情念程式與文化記憶
——阿比·瓦爾堡的藝術(shù)經(jīng)典觀研究

李 洋

一、間隙：人類表達(dá)的歷史心理學(xué)

關(guān)于文藝高峰的范例與標(biāo)準(zhǔn)，德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的研究代表一個獨(dú)特的理論方向。他的藝術(shù)史研究方法不僅影響了潘諾夫斯基、貢布里希、斯托伊奇塔等20世紀(jì)最重要的藝術(shù)史學(xué)家，而且在20世紀(jì)80年代西方學(xué)術(shù)界提出 “圖像轉(zhuǎn)向”（Pictorial Turn）之后，通過阿甘本（Giorgio Agamben）、喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）等人的介紹和評述，以及隨著弗朗西斯·葉芝、阿萊達(dá)·阿斯曼等相關(guān)學(xué)者的著作逐漸產(chǎn)生影響，讓瓦爾堡的藝術(shù)史研究方法逐漸進(jìn)入到思想史的書寫中。阿甘本認(rèn)為，瓦爾堡的方法之所以獨(dú)特，不在于他提出了一種書寫藝術(shù)史的新的方法，而在于他推動我們勇敢去克服藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)邊界和局限，開創(chuàng)了一種對話性的、超越性的藝術(shù)史①［意］喬吉奧·阿甘本：《阿比·瓦堡與“無名之學(xué)”》，載《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來等譯，桂林：漓江出版社，2014年版，第127頁。。與潘諾夫斯基的圖像學(xué)和沃爾夫林的形式主義不同，瓦爾堡的研究代表著與線性演化的自然主義藝術(shù)史方法完全背道而馳的道路，這條道路最為特殊之處在于，瓦爾堡藝術(shù)史方法論的本質(zhì)就是考察古代經(jīng)典與后世藝術(shù)之間的關(guān)系，探索如何通過開放的、跨界的藝術(shù)史重新理解古代經(jīng)典在文化中的復(fù)現(xiàn)、轉(zhuǎn)寫和升華。盡管瓦爾堡直到生命最后五年才有時間沿著這條道路展開集中的系統(tǒng)研究，但他從博士論文選題時就奠定了這種研究趣味，他的博士論文就分析了波蒂切利的《春》和《維納斯的誕生》如何讓希臘古典藝術(shù)實(shí)現(xiàn)“再生”。藝術(shù)理論家往往重視藝術(shù)家的差異性和創(chuàng)新，那些效仿古人、摹寫古畫者往往被認(rèn)為是匠人；但是瓦爾堡恰恰要研究這種“模仿”，他要說明波蒂切利沒有因?yàn)椤霸偕惫糯接梗钦业搅俗顬榍‘?dāng)?shù)孛鎸糯姆绞阶屗淖髌烦蔀槲乃噺?fù)興殿堂中的杰作。盡管瓦爾堡也研究畫家的生平、技巧和風(fēng)格，但他更重視對古代情感的傳達(dá)和升華方面的研究。

怎樣概括瓦爾堡的藝術(shù)史研究方法呢？1975年，阿甘本為了概括瓦爾堡的藝術(shù)史研究方法，引用了瓦爾堡筆記中的一長段文字，這在阿甘本的寫作中很少出現(xiàn)，可見這段引文的重要性。1970年出版的貢布里希的《瓦爾堡思想傳記》披露了瓦爾堡的大量手稿、筆記，讓這本書成為研究瓦爾堡的代表作。但在1999年紀(jì)念瓦爾堡逝世70周年的活動上，90歲的貢布里希做了發(fā)言，他的發(fā)言里并沒有重復(fù)書中的某個結(jié)論，而是在很小的篇幅里聚焦于一段瓦爾堡的筆記，而這段筆記與阿甘本引用的那個段落完全吻合。令人意外的是，這段同時吸引了貢布里希和阿甘本的筆記，并非來自今天人們熱衷于談?wù)摰耐郀柋ぴ谏Y(jié)束前潛心研究的《記憶女神圖集》，而來自于他步入藝術(shù)史研究殿堂的代表文章《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》（以下簡稱“斯基法諾亞宮”）。在這段筆記中，瓦爾堡坦白說自己的研究與19世紀(jì)末期興起的美學(xué)形式主義藝術(shù)史方法論完全不同，他要研究的是“人類表達(dá)的歷史心理學(xué)”。瓦爾堡喜歡發(fā)明新詞，但這個表述并沒有被眾多瓦爾堡研究者所重視，卻也不是偶然出現(xiàn)的，他把自己的圖書館就稱為“關(guān)于人類表達(dá)之心理學(xué)的文獻(xiàn)收藏館”。在貢布里希和阿甘本看來，“人類表達(dá)的歷史心理學(xué)”是對瓦爾堡藝術(shù)史研究的高度概括。

