當代災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作論析*

峻 冰

(四川大學(xué) 影視藝術(shù)系，四川 成都 610064)

一、語義與聲音元素

(一)語義與類屬

21世紀以來，隨著中國電影類型化進程的加速，以前國內(nèi)很少攝制的災(zāi)難片(Disaster Film)數(shù)量不斷增加，并展現(xiàn)出不凡的視聽審美魅力。災(zāi)難片肇始于20世紀初期，默片時期的英國電影《火災(zāi)》(詹姆斯·威廉遜，1902)、美國電影《一個美國消防員的生活》(埃德溫·鮑特，1903)便可算是最早的以災(zāi)難為題材的故事片?！斑@種電影類型在三十年代十分流行，如《舊金山》(SanFrancisco，1936)和《在古老的芝加哥城》(InOldChicago，1938)?！盵1]71有聲電影時期，隨著聲音技術(shù)的革新拓進，題材多樣、以災(zāi)難為背景的電影逐漸在20世紀六七十年代發(fā)展成為好萊塢諸多電影類型中的一種。一如弗蘭克·畢佛所說，“以《飛機場》(Airport，1970)和《波塞冬歷險記》(ThePoseidonAdventur，1972)為開端，災(zāi)難片在七十年代再次風行起來”[1]71。也正因如此，災(zāi)難片作為一個描述一種特定電影類型的專有名詞日漸進入眾多研究者的視野，有學(xué)者指出“災(zāi)難片……這一詞語是在70年代開始盛行的”[2]333。

災(zāi)難片以對人類造成巨大災(zāi)難的事件為題材，驚心動魄的情節(jié)和逼真的場景氛圍設(shè)計貫穿其中。由于災(zāi)難題材不一而足，我們把災(zāi)難片分為四類：(1)自然災(zāi)難片，即展現(xiàn)自然界對人類造成災(zāi)難的電影，可以是對本來已有的災(zāi)難(地震、火山爆發(fā)、海嘯等)的再現(xiàn)，也可以是對將來可能發(fā)生或一定會發(fā)生的災(zāi)難(天塌地陷、世界末日等)的想象，如《泰坦尼克號》(詹姆斯·卡梅隆，1997)、《日本沉沒》(樋口真嗣，2006)、《2012世界末日》(羅蘭·艾默里奇，2009)、《唐山大地震》(馮小剛，2010)、《海嘯奇跡》(胡安·安東尼奧·巴亞納，2012)、《太平輪》(上、下，吳宇森，2014、2015)等；(2)社會災(zāi)難片，即描寫人為破壞導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境、社會環(huán)境突變的災(zāi)難題材影片，如《新干線大爆炸》(佐藤純彌，1975)、《卡桑德拉大橋》(喬治·克斯馬圖斯，1976)、《后天》(羅蘭·艾默里奇，2004)、《海云臺》(尹齊均，2009)、《釜山行》(延相昊，2016)等；(3)怪物災(zāi)難片，即描述因基因突變等原因而產(chǎn)生的具有強大攻擊力的怪物對人和社會造成巨大災(zāi)難的電影(其中大多融合了一定的科幻元素)，如《大白鯊》(斯皮爾伯格，1975)、《哥斯拉怪獸》(羅蘭·艾默里奇，1998)、《漢江怪物》(奉俊昊，2007)、《環(huán)太平洋》(吉爾莫·德爾·托羅，2013)等；(4)科幻災(zāi)難片，即講述失去控制的科學(xué)技術(shù)或科學(xué)幻想給人和社會帶來重大災(zāi)難的電影，如《恐怖地帶》(沃爾夫?qū)け说蒙?995)、《生化危機》(保羅·安德森，2002)、《我是傳奇》(弗朗西斯·勞倫斯，2007)、《神秘代碼》(亞歷克斯·普羅亞斯，2009)等。

