小節(jié)）。第232-225小節(jié)起著導向最后一次變奏的作用，它使用了下一變奏的兩個核心材料——主題Ⅱ旋律與琵琶和弦形式。

（十一）Var.8（226-238）：音樂再次呈現(xiàn)出其機具動力化的一面，多調(diào)性并置所帶來的緊張性音響占據(jù)主導地位。第226-227小節(jié)材料形態(tài)與引子部分第6小節(jié)的材料形態(tài)極為相似，兩主題位置互換且音高相差半音?？v向結(jié)構(gòu)上，出現(xiàn)多種和弦結(jié)構(gòu)進行，如平行空五度和弦、平行琵琶和弦進行、連續(xù)的小七和弦進行等等，多樣的和弦進行為音樂帶來了豐滿的音響色彩。

（十二）尾聲（238-242）：尾聲部分無論是速度（Lento）、調(diào)性（D宮）還是材料結(jié)構(gòu)方式（平行五度進行、點描手法）都顯示著音樂印象的“回歸”，呼應著作品的引子部分。在呈現(xiàn)完諸多“京劇瞬間后，音樂漸漸趨于平靜。

結(jié)? 語

自進入20世紀以來，隨著音樂“共性寫作規(guī)則”的不斷分崩瓦解，現(xiàn)代作曲家們就音高組織節(jié)奏組織的方式進行了不同可能性的嘗試，如：用節(jié)奏、織體、音色等要素去替代和聲成為音樂作品的結(jié)構(gòu)力。但這是否代表傳統(tǒng)和聲的根須已斷？它對現(xiàn)代音樂寫作是否已失去意義？它是如何組織新的音高材料，又在目前的音樂創(chuàng)作中具有怎樣的功能、作用呢？隨著中央音樂學院吳式鍇教授的發(fā)問，筆者展開了此次分析。

通過本次淺顯的分析，不難發(fā)現(xiàn)陳其鋼先生在其音樂創(chuàng)作中將中國傳統(tǒng)音樂元素與西方當代作曲技法自然而然的融合起來，形成其特有的一種“色譜”區(qū)別于其他的音樂樣式。《京劇瞬間》中，作曲家對現(xiàn)成音樂元素的取用、多種作曲技法的處理與控制也為各作曲學習者提供了良好的思路與借鑒意義。

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基金項目：

四川音樂學院2018年度院級研究生科研項目《傳統(tǒng)京劇元素與現(xiàn)代作曲技法的融合——陳其鋼鋼琴獨奏作品<京劇瞬間>的音高組織研究》研究成果（項目編號：CYYJS201849）