未被遺忘的記憶

黃曉豐

摘 要：昆明曲劇是云南地方曲藝的一種，于漫漫的歷史長河中跨越了將近兩個世紀(jì)，由繁榮興盛到逐漸衰敗。與其他藝術(shù)形式一樣，昆明曲劇也經(jīng)歷了由生根、發(fā)芽到成長的一個過程。此文對昆明曲劇的發(fā)展進(jìn)行了簡單的整理，試圖展現(xiàn)其發(fā)展概況，以引發(fā)人們對昆明曲劇以及傳統(tǒng)音樂的關(guān)注與思考。

關(guān)鍵詞：昆明揚(yáng)琴;曲劇音樂;唱腔

一、昆明揚(yáng)琴音樂發(fā)展的歷史概況

（一）昆明揚(yáng)琴的“萌芽”

揚(yáng)琴作為一種說唱藝術(shù)最早是由中原地區(qū)不同的曲藝形式傳入云南后，融入當(dāng)?shù)氐恼Z言和風(fēng)俗，形成的一種頗具地方特色的曲藝形式，它流行于云南省各個地州，其中包括昆明、鶴慶、騰沖、玉溪、寶山等地，其活動類型包含娛他性和自娛性。除昆明揚(yáng)琴和鶴慶揚(yáng)琴外，其余地區(qū)的揚(yáng)琴說唱大都屬于自娛性活動。昆明揚(yáng)琴是昆明民間說唱藝術(shù)，它以昆明的俗語為基礎(chǔ)，以說唱為作為其表現(xiàn)形式，解放前是由瞽目藝人為了養(yǎng)家糊口而進(jìn)行的一種民間說唱，他們?nèi)?、五相邀，使用揚(yáng)琴、二胡等樂器伴奏。它的演唱內(nèi)容沒有文字記載，熟記于演奏者的心里，他們走街串巷，多活動于城鄉(xiāng)一帶，以此謀生。

昆明揚(yáng)琴的主要唱腔為“俗曲”，據(jù)說它的出現(xiàn)于陳圓圓有關(guān)。據(jù)昆明揚(yáng)琴老藝人文守仁等人回憶道“揚(yáng)琴是明末清初陳圓圓帶來的，憐憫盲人的生活困難而授之以曲，唱度日……當(dāng)時名唱曲子”。①她們的教唱地點(diǎn)在三圣宮（今書林街昆明三中對面），教授的內(nèi)容就是當(dāng)時十分流行的小曲花唱和《十大寶卷》。其中小曲花唱用的曲牌有【觀燈調(diào)】、【打棗竿】、【提水調(diào)】、【鬧五更】、【虞美人】、【掛枝兒】、【疊斷橋】等，而《十大寶卷》中包含一些民間故事、古典小說和元明戲曲等，其表演形式以說為主，以唱為輔，包含故事情節(jié)。

（二）昆明揚(yáng)琴的“發(fā)展”

云南省文化局與1593年2月建立“大眾游藝場”，為許多民間藝人提供了演出場所，瞽目藝人們有了自己固定的演出場地，結(jié)束了他們走街串巷表演的謀生方式。在“大眾游藝場”中有多種多種多樣的演出形式，比如京劇、滇劇。河南墜子等。多種音樂藝術(shù)同臺演出，為他們之間的融合與創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。后來的花燈曲牌【摸魚兒】便是從昆明揚(yáng)琴中移植而來的?！白邅碜呷サ牧鞴僖膊粩鄬?nèi)地的音樂文化帶入云南。騰沖揚(yáng)琴就是清代騰越總兵張松林的一個戲班子藝人帶入的。”②

1954年，“大眾游藝館”被昆明市盤龍區(qū)政府接管以后，招聘了一些青年演員，同時一些滇劇、花燈演員也加入了揚(yáng)琴說唱的隊(duì)伍之中，使得戲曲的演唱方法逐漸的融入到了昆明揚(yáng)琴之中，大大提高了其演唱水平。同年，揚(yáng)琴曲目《韓梅梅》在云南戲劇藝術(shù)評獎演出上進(jìn)行表演，它不僅在唱腔上延續(xù)了揚(yáng)琴音樂的特點(diǎn)，并加入了簡單的舞臺布景和道具，為豐富音響效果，樂隊(duì)也增加了一些打擊樂器。從最早的坐唱形式的昆明揚(yáng)琴發(fā)展到后來在舞臺進(jìn)行表演的揚(yáng)琴戲，是曲劇音樂發(fā)展的第一步，也因此為其進(jìn)一步的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）昆明曲劇音樂的“定型”