作為好萊塢的一種電影類型，災(zāi)難片真正成熟是在20世紀60年代末以后。顯然，災(zāi)難片是類型電影多樣化發(fā)展的產(chǎn)物，它明顯受到恐怖片、驚險片、科幻片等類型元素的影響。但在嚴格意義上，災(zāi)難片則是指專門借助聲、光、色等現(xiàn)代科技來展現(xiàn)自然災(zāi)難的電影，因為在詞典學(xué)的范疇，“災(zāi)難”一詞意指自然力給人類帶來的巨大損害。其他諸如戰(zhàn)爭災(zāi)難可在戰(zhàn)爭電影中研究，科幻災(zāi)難可在科幻片中研究。有鑒于此，本文的研究對象主要是描述自然界給人類社會造成巨大災(zāi)難的災(zāi)難片。

(二)聲音元素

1927年第一部有聲片《爵士歌王》(阿蘭·克勞斯蘭德)的問世，宣告了影像與聲音共存時代的來臨。其實，之于電影，“單訴之于眼睛，耳朵將會不耐煩；而單訴之于耳朵，眼睛也會不耐煩。必須好好地利用這些不耐煩”[3]28。然而，早期電影因不懂聲音技術(shù)而濫用聲音，故也沒有實現(xiàn)它應(yīng)有的審美效果。一如安德烈·巴贊在論及聲音技術(shù)的發(fā)展與人類自然性要求之間的關(guān)系時所說，“支配著電影發(fā)明的神話就是實現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于十九世紀的一切機械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的技術(shù)的神話。這是完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆性的影響。如果說，電影在自己的搖籃時期還沒有未來‘完整電影’的一切特征，這也是出于無奈，只因為它的守護女神在技術(shù)上還力不從心”[4]21。巴拉茲·貝拉表示：“我們的反感(有聲片當中讓我們感到像是一堆滑稽可笑、不堪逼視的贗品——筆者注)代表一種迫不及待的要求，而不是反對……有聲電影不應(yīng)當僅僅給無聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應(yīng)當從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活……在藝術(shù)里，只有當它(聲音——筆者注)發(fā)現(xiàn)并展示了我們的眼睛或耳朵迄未看到或聽到過的某些東西時，這才算是一樁壯舉?！盵5]207顯見，從聲音參與電影這一門新藝術(shù)的那一刻起，它就沿著更為真實也即“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作美學(xué)道路往前邁進。

災(zāi)難片之所以在電影史上出現(xiàn)得較晚，是因為欠發(fā)達的聲音技術(shù)難以配合畫面在銀幕上展現(xiàn)那些可怕的災(zāi)難(如地震、火山爆發(fā)、颶風、海嘯、空難、海難等)，而“節(jié)奏、旋律、和聲和樂器能夠相當大地影響觀眾的情緒反應(yīng)”[6]315。近些年來，隨著聲音數(shù)字技術(shù)的發(fā)展、成熟，不少災(zāi)難奇觀仰仗聲音元素的良好表現(xiàn)而得以在銀幕上呈現(xiàn)。在某種意義上，對聲音更為真實、更為細膩、更為全面的模擬，即創(chuàng)造性地發(fā)展出更具有質(zhì)感、原態(tài)感、情理性的聲音，成為聲音美學(xué)創(chuàng)作的方向。

誠然，聲音數(shù)字技術(shù)的發(fā)展、革新成果并非為災(zāi)難片所獨享，但不可否認的是，作為較晚出現(xiàn)的一種電影類型，災(zāi)難片比其他類型電影更需要聲音數(shù)字技術(shù)的支持。也正因創(chuàng)作主體在多個聲音范疇(尤其是音樂和音響)中的出色表現(xiàn)，災(zāi)難片才取得了今天的聲音美學(xué)成就。

二、聲音創(chuàng)作及美學(xué)效果

(一)敘事

毋庸置疑，對電影這門敘事藝術(shù)(同時也是視覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)、大眾藝術(shù))[7]126來說，敘事主要是由運動畫面來完成的。但進步了的聲音技術(shù)也增強了電影的敘事效果，有時甚至?xí)a(chǎn)生令人意想不到的結(jié)果(尤其是在戲劇性和深度感方面)。當然，災(zāi)難片亦不例外。

