人文精神在當(dāng)代音樂中的體現(xiàn)

摘 要：人文精神作為中國傳統(tǒng)文化中一脈相承的普遍關(guān)切，始終存在于各類文化表達(dá)中，音樂也不例外。作為中國傳統(tǒng)器樂的竹笛音樂在當(dāng)下的新發(fā)展——中國竹笛樂團(tuán)，在其不斷的創(chuàng)新和探索中，始終以中國傳統(tǒng)文化作為音樂的養(yǎng)分，以人文氣息和關(guān)懷作為其精神內(nèi)核。本文以樂隊指揮的視角，探討竹笛樂團(tuán)音樂的創(chuàng)新，剖析音樂會中重要作品的特點(diǎn)，總結(jié)藝術(shù)規(guī)律，試圖為當(dāng)下音樂的創(chuàng)作提供思路與借鑒。

關(guān)鍵詞：人文精神;中國竹笛樂團(tuán);當(dāng)代音樂

在21世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代社會，人文精神作為一種被普遍認(rèn)同與尊重的理念，其核心內(nèi)容是“以人為本”，主要表現(xiàn)為對人的價值的不斷追求以及對人類所創(chuàng)造的精神文化現(xiàn)象的尊重與珍視?！叭宋木袷菢?gòu)成一個民族、一個地區(qū)文化個性的核心內(nèi)容”。①人文精神在文化內(nèi)涵方面的內(nèi)容涉及到了一個人的思維與言行中的信仰、理想、價值取向、人文模式、審美情趣等等，是一個人、一個民族、一種文化活動的內(nèi)在靈魂與生命。

中國傳統(tǒng)文化中，“人文”一詞并不是孤立存在的?！袄献印兜赖陆?jīng)》二十五章：‘故道大，天大，地大，人亦大……人法地，地法天，天法道，道法自然。在中華文明里，‘天道與‘人文不是截然兩分，而是彼此契合的。人文以天道自然為起點(diǎn)，人文法則出于對天道自然的仿效。在天人關(guān)系問題上走的是一條‘循天道、尚人文的路線。在遠(yuǎn)古時代，中國的哲人便已從自然和社會現(xiàn)象中認(rèn)識到了文化對于社會治理的極端重要性和普遍意義，認(rèn)識到了文化是創(chuàng)造人類共有精神家園的重要武器?！雹?/p>

音樂作為一種人類的共同語言在人類精神文明的進(jìn)程中一直發(fā)揮著不可替代的作用。它伴隨著文明的發(fā)展、社會的變化、不同的精神需求層次而演變成各式各樣的形態(tài)，給不同時代、不同文化背景的人帶來各式各樣的體驗(yàn)。在歷史的進(jìn)程中，音樂逐漸發(fā)展出自己獨(dú)有的語言體系，形成了若干被普遍接受的流派，在不同地域，不同民族之間交流、影響，并不斷與文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)形式相互融合借鑒，創(chuàng)造了無數(shù)藝術(shù)作品，帶給人類美的享受，啟迪和豐富了人類的內(nèi)心世界，推動著人類文明的進(jìn)展。

不同的時代、地域、民族中，對音樂的創(chuàng)作和審美影響最大的無疑是文化背景。由于文化背景的差異，音樂往往表現(xiàn)出明顯的地域性、民族性與時代感，并隨著文化的發(fā)展和變遷而進(jìn)行改變。在當(dāng)代，除了有自身較為普遍的表達(dá)方式，音樂往往還具有較強(qiáng)的內(nèi)在文化屬性。在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明相對發(fā)達(dá)的今天，人們對文化藝術(shù)的要求也在提高，往往不滿足于熟悉且單一的藝術(shù)表達(dá)。在特別容易接觸和獲取全世界各種文化產(chǎn)品的大背景下，不論是從文化需求還是情感需求來講，“求新求變”成了很多人的內(nèi)在心理訴求。