1956年，與上海滬劇同名的揚(yáng)琴戲《祥林嫂》一經(jīng)上演便廣受好評，引起了社會各界的重視，成為了揚(yáng)琴戲走向曲劇音樂轉(zhuǎn)折性的一步。揚(yáng)琴戲《祥林嫂》的表演形式與內(nèi)容都有了一定的變化，有了角色的加入，演出形式從代言體變成了敘事體;節(jié)奏上加入了更多的變化，雖早先板腔體的雛形在揚(yáng)琴調(diào)中也有所體現(xiàn)，但不成規(guī)模，而在《祥林嫂》的表演中，板腔體已經(jīng)能根據(jù)其劇中人物和劇情的變化而產(chǎn)生變化;唱腔方面，從簡單的傳統(tǒng)唱法發(fā)展到具有起、承、轉(zhuǎn)、合規(guī)律的唱腔，為音樂的戲劇性增添了不少色彩;音樂方面，揚(yáng)琴音樂“大調(diào)”中的揚(yáng)調(diào)、律簧、數(shù)西等曲調(diào)唱腔也運(yùn)用于《祥林嫂》之中。1957年6月昆明人民曲劇團(tuán)正式成立，昆明曲劇的名稱也就此確定。

二、昆明揚(yáng)琴音樂的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）昆明揚(yáng)琴的音樂特點(diǎn)

在昆明揚(yáng)琴的唱腔中，按其表現(xiàn)形式和功能可分為大調(diào)、小調(diào)、古曲和書腔，以六聲音階宮、商、角、徵、羽、變宮最為常見。調(diào)式上，徵調(diào)式和商調(diào)式運(yùn)用最為廣泛，“大調(diào)類”的唱腔中，【揚(yáng)調(diào)】為徵調(diào)式【道情】為商調(diào)式。

昆明揚(yáng)琴有豐富的句式結(jié)構(gòu)，以二句體和四句體居多。二句體分為兩種：一種稱為“對子書”，上、下兩句句式工整，像對聯(lián)一樣。另一種叫“上下句”，其結(jié)構(gòu)較為隨性，句子長短不一。四句體中的四個句子按照起、承、轉(zhuǎn)、合的規(guī)律進(jìn)行，【揚(yáng)調(diào)】和【道情】就是四句體結(jié)構(gòu)。

因?yàn)閾P(yáng)琴戲表演形式的特殊性，表演者必須具備角色轉(zhuǎn)換的能力，甚至需要一人分飾多角，于是他們需要跟句角色的不同來變換表演和聲音，便有了行當(dāng)之分。昆明揚(yáng)琴使用的調(diào)式和句式結(jié)構(gòu)等，在成為曲劇音樂以后也保持了其原始的風(fēng)貌。

（二）唱腔分類的轉(zhuǎn)變

1、昆明揚(yáng)琴的唱腔分類：

昆明揚(yáng)琴中的唱腔根據(jù)其形成環(huán)境、表現(xiàn)功能及適用范圍分為“書腔類”和“花唱類”，這兩類在形式、內(nèi)容、風(fēng)格、功能及演出地點(diǎn)都有所差異。

“書腔類”是評書發(fā)展而來，它以說為主，有較強(qiáng)的敘事性，通常用來演唱十大寶卷，其中【武書篇】、【書調(diào)】等都是早期“對子書”中常用的唱腔，也是講書時必不可少的?！皶活悺钡牧硪徊糠质桥e行開書和收書儀式的專用唱腔，這類唱腔來源于宗教儀式和頌經(jīng)腔，如【香贊】、【凈水調(diào)】、【封塔歌】等。書腔類不能隨意演唱，一般要在規(guī)定的場地，演唱過程中還需要進(jìn)行相應(yīng)的祭祀儀式，氣氛莊嚴(yán)肅穆，具有濃烈的宗教色彩;“花唱類”是除書腔類以外的揚(yáng)琴唱腔的統(tǒng)稱。這類唱腔的內(nèi)容具有較強(qiáng)的世俗性和娛樂性，多講述一些愛情及生活中的故事。它不斷吸收各個時期的小曲，經(jīng)日積月累逐步形成。花唱類的演出地點(diǎn)也更為廣泛，街頭巷尾、百姓家中、茶樓酒館都可進(jìn)行演唱，其演唱內(nèi)容也無限制，主要做為一種娛樂方式提供給人們。