敘事者緩慢、滯重、傷感的聲音在某種程度上對災(zāi)難片的情節(jié)和氛圍起到暗示和強調(diào)的作用。在《泰坦尼克號》中，片首老年蘿絲對那一號稱“不沉之船”的巨輪沉沒前后深情而富有滄桑感的講述(在舒緩的稍帶感傷的鋼琴曲的伴奏下)——“已經(jīng)八十四年了，我仿佛還聞得到油漆的味道。船上的瓷器都是新的，床單也沒人用過。泰坦尼克號被稱為‘夢幻之船’，名副其實，果然名副其實”——顯然暗示了已經(jīng)發(fā)生的海難既可怕，又那么令人難以接受(這無疑契合敘事目的，并激起了觀影者對事件本來面目的心理期待)。在《太平輪》(下)中，女主人公周蘊芬(宋慧喬飾)在得知丈夫罹難后那一段對女人命運的感傷獨白(在低沉幽怨的管弦樂的伴奏下)——“這就是我的家！這個時代的女人，為了維持一個家，似乎注定要……輾轉(zhuǎn)奔逃。你是，你是，我母親是，我認為我也是。義方曾跟我說，我就是他的家。只要我在，他永遠找得到路回家”——顯然也較為恰當?shù)匕凳玖艘呀?jīng)發(fā)生以及仍然可能發(fā)生的可怕災(zāi)難(當然，這既包括自然災(zāi)難，又包括人為因素)。在這一意義上，馬賽爾·馬爾丹所言“畫外音又為電影開拓了心靈深處的豐富領(lǐng)域，使許多最隱秘的思想外在化”[8]90，于今仍有啟示意義。

在某種意義上，聲音是畫面的輔助性元素。“只有以視覺效果為前提，有聲電影才能實踐其作為媒介的精神。”[9]103然而，特殊的聲效演變往往能夠使畫面的災(zāi)難性效果得以加強。在《泰坦尼克號》的結(jié)尾部分，輪船撞擊冰山(配以水流撞擊船體的破裂聲、驚慌失措的人們四處奔跑的呼喊聲以及急促的小提琴演奏聲)、人們決定棄船后，于嘈雜的人聲氛圍中，舒緩低沉的小提琴演奏向急促的交響樂陡轉(zhuǎn)，便強化了即將到來的沉船災(zāi)難的可怕性——顯然，這是具有敘事功能的。

借助緩慢、抒情的音樂逆向暗示出劇中人物不便言說的令人難以承受的災(zāi)難是災(zāi)難片的慣用技巧，它不僅能有效地推動故事情節(jié)的發(fā)展，在人物情感呈現(xiàn)和人物性格塑造方面也能起到較大的作用。一如馬賽爾·馬爾丹所說，“音樂也可以用來有力地加強某段時間或某場戲的戲劇作用和深度，使前者具有一種只有音樂才能產(chǎn)生的抒情內(nèi)容”[8]102?！短捷啞?上)中，男主人公嚴澤坤(金城武飾)作為日本軍醫(yī)被師長雷義方(黃曉明飾)帶領(lǐng)的中國軍隊俘虜，他在目睹了戰(zhàn)爭對生命的大規(guī)模屠戮后仰望蒼天、感傷下跪，這時在高亢感傷的管弦樂伴奏下響起的舒緩、傷感的女高音吟唱，也暗示了嚴澤坤對自我、他人悲慘命運的絕望——命運不可把握，也不可言說。主人公的沉默(當然這也是一種聲音表現(xiàn)，“在聲音的領(lǐng)域里，靜音擁有一種新的表達功能”[6]308，“如果用得巧妙，悄無聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力”[10]109)，有力地渲染了當時的緊張氣氛。在《太平輪》(下)中，造訪海邊別墅的嚴澤坤進屋看到美麗祥和的周蘊芬正在彈奏懷舊抒情的鋼琴曲，便回憶起與女友雅子(長澤雅美飾)共度的美好時光(周蘊芬彈琴的畫面也化為雅子在芒草地上彈奏鋼琴的畫面)。由舒緩而富有真摯情感的鋼琴曲所烘托的現(xiàn)實場景與回憶場景，無疑也暗示出那兩場剛剛過去的不僅僅指向生命個體的災(zāi)難(戰(zhàn)爭導(dǎo)致了周蘊芬丈夫的死亡與嚴澤坤女友的投海自殺)顯然是不便言說的，也是現(xiàn)實中的他們所難以承受的。顯然，此處的沉默已“升格為一種具有積極意義的表現(xiàn)，作為死亡、缺席、危險、不安或孤獨的象征，沉默能發(fā)揮巨大的戲劇作用”[8]90。