在德語和英文中，“人類”也可以理解為“人性”，“表達(dá)”（expression）在視覺語境中也可以理解為“姿態(tài)”“表情”。換言之，瓦爾堡研究的對象是人類的姿態(tài)與表情及其表達(dá)的心靈內(nèi)容如何在歷史中延續(xù)，這也是瓦爾堡判斷藝術(shù)經(jīng)典的關(guān)鍵內(nèi)容。這種研究興趣的產(chǎn)生有兩個原因：一方面，他受到了達(dá)爾文《人與動物的表情》的影響（德文版于1872年出版）。達(dá)爾文認(rèn)為盡管人與動物之間存在物種的鴻溝，但人類表情與動物表情之間存在著隱秘的演化關(guān)系，這對瓦爾堡研究跨文化、跨信仰和跨時代的圖像關(guān)系提供了啟發(fā)；另一方面，瓦爾堡把姿態(tài)與表情視為人類情感的最高表現(xiàn)，尤其在人處在最為痛苦、恐懼、絕望和狂怒的狀態(tài)中，藝術(shù)史上的杰作就是在動作與表情之間的強(qiáng)烈沖突中達(dá)到平衡的作品。

瓦爾堡晚年最重要的學(xué)術(shù)研究就是《記憶女神圖集》計(jì)劃，這個項(xiàng)目方法論的前沿性和其中所潛藏的巨大思想能量，正在當(dāng)代的藝術(shù)史研究中不斷被釋放。在《記憶女神圖集》中，他通過狄奧尼索斯、寧芙、維納斯、拉奧孔、尼俄柏等經(jīng)受恐懼、痛苦的形象，聚焦于那些描繪最激動人心的人類情感的作品，這些不同年代和地域的作品通過姿態(tài)與表情在深層情感上建立的聯(lián)系，是沃爾夫林等風(fēng)格史學(xué)無法獲得的。瓦爾堡把這種方法叫作 “間隙的圖像學(xué)”，所謂 “間隙”就是指非連續(xù)的張力，與20世紀(jì)初期形成的形式主義風(fēng)格史學(xué)所相信的封閉的線性連續(xù)的藝術(shù)史觀不同?！队洃浥駡D集》計(jì)劃選擇的圖像就不局限于任何單一的藝術(shù)形式，涵蓋墓葬、浮雕、濕壁畫、錢幣、油畫、版畫、攝影、雜志剪報、手稿等多種藝術(shù)形式。瓦爾堡在現(xiàn)存的63塊圖板上留有編號，但這些編號對于圖板來說不表達(dá)任何線性關(guān)系或時間關(guān)系，每個圖板上有十幾個至幾十個圖像，它們之間的順序也是被故意打亂的。因此，圖像的生產(chǎn)年代、生產(chǎn)方式、功能、類型、材料之間的不連續(xù)性、跨越性、斷裂性，恰恰為瓦爾堡研究人類情感表達(dá)的歷史心理學(xué)提供可能。瓦爾堡用“異教” （pagan）這個詞來表達(dá)這種圖像內(nèi)部與圖像之間的沖突。他探尋的經(jīng)典作品不會在連續(xù)的藝術(shù)史學(xué)中被發(fā)現(xiàn)，反而只能在斷裂的、破碎的、間離化的、跨文化、跨門類的圖像和藝術(shù)中才能被認(rèn)定。在年代久遠(yuǎn)、文化疏異的圖集世界里出現(xiàn)了動作與表情的相似性，這并非一般藝術(shù)史研究所追求的傳承與模仿問題，而是人類強(qiáng)烈原始情感通過藝術(shù)家在藝術(shù)中的反復(fù)呈現(xiàn)。瓦爾堡把這些動作與表情在歷史間隙和風(fēng)格差異中不斷復(fù)現(xiàn)的規(guī)律稱為“情念程式”（Pathosformel）。