2、昆明曲劇的唱腔分類：

在昆明曲劇團(tuán)成立之后，其團(tuán)長栗臻收集了大量的揚(yáng)琴音樂曲牌，根據(jù)其音樂特點(diǎn)、曲調(diào)來源、演唱內(nèi)容等進(jìn)行研究和分析，將云南曲劇音樂的唱腔整理、歸納為四類：大調(diào)類、小調(diào)類、書腔類、古典類。

昆明曲劇中的大調(diào)類唱腔與前面提到的“花唱類”中的“大調(diào)”概念基本一致，主要是指【揚(yáng)調(diào)】與【道情】腔;小調(diào)類唱腔與前面所說的“時調(diào)類”唱腔相同。小調(diào)類唱腔來源廣泛，有瞽目藝人們結(jié)合其民歌、花燈，新編的小曲，有陳圓圓教授的小調(diào)等;“書腔類”與前面分類中的“書腔類”一致，主要指十大善書所使用的唱腔;“古曲類”唱腔通常在莊重、嚴(yán)肅的場合演唱，多為宗教音樂。

（三）昆明揚(yáng)琴音樂與昆明曲劇的板式特點(diǎn)

板式是戲曲中節(jié)拍與節(jié)奏的形式，演奏中通常以板、鼓擊拍，擊板表示強(qiáng)拍，擊鼓則表示弱拍或次強(qiáng)拍，唱腔中的“一板”為一小節(jié)的第一拍。通過節(jié)拍和節(jié)奏的變化，形成不同的板式結(jié)構(gòu)。

1、昆明揚(yáng)琴中的板式特點(diǎn)：昆明揚(yáng)琴中“揚(yáng)調(diào)—道情”類唱腔是云南揚(yáng)琴中唯一一個具有板式萌芽因素的唱腔，是由花唱類的曲牌【揚(yáng)調(diào)】和【道情】發(fā)展而成的板腔體結(jié)構(gòu)形式。揚(yáng)琴演唱的初期，為了更為豐富的表現(xiàn)其感情變化、塑造不同性格的人物形象，“揚(yáng)調(diào)—道情”腔形成了較為規(guī)范的變化模式，我們可以將其看做是板式變化最早的一種形式。第一種是速度的變化。最初【揚(yáng)調(diào)】和【道情】的速度十分緩慢，為了體現(xiàn)激動、歡快等情緒，發(fā)展出了快板。在表現(xiàn)痛苦、難過時則用慢板。第二種是板式的變化，同樣為了表達(dá)不同的情緒，形成了緊縮和擴(kuò)張兩種簡單的板式變化。在表現(xiàn)歡快氣氛時，板式從一板三眼發(fā)展為一板一眼再到有板無眼，速度逐漸加快;反之速度變慢，以表哀傷、難過之情。第三種是定弦的變化，二胡定弦的不同會導(dǎo)致調(diào)式色彩的不同，根據(jù)此原理，依不同的情感需要變換琴的定弦。

2、云南曲劇的板式特點(diǎn)：昆明曲劇誕生后，在傳統(tǒng)大調(diào)類板腔因素的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒了京、滇、評等成熟劇種的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過多年的探索實(shí)踐，逐步形成了雖不十分規(guī)范但已經(jīng)能適應(yīng)舞臺藝術(shù)需要的揚(yáng)調(diào)腔、道情腔、律簧腔等板式系列。

揚(yáng)調(diào)腔是由昆明揚(yáng)琴中的【揚(yáng)調(diào)】發(fā)展而來的，它是曲劇音樂的主要唱腔之一，屬于四句體結(jié)構(gòu)，每句的結(jié)尾音都有嚴(yán)格的要求。它形成了揚(yáng)調(diào)慢板、三板、二板、垛板、散板、搖板、倒板、急板等多種板式及不同的腔體;道情腔是由昆明揚(yáng)琴中的【道情】發(fā)展而來，其句尾的落音也有一定的規(guī)律，以此來區(qū)別它與其他板腔;律簧腔是由揚(yáng)琴說唱中的“離簧”發(fā)展而來的，律簧分為佛律簧、揚(yáng)調(diào)律簧和數(shù)西律簧三種，多表達(dá)悲傷、凄涼的情緒，所以一般在特殊的環(huán)境下使用。