(二)環(huán)境

在某種程度上，之于電影的環(huán)境氛圍，聲音尤其是音樂加諸觀眾的感染力要比運動畫面更快速且有效；自然，其對形成影片整體節(jié)奏、風格、韻味等，也至關(guān)重要。其實，如L.R.波布克所說，“從為無聲片伴奏而在蹩腳鋼琴上敲出第一個音符時起，音樂就一直是電影影像的一個忠實伴侶。音樂大半是被用來直接烘托銀幕動作，提供情調(diào)和速度”[10]103。馬賽爾·馬爾丹則明確指出：“音樂應(yīng)當細致入微地去參與創(chuàng)造作品在美學(xué)與戲劇方面的總格調(diào)(當音樂愈是讓觀眾去感受，而不是聽到時，它的作用就愈成功、愈有效果)。”[8]102

災(zāi)難片的音樂風格往往是緩慢、低沉、傷感的，顯然，這是對片中災(zāi)難環(huán)境氛圍的暗示與襯托。在《太平輪》(下)中，嚴澤坤念女朋友雅子留給自己的日記時，清脆而稍顯刺耳的風鈴聲與低沉幽怨的管弦樂，則暗示出經(jīng)歷苦難的雅子投海自殺的災(zāi)難；之后嚴澤坤拼讀雅子的來信時，感傷幽怨的管弦樂也烘托出令人傷感的悲劇氛圍；而撞船事故發(fā)生后，影片一直回響著的低沉哀傷的交響樂，在于真(章子怡飾)、佟大慶(佟大為飾)落水時急轉(zhuǎn)，一度顯得高亢強烈，而后又舒緩感傷，這無疑是對悲劇性海難的直接襯托；在落入海中且被歹徒刺傷的嚴澤坤即將死去時，高亢感傷的女高音吟唱也把影片的悲劇氛圍推向高潮。在本質(zhì)意義上，正如?！ぬK里奧在《論電影世界》中所說，“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個世界，有時還校正甚至指揮它?？傊慕Y(jié)構(gòu)同延續(xù)時間很相近”[8]97。

災(zāi)難片在模擬環(huán)境時，往往需要用超載的音響效果(多音軌立體聲效)對災(zāi)難環(huán)境氛圍予以強化、烘托。唯有如此，才能使坐在舒適的電影院里的觀影主體(也是手腳能力受限只有視覺能力在起作用的，很容易陷入混淆現(xiàn)實與想象的鏡式情境的做夢主體[11]494—495)體會到災(zāi)難的恐怖，并得到某種啟示?！逗[奇跡》片首對海嘯突襲的聲音效果(鳥群驚飛的啼鳴聲，小動物的尖叫聲，波濤洶涌、滾滾襲來的洪水的轟鳴聲，房舍玻璃的脆裂聲相交織)的模擬，《唐山大地震》片首對地震突然發(fā)生的聲音效果(轟隆隆的房屋破裂聲，電桿、吊車、大樓嘩啦啦的倒塌聲，房屋玻璃的碎裂聲，電火花的嗞嗞聲，水管的破裂聲相混合)的模擬，《泰坦尼克號》片尾對輪船斷裂、傾覆時的聲音效果(轟隆隆的水流撞擊聲，桅桿、艙房的倒塌聲，玻璃的破裂聲，電火花的嗞嗞聲，水管、氣管的破裂聲，碗盤的碎裂聲相混雜)的模擬，《太平輪》(下)片尾對臺風突襲周蘊芬所住的海邊房屋的聲音效果(屋頂窗戶的破裂聲與急促的風聲、雨聲相交織)的模擬，《2012世界末日》對世界末日來臨時的聲音效果(地面的陷裂聲，房屋、樹木倒塌的聲音，高速公路垮塌的聲音，整個城市落入洪水之中的聲音，洪水拍岸的聲音，車輛互相撞擊的聲音等相混雜)的模擬，對于影院的有限空間和觀眾的聽覺接受能力來說明顯是超載的。而此時影片又多配以感傷幽怨的管弦樂，夾雜著四散奔逃的人們撕心裂肺的吶喊聲、哭叫聲等，這無疑又使聲音的感染效果得到加強。