中國竹笛樂團(tuán)于2012年由中國音樂學(xué)院張維良教授創(chuàng)建，到今年已經(jīng)八年時間，在業(yè)內(nèi)及相關(guān)領(lǐng)域都引起了極大程度的關(guān)注。作為在中國笛樂藝術(shù)發(fā)展道路上誕生的新興產(chǎn)物，其是當(dāng)代以竹笛及其門類下吹奏樂器包括簫、塤等為主奏樂器成立的我國第一支笛樂重奏樂團(tuán)。在八年間，樂團(tuán)曾先后出訪韓國、英國、日本、德國、法國、中國臺灣、中國香港等數(shù)個國家及地區(qū)，在國內(nèi)外多個知名音樂廳如國家大劇院、中山音樂堂、星海音樂廳、香港大會堂、英國伊麗莎白皇家音樂廳、巴黎Sall de Cortoo、韓國慶州音樂廳、臺北大劇院等舉辦專場演出，并與包括葉聰、Joel Hoffman、David Murphy、福田輝久、西川浩平、中國文化院、英國倫敦愛樂等世界一流藝術(shù)家或單位進(jìn)行過合作，已經(jīng)成為一支具有國際視野、高水平的樂團(tuán)。在受邀出訪英國與倫敦愛樂管弦樂團(tuán)的合作演出中，被西方樂評家和媒體稱為“這是一支音樂藝術(shù)精良、具有獨(dú)特東方音樂魅力的樂團(tuán)，把人們帶入一個夢幻般的時空?！蓖瑫r日本現(xiàn)代邦樂藝術(shù)家、尺八演奏家山口賢治也對中國竹笛樂團(tuán)給予了極高的評價，他說“竹笛以重奏這樣的表現(xiàn)形式，在音樂和音樂語言表現(xiàn)上開辟了新的語境，可敬！”。

自2012年創(chuàng)立開始，竹笛樂團(tuán)就是在借鑒了西方成熟的重奏與室內(nèi)樂理念的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身樂器特點(diǎn)所進(jìn)行的一次重奏化、室內(nèi)樂化的嘗試與創(chuàng)新。在樂器制作與演奏、作品創(chuàng)作、音響特點(diǎn)、美學(xué)觀念等方面不斷的進(jìn)行著探索。在樂器演奏方面，隨著多聲部合奏概念的出現(xiàn)與聲部關(guān)系的不斷復(fù)雜化，引進(jìn)和新制作的低音笛的使用等原因，竹笛樂團(tuán)發(fā)展、演進(jìn)了許多適應(yīng)重奏的竹笛演奏新的技法，拓展并豐富了竹笛樂器的表現(xiàn)力;在作品創(chuàng)作方面，經(jīng)歷了作品技法與聲部關(guān)系上從簡單到復(fù)雜，音樂語言和風(fēng)格上從具象到抽象，創(chuàng)作了許多為竹笛樂團(tuán)量身打造、代表了竹笛樂團(tuán)特色的作品;在樂團(tuán)創(chuàng)始人張維良先生的“融合就是竹笛樂團(tuán)特性音色”的理念指引下，樂團(tuán)從開始就具有追求音色融合、音響均衡豐滿的特點(diǎn)，并在不斷的創(chuàng)作和演奏中強(qiáng)化、磨合這一理念，始終把竹笛樂團(tuán)的整體音響呈現(xiàn)作為優(yōu)先考量;在藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)觀念方面，竹笛樂團(tuán)始終以中國文化為根基，以傳統(tǒng)與民間音樂題材為出發(fā)點(diǎn)，以現(xiàn)當(dāng)代作曲技法與理念為手段，以竹笛多聲部音色為核心特點(diǎn)，形成了竹笛樂團(tuán)特有的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)觀念。

最近幾年的竹笛樂團(tuán)的演出中，樂團(tuán)的編制和規(guī)模與初期相比有所縮減，而作品的難度和深度卻有所增加，樂團(tuán)進(jìn)一步走向了重奏化的更高階段：具體體現(xiàn)在作品內(nèi)聲部變得更加復(fù)雜精致，單個聲部的演奏難度提升，對聲部之間的融合度以及配合熟練度提出了更高的要求等。筆者作為竹笛樂團(tuán)的常任指揮，深切感受到竹笛樂團(tuán)從成立開始到發(fā)展至今的種種變化，同時也注意到樂團(tuán)在作品的創(chuàng)作上堅持以中國傳統(tǒng)文化為內(nèi)核，重視音樂表現(xiàn)中對人文精神的展現(xiàn)，這使得竹笛樂團(tuán)的音樂呈現(xiàn)往往具有很強(qiáng)的人文情趣和文化內(nèi)涵。（有關(guān)竹笛樂團(tuán)初期的音樂風(fēng)格和創(chuàng)作特點(diǎn)，可參見本人拙作《張維良與他的竹笛樂團(tuán)》，在此不再贅述）