二、情念程式：姿態(tài)與表情在細(xì)節(jié)中的真相

“情念程式”方法讓瓦爾堡把關(guān)注的重點(diǎn)放在人物的動作與表情上，尤其是對早期文藝復(fù)興經(jīng)典作品的衣飾、動作，他就曾指出許多畫作中衣服的形態(tài)與人物實(shí)際動作之間不協(xié)調(diào)，“不是由衣飾下人體的運(yùn)動帶動起來的衣飾的運(yùn)動”，而是違反自然的衣飾的運(yùn)動。瓦爾堡認(rèn)為這種身體與衣飾在運(yùn)動上的不協(xié)調(diào)恰恰是研究古代經(jīng)典作品的影響力的關(guān)鍵所在。

藝術(shù)家在描繪人物動作、手勢時，參考和借鑒了古代經(jīng)典。當(dāng)然，在瓦爾堡看來，對古代經(jīng)典影響力的研究與在那些主題學(xué)框架下展開的互文性研究不同，他認(rèn)為這些在動作、姿態(tài)和手勢中出現(xiàn)相似性的藝術(shù)作品不局限于文藝復(fù)興這個時期，也不局限于基督教文化內(nèi)部，甚至不局限在南方。瓦爾堡相信古代經(jīng)典的姿態(tài)和表情像幽靈一樣在后世杰作中反復(fù)呈現(xiàn)，因?yàn)樗鼇碜匀祟愖罟爬?、最?qiáng)烈的原始情感，必然通過不同的題材和體裁呈現(xiàn)出來：神話、傳說、圣經(jīng)故事或者市民生活。對人類原始情感的體悟、表達(dá)和模仿，既是藝術(shù)家創(chuàng)作的必要過程，也是表達(dá)他們對所畫內(nèi)容具有原創(chuàng)性構(gòu)思的標(biāo)志。瓦爾堡認(rèn)為，在文藝復(fù)興時期，畫家們在進(jìn)行教會或貴族的定制品創(chuàng)作時，往往被定制者要求其按照圖像傳統(tǒng)，沿襲固定的程式——按照圖像原來的構(gòu)圖、主題、人物的動作和表情等等進(jìn)行創(chuàng)作；也就是說，無論他是不是繪畫天才，都要按照定制者的要求完成可以被觀者迅速識別出主題的刻板創(chuàng)作。在瓦爾堡看來，這種刻板的 “程式”創(chuàng)作既是藝術(shù)史中最為常見的空洞模仿，但對于杰出的畫家來說，也是展開創(chuàng)新和突破的地方：他們在創(chuàng)作中并不回避和抗拒古代傳統(tǒng)的存在，同時在創(chuàng)作中通過和古代經(jīng)典的情感交流與其達(dá)成一種平衡。在瓦爾堡看來，通常被藝術(shù)史所貶低或忽視的 “程式”恰恰是理解藝術(shù)史的要害。