三、關(guān)于昆明揚(yáng)琴衰落的思考

（一）現(xiàn)代的生活方式對昆明曲劇的影響

曲藝音樂的表演需要一定的環(huán)境，尤其是傳統(tǒng)的曲藝，它是在一定歷史時期隨著當(dāng)時的一定生活方式和社會環(huán)境而產(chǎn)生的。洛秦曾說過“任何音樂的表演和創(chuàng)造都離不開特定的社會的自然環(huán)境和人文條件。而且，這些音樂的活動所產(chǎn)生的功能作用、反映內(nèi)容、表現(xiàn)方式、思想態(tài)度等都在很大程度上受到社會因素的制約。反過來說，不同手段的音樂活動始終是適應(yīng)著特定的社會的不同層面、不同范圍、不同群體的需要而進(jìn)行的。所以，音樂的變遷也是為使用特定社會條件下的需要而產(chǎn)生的。”③隨著現(xiàn)代生活方式的形成，人們有了更豐富的文化生活，使得昆明曲劇在人們心中失去了它原有的價值。隨著表演者們離開昆明曲劇的舞臺，而他們所精通的曲劇音樂形式和內(nèi)容也逐漸消失在人們眼前。

（二）人們的認(rèn)知意識對昆明曲劇的影響

“文化的基本要素是傳統(tǒng)思想觀念和價值，其中尤以價值觀最為重要”。④如今我們接受的音樂教育大多都是引進(jìn)西方的音樂教育模式，引導(dǎo)了人們的思想觀念和視野也開始西化，人們沒有意到要維護(hù)當(dāng)?shù)氐奈幕虼藢?dǎo)致了我們傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被排斥和邊緣化。汪明安曾提出“文化學(xué)對‘記憶的研究不是從神經(jīng)學(xué)或腦生理學(xué)的角度出發(fā)的，即它不是關(guān)注人作為生物所具有的將感知和經(jīng)歷的內(nèi)容存儲到大腦中的能力，而是將記憶看成是一個和文化、歷史等范疇緊密相連的概念，記憶連接了過去和現(xiàn)在，并且建構(gòu)著未來?！雹萦纱丝芍瑲w根到底是人們對傳統(tǒng)音樂傳承意義的認(rèn)知和對其傳承的緊迫性的意識不足。消極的思想和被動的認(rèn)知觀對昆明曲劇的消亡有著直接的影響。

（三）“復(fù)合型音樂文化”對昆明曲劇的影響

昆明曲劇是曲藝音樂和昆明本土音樂結(jié)合的產(chǎn)物，在其音樂融合發(fā)展的過程中，存在著吸收與被吸收的關(guān)系，也存在著互相消長的問題。在多元文化的沖擊下，昆明曲劇在“夾縫中”顯得渺小而窘迫。昆明曲劇音樂本身屬于“小眾”藝術(shù)，自從它從中原地區(qū)傳入云南以來，其音樂就融入了當(dāng)?shù)氐拿袼缀驼Z言，后期在發(fā)展中還吸收了滇劇、京劇、花燈等一些劇種的音樂元素，加之傳唱人數(shù)有限和受眾認(rèn)知度較淺等原因，造成昆明曲劇在人們的認(rèn)知中沒有明顯的風(fēng)格特點(diǎn)。并且昆明曲劇的傳播速度緩慢、傳播的范圍較小，沒有印入大眾的腦海、留下較深的印象。

昆明曲劇曾經(jīng)為傳播精神文明，為豐富人們的精神需求做出了巨大的貢獻(xiàn)，從某種意義上來說，它從未“消亡”。黑格爾曾說過“藝術(shù)作品都有它帶時間性的可朽的一面，要改變的正是這一方面”。我們不得不承認(rèn)，昆明曲劇中也存在一些“可朽”的東西，所以作為新一代的年輕人，我們的思想觀念在與時俱進(jìn)的同時，要積極的尋找既能保留其藝術(shù)形式的存在又與社會發(fā)展相適應(yīng)的道路。隨著中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)的推進(jìn)，這不僅對昆明曲劇有著重要意義，也對中國傳統(tǒng)音樂、民族音樂的發(fā)展與傳承有極高的價值。

注? 釋：

① 云南省地方志編纂委員會總纂，南省文化廳編撰.云南省志卷七十三：文化藝術(shù)志[M].昆明：云南人民出版社，2002.

② 騰沖縣文化局編.騰沖風(fēng)情錄[M].昆明：云南人民出版社，1988.

③ 洛秦.音樂的構(gòu)成[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005：211.

④ 馬瓊.音樂教育與民族音樂文化傳承[J].中國音樂，2007，（04）.

⑤ 汪民安.文化研究關(guān)健詞[M].江蘇人民出版社，2007.

參考文獻(xiàn)

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[3] 趙倩倩.揚(yáng)琴向戲劇的衍變——昆明曲劇音樂淺談[J].民族音樂，2016，（02）.