2018年開始，竹笛樂團(tuán)以“五行”為主題展開了一組系列音樂會，第一年的主題為《上善若水》。從這個系列音樂會開始，竹笛樂團(tuán)的音樂創(chuàng)作進(jìn)入到了一個新的階段，主要表現(xiàn)在音樂語言與風(fēng)格更加國際化，樂隊編制更加靈活，樂器組合也更加豐富多樣。除了音樂總監(jiān)張維良先生繼續(xù)創(chuàng)作的作品，竹笛樂團(tuán)邀請了諸多國際、國內(nèi)知名作曲家為音樂會進(jìn)行創(chuàng)作。雖然作品的主題都和“水”相關(guān)，但音樂的風(fēng)格卻千差萬別。有把自然景物映射到音樂中的作品《霧凇》《水的光影》《湖景》等，有富含人文思考的《行云流水》《浪淘沙》《寒渡》，這些作品都在對竹笛的使用，竹笛與其他樂器以及人聲的交融等方面做出了突破和創(chuàng)新。

筆者認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)文化中，就像“人”的概念從不是孤立存在的一樣，音樂也始終與“天”、“地”、“人”等文化符號息息相關(guān)。在遠(yuǎn)古時代，音樂就具有“天人合一，音由心生”的人文觀念?！抖Y記·樂記》中說到：“凡音者，生人心者也;情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！敝v的是音樂從人的內(nèi)心情感中生發(fā)出來，再通過一種美的規(guī)律形成了音樂?！爸袊膫鹘y(tǒng)民族器樂，相較其他音樂門類，成為中國人通過音樂抒發(fā)其人文情懷的一種精神內(nèi)涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強(qiáng)、同時又最具自由度的傳統(tǒng)音樂門類。簡單說，是雖求‘情態(tài)卻更重‘心懷。此心懷，是主客一體、心聲互訴、天人合一之‘心懷?！雹垡虼耍浴拔逍小边@一傳統(tǒng)文化中非常重要的概念作為系列音樂會的主題，充分展現(xiàn)了竹笛樂團(tuán)在文化內(nèi)涵上的一脈相承，天然具有一種文化親和力。而音樂與文化一樣，都在與外部不同文化的交流、吸收、融合中得到創(chuàng)新與發(fā)展，“不具備這個條件，民族文化走向成熟幾乎是不可能的事”。④

竹笛樂團(tuán)音樂總監(jiān)張維良先生說過：“竹笛樂團(tuán)的建立旨在探索中國竹笛器樂在表現(xiàn)上的創(chuàng)新與各類樂器融合探尋更多的表現(xiàn)可能性。藝術(shù)風(fēng)格追求在采用中國傳統(tǒng)、民間題材并保持原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行編創(chuàng)成為竹笛樂器重奏的表現(xiàn)形式，使其拓展表現(xiàn)力，更具時代氣息。另一方面，以中國文化為根基，創(chuàng)新竹笛音樂，打造竹笛音樂新視野?！敝髑谊惼滗撘舱劦?，“中國竹笛樂團(tuán)的音樂家們?yōu)橹袊褡逡魳吩谔剿?、合作和?chuàng)作領(lǐng)域開啟了一個全新的天地?！币虼?，竹笛樂團(tuán)的音樂內(nèi)核一直與中國傳統(tǒng)文化和人文情懷有著密切的聯(lián)系。