他在《記憶女神圖集》里主要關(guān)注了那些表達(dá)人物情感最為激烈的作品，人物所呈現(xiàn)出的情感就是瓦爾堡所說的“情念”（pathos），即希臘藝術(shù)中所表達(dá)的人類最原初的強(qiáng)烈情感。瓦爾堡格外關(guān)注狄奧尼索斯的主題，就是因?yàn)榫粕裢ǔ３尸F(xiàn)的都是癲狂或暴力的情感時刻；他也關(guān)注寧芙以及在神話和宗教故事中那些被劫掠、強(qiáng)奸和迫害的女性所呈現(xiàn)出來的情感時刻，正是因?yàn)橛辛诉@些激烈的情感時刻，人類最深層的情感才能通過肢體和面孔表達(dá)出來。再如《記憶女神圖集》的第41、41a圖板，瓦爾堡并沒有以藝術(shù)史上最為著名的拉奧孔群雕為核心，而是選擇了那些在拉奧孔群雕被發(fā)現(xiàn)和仿制之前，表達(dá)祭司犧牲和死亡的圖像，這些圖像都具有與拉奧孔群雕上被萊辛贊嘆細(xì)節(jié)的相同之處。在這些作品中，“情念”所代表的人類情感處在劇烈狀態(tài)中，畫家對他們身體動作和姿態(tài)手勢的描繪就進(jìn)入到 “程式”中。瓦爾堡認(rèn)為，所謂“程式”并非是簡單的繪畫公式，而是人在抗?fàn)幹凶顒×視r刻所爆發(fā)的最本能的原始激情，它在繪畫上可以稱為程式化，更可以從精神上激活藝術(shù)家的情感體驗(yàn)。瓦爾堡在情念程式中更關(guān)注人物的神態(tài)與表情，表情才最為突出地表達(dá)心靈世界情感的強(qiáng)烈，優(yōu)秀的藝術(shù)家會在表情中把人類共同的強(qiáng)烈“情念”釋放出來。這些情念既是一種強(qiáng)烈情感的張力（人物在命運(yùn)關(guān)鍵時刻的沖突），也承載了古代作品與當(dāng)代畫家之間的矛盾（畫家在動作與表情中面臨的程式與創(chuàng)造）。因此，平庸的畫家只能模仿表象，而大師會運(yùn)用各種方式把這些沖突化解在細(xì)節(jié)中。正是在這個意義上，瓦爾堡格外重視圖像中人物的細(xì)節(jié)，他有句名言， “上帝居住在細(xì)節(jié)中”，即經(jīng)典作品的真相往往被平靜地安置在人物的細(xì)節(jié)中。對于瓦爾堡來說，這些情念有許多種類，如痛苦、狂喜、焦灼、狂怒等，但最重要的是初民對世界的恐懼。在程式中，人類原初的強(qiáng)烈情感，攜帶著初民最深刻的文化記憶，在藝術(shù)中被反復(fù)呈現(xiàn)。

三、記憶痕跡：社會記憶與文化遺傳

瓦爾堡關(guān)于“情念程式”的闡述既不完整、也不自洽，仔細(xì)品讀充滿矛盾。一方面，他1929年因病逝世，生前沒有完成一部完整的論著，可以系統(tǒng)闡述自己的理論；另一方面，他本人并不回避或忌憚他思想中的矛盾（他長期承受精神疾病困擾）， “情念程式”的前提就是藝術(shù)表達(dá)本身就是矛盾的，不同的力量在細(xì)節(jié)中并存而充滿張力，因此具有魅力。這與瓦爾堡思想來源有關(guān)，一個是人類學(xué)，一個是心理學(xué)，這兩個學(xué)科都是在19世紀(jì)后期逐漸確立起來，開始對歐洲思想史產(chǎn)生巨大沖擊的。

1879年，威廉·馮特在萊比錫大學(xué)建立心理實(shí)驗(yàn)室，標(biāo)志科學(xué)心理學(xué)的誕生。從此，憑借反思、理性和邏輯的哲學(xué)心理學(xué)與依靠實(shí)驗(yàn)方法的科學(xué)心理學(xué)逐漸分化，甚至對立?？茖W(xué)心理學(xué)的出現(xiàn)，讓過去哲學(xué)關(guān)于人的理性、感性和智力等重大問題的闡釋，從此轉(zhuǎn)讓給科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室。19世紀(jì)后期，科學(xué)心理學(xué)的研究成果——德國心理學(xué)美學(xué)對李格爾、沃林格等一批藝術(shù)史學(xué)家產(chǎn)生了極大的影響，而哲學(xué)方法則逐漸受到冷落。作為對科學(xué)心理學(xué)的回應(yīng)，哲學(xué)方法在兩個領(lǐng)域?qū)茖W(xué)實(shí)證方法展開了反擊：記憶和無意識。首先，“記憶”成為哲學(xué)心理學(xué)與科學(xué)心理學(xué)爭奪的戰(zhàn)場，關(guān)于記憶，既有艾賓浩斯的記憶科學(xué)，也出現(xiàn)了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和柏格森的生命哲學(xué)。如果說馮特、威廉·詹姆斯的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)把心理學(xué)帶向關(guān)注感知、反應(yīng)、認(rèn)知、智能等外部研究的話，那么在同一個時期，弗洛伊德則把心理學(xué)引入關(guān)于沖動、無意識、本能這些內(nèi)在精神問題的研究，因此在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)盛行的時代，記憶研究和精神分析學(xué)把哲學(xué)方法在心理學(xué)研究上的合法性維護(hù)了下來。