(三)人物

巴拉茲·貝拉認為“一切樣式的影片都具有一個共同的基礎(chǔ)，那就是：電影是一種有聲的演出，是活動的畫面，也是一種當場出現(xiàn)在我們眼前的動作”[5]265。誠然，人物在特定環(huán)境中有緣由的行動構(gòu)成了故事情節(jié)，因而對敘事電影來說，人物的行為動作與言語動作表現(xiàn)顯然是重點著墨之處。而之于非常注重災(zāi)難性情節(jié)敘述的災(zāi)難片，對人物言行的展示，則顯得尤為重要。

災(zāi)難片往往對人們遭遇災(zāi)難時發(fā)出的驚恐哭叫聲進行逼真展示。在《唐山大地震》《泰坦尼克號》《海嘯奇跡》《2012世界末日》等影片中，當?shù)卣?、輪船傾覆、海嘯等災(zāi)難來臨時，伴隨著低沉幽怨的背景音樂，人們哭爹喊娘、呼天搶地、撕心裂肺的驚呼聲、慘叫聲、哭喊聲(童聲、女聲較多——這也契合婦女、兒童容易受到傷害的情理邏輯，當然，也易激起觀眾的同情心，強化接受效果)不絕于耳。很明顯，對人聲的著力刻畫強力烘托了災(zāi)難氛圍；同時，借助不同的人物聲音表現(xiàn)，影片也恰當?shù)厮茉炝瞬煌娜宋镄愿瘛?/p>

有時，災(zāi)難片也用與惡劣的災(zāi)難效果相反的音樂效果去撫慰顯夢中的遇難人們和在似夢情境中經(jīng)歷災(zāi)難的觀影者的心靈，同時巧妙地刻畫人物形象或暗示人物性格，因為“聲音和畫面的對比是極其強烈的，從而又加強了這兩個元素的力量”[10]99。在談及音響問題時，馬賽爾·馬爾丹曾說：“音響顯然并不永遠是畫面的簡單補充，我們可以通過蒙太奇手法對音響進行最大膽的處理，尤其是使用普多夫金極為重視的‘音畫對立’。”[8]92—93音響如此，音樂亦然，創(chuàng)作者可以大膽使用“音畫對立”，這已經(jīng)被證實，也必將繼續(xù)得到印證。在那部風靡全球(2D和3D版在全球共贏得高達18億美金的票房)的影片《泰坦尼克號》中，面對慌亂奔跑的人群，三位視死如歸的樂師平靜演奏出的悠揚的小提琴聲，顯然起到了撫慰即將死難之人(走進駕駛艙的船長、沉默注視著泰坦尼克號竣工標牌的輪船設(shè)計師、相偎躺在包廂床上的老年夫婦、給孩子喂了安眠藥的媽媽)的心靈的作用，同時，優(yōu)雅動聽的琴聲也彰顯了演奏者的高尚品格和濃郁的人道情懷。當然，琴師們處亂不驚的演奏，無疑也反襯出面對災(zāi)難慌不擇路、不擇手段、損人利己者的丑陋內(nèi)心。