2019年以“土”為主題的《大地的呼喚》音樂會總體來說是上一年音樂的延續(xù)，但又有新的突破與創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是在樂器的選擇上更加大膽。在以往的作品中，對樂器的使用上還是以中國傳統(tǒng)樂器為主，西方樂器使用較少且功能性較強(qiáng)，多半作為一種特性音色來使用。而在《大地的呼喚》中，使用的西方樂器更多而且更加有機(jī)的與竹笛以及其他中國樂器結(jié)合在一起，作為音樂中一個不可缺少的聲部，充分參與到整體的音樂呈現(xiàn)中，給人耳目一新的體驗(yàn)和感受。二是由于有了更多新的樂器音色的碰撞，營造出了更強(qiáng)的音響張力和更富有感染力的聲音氛圍。也正是由于更多類型樂器的使用，使得作品的音色更加多樣，音樂語言變得更加國際化，所能傳遞的文化內(nèi)容也更加豐富，帶給人更強(qiáng)烈的情緒甚至情感沖擊。

下面將通過對《大地的呼喚》演出中的三首作品的分析與解讀，分別從創(chuàng)作手法、情感內(nèi)涵、人文精神三個層面來闡述音樂會作品的特點(diǎn)與創(chuàng)新，以及人文精神是如何在音樂中得以體現(xiàn)的。

作曲家陳曉勇的作品《筀》在音樂的呈現(xiàn)上無疑具有當(dāng)代音樂的一系列顯著特征：傳統(tǒng)意義上旋律的消解;音高、速度、節(jié)奏等基本音樂元素的精密設(shè)計;對樂器本身新音色的挖掘以及樂器間音色的細(xì)致調(diào)配等?？偟膩碚f，作品從聽覺感官上給人耳目一新的感受，并且具有強(qiáng)烈的音響張力和寬闊的空間感。作曲家著重使用塤這一古老的樂器，模仿了風(fēng)穿過竹林發(fā)出的聲音，而塤獨(dú)特的音色與其營造出的時空氛圍則讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)文化中人與自然這一深刻命題。

在當(dāng)代音樂中，對于音色變化的追求是非常主要的一個特點(diǎn)，在《筀》這個作品中，作曲家安排了三個樂器組：十二支塤和笛的群組，三個打擊樂組成的群組，以及琵琶、箏、低音黑管、中提琴以四重形式組成的群組。三個群組內(nèi)部音色較為統(tǒng)一，而群組之間的音色差異則非常明顯。十二支塤在舞臺上從左到右形成一個半圓，在配器手法上以齊奏與依次進(jìn)入交替使用為主，從音響上制造了此起彼伏的效果。打擊樂群組經(jīng)常使用的是大鼓和大鑼兩種樂器，這兩種樂器音區(qū)較低，音色渾厚有包容性，因此經(jīng)常作為一種托底音色，營造出聽覺上的空間氛圍感。琵琶、箏、低音黑管和中提琴的群組十分具有想象力：首先四種樂器都可以制造出相似的音色——琵琶和箏的彈撥、中提琴的撥奏、低音黑管的吐音，同時這四種樂器又可以發(fā)出截然不同的音色。因此作曲家對這四件樂器的處理非常靈活，既發(fā)揮了各自獨(dú)特的音色，又經(jīng)常通過類似的音色融合成一種嶄新的聲音，并與另兩個群組時刻產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，制造出五顏六色的聲音變化。

除了音色上的精細(xì)調(diào)配，《筀》這首作品在橫向結(jié)構(gòu)方面也頗有新意，主要表現(xiàn)在速度設(shè)計上十分細(xì)致和精確。作曲家對作品中的停頓——也就是休止符的長度做了非常準(zhǔn)確的規(guī)定，使用了時間單位“秒”來控制長度。這與作品的另一明顯特征——速度的變化非常多而且精確，并且也多處采用秒數(shù)來規(guī)定某個聲部演奏的長度——共同對作品的時間流逝做出了細(xì)致且有效的控制，最大限度的使音樂的進(jìn)行時刻具有明確的坐標(biāo)，減少演奏上的不確定性和模糊的處理。最明顯的一個例子在作品的K段，在這個部分作曲家給12個竹笛聲部規(guī)定了三個速度，每個速度中的四個聲部的節(jié)奏位置也各不相同，并對總的演奏時間做出了規(guī)定。這樣做就造成了一種人為的“混亂”感，使音樂呈現(xiàn)出一種隨機(jī)并無序的效果，而這種效果恰恰必須有精密的設(shè)計才能制造出來。作品的這種創(chuàng)作手法對“風(fēng)穿過竹林”這一主題的表現(xiàn)無疑是十分有效的。作曲家通過精細(xì)的設(shè)計，使音樂呈現(xiàn)出一種自由松散的氣質(zhì)，充滿了音樂上的不確定性。各個樂器聲部通過嚴(yán)格的演奏使音樂整體呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的畫面感，共同模擬了“風(fēng)”的不確定感和竹林與風(fēng)的互動，讓觀眾既有身臨其境的畫面感又有聲音刺激帶來的情緒觸動。