心理學(xué)關(guān)乎對人的理性的解釋，這種知識在19世紀(jì)末發(fā)生了根深蒂固的分化和激烈的競爭，這勢必深深影響了當(dāng)時德國興起的“藝術(shù)科學(xué)”。瓦爾堡親身經(jīng)歷了科學(xué)心理學(xué)引發(fā)的歐洲思想劇變，并關(guān)注到這場思想史分化的焦點(diǎn)——記憶問題。瓦爾堡正是圍繞文化記憶和歷史心理學(xué)建立起他的藝術(shù)史方法論的。瓦爾堡在生命的最后時刻，明確把所謂的“間隙的圖像學(xué)”，定義為“關(guān)于在將原因斷定為圖像還是斷定為符號之間擺動的演化心理學(xué)的藝術(shù)史資料?！雹龠x自阿比·瓦爾堡《日志》，第7卷，1929年版，第267頁。轉(zhuǎn)引自貢布里?！锻郀柋に枷雮饔洝?，李本正譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第289頁。對瓦爾堡有深刻影響的布克哈特就在文化史學(xué)中提出了種族記憶的假設(shè)，心理學(xué)家埃瓦爾德·黑林（Ewald Hering）及其學(xué)生理查德· 塞蒙（Richard Semon）則直接影響了瓦爾堡的藝術(shù)史方法。黑林是藝術(shù)心理學(xué)史上的遺珠，這位心理學(xué)家在雙眼視覺理論、眼球運(yùn)動理論和色彩理論上都有不可磨滅的貢獻(xiàn)。黑林在這個時期出版了《作為有機(jī)物一般功能的記憶》，把“記憶”定義為與生物學(xué)中的 “遺傳”相對應(yīng)的現(xiàn)象。他提出遺傳就是記憶，這樣的記憶理論試圖調(diào)和心理學(xué)在哲學(xué)（理智）與科學(xué)（生理）之間的對立。理查德·塞蒙在研究中提出了 “記憶痕跡” （engramme）的概念，這個理論很快就被翻譯成英文在英美產(chǎn)生了影響。瓦爾堡干脆在他的藝術(shù)史研究中沿用了這個概念。瓦爾堡認(rèn)為，藝術(shù)是社會記憶的器官，人類最為深刻的原初的集體記憶，終究會通過藝術(shù)以記憶痕跡的形式不斷保存和呈現(xiàn)。藝術(shù)家們在創(chuàng)作時的沖動，來自被經(jīng)典藝術(shù)所激起的熱情，他們被記憶痕跡煥發(fā)的強(qiáng)烈生命力所征服，進(jìn)而在作品中繼續(xù)表達(dá)這種情感，這就是文化記憶框架下的藝術(shù)經(jīng)典觀。瓦爾堡提出，文藝復(fù)興的有些畫家運(yùn)用灰色畫的方法，把源于古代的原始激情控制在作品的一定范圍內(nèi)，好讓畫家可以在自身的情感與原始激情之間保持平衡②［英］恩斯特·貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第282頁。。