(四)畫外空間

“由于背景有了音響，畫面就恢復(fù)了它真正的現(xiàn)實主義價值，聲帶重現(xiàn)了許多主觀效果……”[8]89“對音響的直接使用……通常是旨在使觀眾相信自然環(huán)境的真實性”，而且“音響效果聲帶也能用來延伸可見影像的范圍”。[10]99—100當然，聲音不僅能與畫面同步，直接提升運動畫面的視覺效果，而且能補充、完善畫面的情節(jié)敘述，從而使影片的視聽效果達至佳境。

災(zāi)難片對災(zāi)難突發(fā)時復(fù)雜的聲音狀態(tài)的數(shù)字化仿真(多是以劇中人物的主觀鏡頭來展現(xiàn)，即劇中人物和觀眾都能聽到，聲源在畫外)，多能較為逼真地暗示出畫外的災(zāi)難性場景。《唐山大地震》《海嘯奇跡》等片中，被突發(fā)的災(zāi)難瞬間驚呆了的人們即時所聽到的各種聲音，都真實生動地暗示出畫外空間的可怕狀態(tài)。顯然，這種超載的聲音處理，一方面能夠非常討巧(既能減少拍攝難度，又能節(jié)約拍攝成本)地讓劇中人物(其實是讓觀眾)感受到災(zāi)難的慘烈恐怖，達到敘事和抒情的效果；另一方面也能讓觀影者透過劇中人物面對突發(fā)災(zāi)難時的各種直觀表現(xiàn)，把握劇中人物的性格特點和品質(zhì)風貌，從而有效達成與導(dǎo)演的雙向交流。

另外，災(zāi)難片中令人驚奇的聲音效果(當然它是被特寫鏡頭所注視著的，因而，在某種意義上也是被主觀化了的)，往往有效地暗示出災(zāi)難的即將來臨。《海嘯奇跡》中水下低沉的悶響聲、蜥蜴等小動物的驚叫聲、棕櫚樹樹梢莫名的斷裂聲等，都對海嘯的即將來臨進行了恰當預(yù)示和敘事鋪墊；《2012世界末日》中地面莫名其妙的陷裂聲、墻壁突然晃動破裂的噼啪聲、汽車無緣無故的報警聲、成群鴿子驚慌高飛的悲鳴聲、火山突然爆發(fā)的轟隆聲、豬狗等動物的狂叫聲等，也對世界末日即將到來作了不無幻想色彩但又合乎情理邏輯的成功預(yù)示。

(五)聲音特技展現(xiàn)

毋庸置疑，電影運動畫面對敘事(尤其是奇觀化敘事)的日益有效傳達，也得益于聲音科技(特別是數(shù)字化的聲音特技)在當代的逐漸進步。這無疑也充分印證了馬賽爾·馬爾丹不無預(yù)見性的論述，他認為“音響增加了畫面的逼真程度，畫面的可信性(不僅是物質(zhì)方面的，而且也是美學(xué)方面的)幾乎是大幅度地增長：觀眾事實上是重新找到了感覺的多面性，恢復(fù)了所有感覺印象的相互滲透性，正是這一切使我們看到了現(xiàn)實世界不可割裂的實際表現(xiàn)”[8]89。這一點，在災(zāi)難片中得到充分體現(xiàn)?？梢哉f，聲音特技的發(fā)展進步，使災(zāi)難片的敘事效果得到大大提升，也使其敘事場域得到無限擴展，還必將繼續(xù)推進災(zāi)難片的創(chuàng)新性發(fā)展。

在災(zāi)難片中，聲音科技的發(fā)展使數(shù)字化聲音能夠較為成功地模擬災(zāi)難(地震、火山、海嘯、臺風等)爆發(fā)時的復(fù)雜聲響效果，《太平輪》(下)、《唐山大地震》、《2012世界末日》、《海嘯奇跡》等影片已經(jīng)有效地證明了這一點。