美國作曲家霍夫曼是中國竹笛樂團(tuán)的老朋友了。從2014年開始，霍夫曼就為竹笛樂團(tuán)開始創(chuàng)作作品。從最早的《Dizi in my life》、《Sizzle》，以及18年大劇院《上善若水》音樂會中的《水的光影》、到這次《大地的呼喚》中的《大地之歌》，霍夫曼的創(chuàng)作隨著竹笛樂團(tuán)的成長而發(fā)生著變化。在早期的作品中，霍夫曼基本上將竹笛作為一種特性音色以整體聲部來處理，加上作為獨(dú)奏來處理的小提琴，大提琴，打擊樂，形成了一種類似協(xié)奏曲的形式，將東、西方音樂元素進(jìn)行一種對置，著重營造了一種音樂上的沖突感。從2018年的《水的光影》開始，霍夫曼的作品開始有了新的變化：音樂的整體基調(diào)更為統(tǒng)一;加入了更多的中國傳統(tǒng)樂器如二胡、古箏等;竹笛開始不僅僅是作為一種特殊音色更是一個音樂中的有機(jī)組成部分，與其他聲部的關(guān)系更加密切，這種趨勢延續(xù)到了《大地之歌》中，變得更加顯著。

僅從作品名稱來看，《大地之歌》給人的感受就已經(jīng)和似乎是描繪性的《水的光影》有所不同了——事實(shí)上也是如此。在《大地之歌》中，作曲家找到了與音樂會主題“大地的呼喚”相對應(yīng)的、一種從文化和情感層面引起人類共鳴的話題，即對生命意義的思考。如同馬勒在《大地之歌》歌詞中寫到的：“生命的余燼是黑暗，是死亡。”馬勒的靈感來自東方，來自唐代李白的詩歌，霍夫曼的靈感來自馬勒，又將來自東方的靈感寫給了東方的樂器，這種奇妙的循環(huán)使得這首作品多了幾分神秘的意味，讓人有了更多的聯(lián)想，也賦予了作品更多文化層面的內(nèi)涵。

《大地之歌》的配置十分具有新意。作曲家安排了簫和中提琴作為對話的兩個主要聲部。這兩種樂器的音色都不屬于十分明亮的樂器類型，相反音色都較為柔和，有著良好的包容性，而且與人聲非常接近，二者的對話承擔(dān)了作品里“歌”的部分。除了顯性的這兩條旋律線，作曲家還安排了若干隱性的旋律對位，由琵琶、箏、顫音琴和二胡組成。作品中各個聲部大篇幅的固定節(jié)奏、節(jié)拍錯位的循環(huán)式的持續(xù)演奏，相互之間形成不斷變化的對位效果，既形成了一種音響上的背景，又隨機(jī)組合出了許多旋律碰撞，不斷給人新的聽覺體驗(yàn)。從馬勒那里借用的主題在各個聲部上以不同的長度、節(jié)奏變化交替出現(xiàn)，形成了一種非常明顯的疊加累積的效果，音響從纖細(xì)到稠密，形成了既豐富又分明的多層次音樂表現(xiàn)。

除了在結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了一種頗有趣味的前后鏡像的手法，暗合了《大地之歌》從東方走向西方，又回歸東方的哲學(xué)意味，作品更多展現(xiàn)的是一種悲天憫人的人文關(guān)懷。不論是作品采用的主題、調(diào)性，還是相對“古老”的長線條的對位處理手法，作品始終以“歌”為音樂基調(diào)，旋律具有很強(qiáng)的歌唱性以及相當(dāng)?shù)那榫w濃度，各個樂器通過具有緊密內(nèi)在聯(lián)系的演奏來推動著音樂，逐步積累、釋放，并最終回歸平靜。