人類學(xué)在19世紀(jì)末也逐漸成為德國人文學(xué)科的重要領(lǐng)域，對藝術(shù)史產(chǎn)生了很大影響。阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）率先開啟了人類學(xué)和民族志的研究，他通過研究提出，世界各地不同文化和信仰的人有著相同的基本思維模式（Elementargedanken）③Thomas Hylland Eriksen，F(xiàn)inn Sivert Nielsen：A History of Anthropology，2001，Pluto Press，p.22.。人類學(xué)家對地方信仰的研究和對民族藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，與19世紀(jì)盛行的達(dá)爾文進(jìn)化論相結(jié)合，讓那些崇尚“藝術(shù)科學(xué)”的學(xué)者們開始擁抱人類學(xué)，當(dāng)時極力倡導(dǎo)“藝術(shù)科學(xué)”的恩斯特·格羅塞在《藝術(shù)的起源》 （1894）中大量吸收人類學(xué)的成果。瓦爾堡本身就在北美洲的印第安部落做了關(guān)于蛇舞儀式的人類學(xué)研究，更從不避諱人類學(xué)研究的影響。人類學(xué)研究中關(guān)于原始信仰、節(jié)慶儀式、星象歷法、死亡文化的內(nèi)容，都深深吸引了瓦爾堡，人類學(xué)啟發(fā)他去探索人類原始的情感和文化深層的共性。因此，人類學(xué)對瓦爾堡最直接的影響就是研究人的形象，瓦爾堡視為經(jīng)典的作品都有人的形象。在《記憶女神圖集》的上千張圖像中，絕大多數(shù)都有人的形象，這些形象或是以神話人物出現(xiàn)，或是以上帝、天使、圣母等宗教人物的形象出現(xiàn)，或者是人形怪物，但瓦爾堡從這些形象中看到的是人類的象征與情感。這類觀念在當(dāng)時非常普遍，費(fèi)爾巴哈就明確提出神學(xué)不過是以上帝為對象的人類學(xué)。正是從這個角度看，在《記憶女神圖集》和早期研究中，完全沒有人類形象的作品比如純粹的風(fēng)景畫，很少進(jìn)入他的研究視野。

在《記憶女神圖集》的圖板37中，瓦爾堡展現(xiàn)了希臘神話中赫拉克勒斯與安泰俄斯搏斗的情念，是如何從古代進(jìn)入到文藝復(fù)興時期那些純粹描繪宗教故事的繪畫中的。在圖板72中，展現(xiàn)了希臘神話中尼俄柏護(hù)衛(wèi)最后一個女兒時痛苦和絕望的姿勢和神情，如何出現(xiàn)在基督教繪畫中圣母保護(hù)耶穌的圖像上。對于人類古老“情念”的關(guān)注，尤其是恐懼、痛苦、憤怒和狂喜等情感，讓瓦爾堡對人類學(xué)和心理學(xué)的興趣匯合了。“對于瓦爾堡來說，圖像的意義在于這樣的一個事實(shí)：圖像嚴(yán)格來說，既不是意識的也不是無意識的，它們?yōu)檠芯课幕慕y(tǒng)一進(jìn)路構(gòu)建了理想領(lǐng)地，能夠克服歷史學(xué)與人類學(xué)之間的對立?！雹伲垡猓輪碳獖W·阿甘本：《阿比·瓦堡與“無名之學(xué)”》，載《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來等譯，桂林：漓江出版社，2014年版，第144頁。因此， “記憶”是“情念程式”的價值所在，瓦爾堡在《記憶女神圖集》導(dǎo)言中寫道：“眾人縱情狂歡之地正是應(yīng)該探究的領(lǐng)域。我們必須弄清楚，這些內(nèi)在的極端感受究竟怎樣將它的表現(xiàn)形式以如此這般的強(qiáng)度銘刻在記憶中——怎樣盡可能強(qiáng)烈地通過姿態(tài)表現(xiàn)出來——以便這些情感經(jīng)驗(yàn)的印跡能夠通過遺產(chǎn)的形式存入記憶，幸存下來。”②［德］阿比·瓦爾堡：《＜記憶女神圖集＞導(dǎo)言》，周詩巖譯，《新美術(shù)》2017年第9期，第45頁。