不僅如此，在災(zāi)難片中，日益精進的數(shù)字化聲音對現(xiàn)實當中難以把握的或不可知的伴隨災(zāi)難發(fā)生的特殊聲響效果的模擬，能夠達到出人意料或令人震撼的藝術(shù)效果?！短┨鼓峥颂枴穼Υ埠痛碓陔娀鸹ǖ膯陠曷暫偷统劣脑沟墓芟覙繁尘奥曋型癸@出的整體斷裂聲的模擬(這種令人驚奇的聲音效果被隨后落水的和已經(jīng)登上救生艇的人們的驚叫聲襯托得更具有感染力)，以及《侏羅紀公園》對再生的巨大史前動物恐龍的吼叫聲的模擬(混合了獅子、大象、鯨魚等動物的叫聲)，顯然都是數(shù)字聲音技術(shù)發(fā)展進步的結(jié)果。

三、聲音技術(shù)數(shù)字化發(fā)展的效果及影響

大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森明確寫道：“不管是否意識到，聲音始終是一種強有力的電影技術(shù)?！昧艘环N特殊的感覺模式?！苡行У赜绊懳覀儗τ跋竦念I(lǐng)悟和理解?！軌蛳喈斆鞔_地引導(dǎo)我們在影像中的注意力。……引導(dǎo)著我們形成期待。”[6]306聲音數(shù)字技術(shù)在當代的突飛猛進，使一些以往電影難以展現(xiàn)的聲音效果得以有效呈現(xiàn)。也正因聲音技術(shù)數(shù)字化的發(fā)展進步，加之運動畫面的科技創(chuàng)新(尤其是數(shù)字動畫技術(shù)、3D技術(shù)的成熟)，世界電影才有了今天類型多樣、題材廣泛、形式新奇、效果感人的精彩態(tài)勢。當然，非常仰仗聲音科技效果的災(zāi)難片更是受益匪淺。

(一)從模擬到數(shù)字

聲音科技的發(fā)展使聲音在當代由機械模擬聲向數(shù)字立體聲、3D環(huán)繞立體聲發(fā)展，這使災(zāi)難片的聲音效果愈加逼真。如《海嘯奇跡》對海嘯的聲音效果的模擬，《2012世界末日》對公路連續(xù)裂陷、洪水奔流、火山噴發(fā)的聲音效果的模擬，都達到了前所未有的高度。當然，這大大增強了災(zāi)難片的藝術(shù)感染力。

(二)從平面到立體

聲音科技的進步使聲音在當代從單聲道(單音軌)向立體聲(多音軌)發(fā)展，尤其是近些年來，立體聲迅速向杜比音效效果(在多音軌的基礎(chǔ)上，降噪并實現(xiàn)立體環(huán)繞效果)發(fā)展，并日臻成熟。這使災(zāi)難片的聲音效果更為生動、逼真，也強烈震撼了觀影主體。

(三)數(shù)字技術(shù)中藝術(shù)的脫魅與重建

災(zāi)難片中的不少聲音(如地震的聲音、海嘯的聲音、恐龍怪獸的聲音等)是罕見而令人驚奇的，這為災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作提供了大有可為的空間。也正因如此，聲音數(shù)字化技術(shù)對新奇聲音效果的模擬便極為必要。但災(zāi)難片的聲音美學(xué)創(chuàng)作切忌陷入為新奇而新奇的誤區(qū)，對任何新奇聲音效果的想象和實踐必須建立在真實可信或合情合理的基礎(chǔ)上。創(chuàng)作者必須遵循馬賽爾·馬爾丹在談及“音響對電影帶來的作用”時所提出的“現(xiàn)實主義”原則——“現(xiàn)實主義，更準確地說，便是真實感”[8]89。也就是說，在更寬泛的語境中，任何聲音效果都要合乎情理邏輯，如《侏羅紀公園》中恐龍的聲音融合了獅子、大象、鯨魚等動物的聲音元素，便完全合乎人們對遠古食人猛獸或巨型動物聲音的合理想象。