作為竹笛樂團(tuán)的靈魂人物，張維良先生為竹笛樂團(tuán)創(chuàng)作了大量的作品，這些作品既是張維良先生個人藝術(shù)情趣的展現(xiàn)，又是對竹笛樂團(tuán)這種形制音樂的設(shè)計和探索。張維良先生作為笛簫演奏大師，在進(jìn)行竹笛樂團(tuán)作品的創(chuàng)作時顯得得心應(yīng)手，駕輕就熟，作品往往能最大限度的發(fā)揮竹笛的特性，將竹笛最好的音樂表現(xiàn)力發(fā)揮出來。

在《大地的呼喚》音樂會中，張維良先生創(chuàng)作了兩首作品，分別是《呼喚》和《圪梁梁》。和以往創(chuàng)作的大多數(shù)作品一樣，作品保持了一貫的對中國傳統(tǒng)文化的吸收和融合，并在形式、創(chuàng)作手法上不斷創(chuàng)新?！逗魡尽肥褂昧司哂刑厥庖粜У氖^作為打擊樂器，還加入了骨笛這種古老的樂器，營造了穿越古今的時空感與荒涼蒼茫的感受，為音樂會定下基調(diào)。

音樂會最后一首作品《圪梁梁》則又一次展現(xiàn)了張維良先生對民族文化、民族精神的理解與人文關(guān)懷。作品以山西的民歌為素材，用最直擊心靈的人聲刻畫了黃土高原上人民蒼涼、哀怨、豪邁、熱烈的內(nèi)心情感。而竹笛用高亢、嘹亮的音色與人聲進(jìn)行了最貼切的呼應(yīng)，共同表現(xiàn)了自古以來黃河流域人民的內(nèi)心情感。樂曲的開始，所有的聲部同時演奏，并且采用了多重調(diào)性的縱向密集排列，帶來了尖銳強(qiáng)烈的音響效果，十分貼切的展現(xiàn)了一幅黃土高原蒼涼的景象。隨著音樂的進(jìn)行，音樂開始具有訴說感，竹笛聲部和低音黑管與中提琴以固定音型使音樂始終具有一種行進(jìn)的力量感。到了中段，音樂迅速切換了風(fēng)格，變的熱烈歡快。在富有節(jié)奏的樂隊與打擊樂演奏的襯托下，人聲的演唱熱烈且奔放，中間多個聲部的漸次疊加也顯得頗具趣味性。到了結(jié)束段，音樂逐漸松弛下來，人聲通過三遍逐漸減弱的演唱使音樂越走越遠(yuǎn)，給人留下了無盡的想象空間。

應(yīng)該說最后一首作品為整場演出做了一個生動的注解，即我們究竟在“呼喚”什么。不論是音樂會開始聽到的來自遠(yuǎn)古大地的呼喚，到聽見風(fēng)吹進(jìn)竹林，引起無限的遐想;無論是從天空中落下的星星變成了生命，還是接受生命的消逝，為了生者而作的大地之歌，我們都聽見了來自地球的呼喚，來自遠(yuǎn)古先賢的呼喚，來自居住在同一片土地上的人的呼喚。音樂帶給人的，從來都不止是聽覺上的刺激，更多的是帶給人感情層面和內(nèi)心世界的觸動與感悟?！洞蟮氐暮魡尽芬舱侵袊竦褬穲F(tuán)在立足當(dāng)代音樂審美的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，不斷與世界各種音樂門類進(jìn)行融合，不斷挖掘中國傳統(tǒng)精神文明的特質(zhì)并加以提煉發(fā)展到今天的一次奉獻(xiàn)吧！

注? 釋：

① 陳旭光.21世紀(jì)素質(zhì)教育系列教材——藝術(shù)的意蘊(yùn)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2000：13.

② 胡德海.什么叫人文精神[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2010，（03）：2.

③ 修海林.民族器樂審美中的人文情懷與審美范疇[J].人民音樂，2009，（09）：18.

④ 莫爾吉胡.莫爾吉胡音樂作品集（II）：吹茄與鼓簧[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古文化出版社，2013：8.

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作者簡介：

胡彪（1983-），男，研究生學(xué)歷，中國音樂學(xué)院指揮系講師，主要研究方向：樂隊指揮。