四、最高級與死后生命

揚(yáng)·阿斯曼受到瓦爾堡和本雅明的啟發(fā)，在歷史學(xué)中創(chuàng)建了文化記憶理論，他認(rèn)為“文化記憶”與基于社會活動的“交往記憶”都是集體記憶的形式，但二者有所區(qū)別，“文化記憶”可以超越個體經(jīng)驗(yàn)和社會交往中最長的有效時間，是一種更深刻的被壓抑的記憶，“相對交往記憶，文化記憶包含了古老的、非常規(guī)的和被遺棄的東西；相對集體的黏結(jié)記憶，它包括了非工具性的、異端的、顛覆性的和被否定的內(nèi)容?！雹郏鄣拢輷P(yáng)·阿斯曼：《宗教與文化記憶》，黃亞平譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第33頁。文化記憶不是過去發(fā)生的連續(xù)更替的有意義的事實(shí)，而是人類歷史中某些零散的點(diǎn)，凝結(jié)為可以被回憶所附著的象征物，以文字、圖像、舞蹈等媒介轉(zhuǎn)化為客觀外化物，對傳統(tǒng)進(jìn)行象征編碼與展演④［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第51頁。。因此，瓦爾堡的藝術(shù)經(jīng)典觀與文化記憶的經(jīng)典觀是一致的。奧地利藝術(shù)史學(xué)家施洛塞爾（Julius von Schlosser）對藝術(shù)史的研究對象也做過近似的區(qū)分，他認(rèn)為有兩種藝術(shù)史，一種是“造型藝術(shù)的風(fēng)格史”，一種是“造型藝術(shù)的語言史”，只有杰出藝術(shù)家的經(jīng)典作品才有資格成為“造型藝術(shù)的風(fēng)格史”收錄和研究的對象，而絕大多數(shù)藝術(shù)作品進(jìn)入的是“語言史”。“風(fēng)格史”中的作品在線性歷史時間中是不連續(xù)的，施洛塞爾稱其為“島嶼型” （inselhaftigkeit）的作品⑤［奧］H.洛赫爾：《關(guān)于“大寫的藝術(shù)”——貢布里希、施洛塞爾、瓦爾堡》，翟梓宏譯，《新美術(shù)》2012年第1期，第10頁。，瓦爾堡就是在有如星空般的藝術(shù)史圖板中，發(fā)現(xiàn)和尋找那些“島嶼”。

因此，瓦爾堡的藝術(shù)經(jīng)典觀是與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)相對立的，瓦爾堡也關(guān)注作品中的技巧和造型問題，但他更關(guān)注被實(shí)證方法和線性史學(xué)所忽視的作品文化價值以及那些被無視、被貶低的圖像與文化之間的聯(lián)系。藝術(shù)經(jīng)典是那些以超越的方式保存人類情感、承載社會記憶的作品。瓦爾堡挪用了比較語言學(xué)中“最高級”（superlative）這個概念來描述這些作品，仿佛人類的情念就像語言中的原形，而黑色圖板中那些平等的圖像就像不同的變位與范式，經(jīng)典作品就是像波蒂切利、丟勒、倫勃朗和馬奈所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，他們以創(chuàng)造性的富有張力的造型形式呈現(xiàn)了古代情念。阿甘本認(rèn)為瓦爾堡最大的價值，是重新定義了影像的價值，“圖像是主體在一個同樣的神話的對象在場的情況下，通過一種實(shí)際上只是簡易偽裝過的形而上學(xué)的知識理論，博取自己身上被給予的神話的、心身特征的地方。只有在那以后，主體才會重新發(fā)現(xiàn)它源始的和冥思的純粹性?！雹伲垡猓輪碳獖W·阿甘本：《阿比·瓦堡與“無名之學(xué)”》，載《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來等譯，桂林：漓江出版社，2014年版，第144頁。只有那些有張力沖突的圖像才能在未來的人的目光中釋放被封存的心靈能量，喚醒文化記憶。瓦爾堡試圖建立一種“文化科學(xué)” （Kulturwissenschaft），他的藝術(shù)經(jīng)典觀帶有德國“超心理學(xué)”的色彩，即運(yùn)用科學(xué)方法研究原始信仰、心靈感應(yīng)等超自然現(xiàn)象。瓦爾堡在1923年給妻子的信中，直接表明當(dāng)時已把學(xué)術(shù)研究與死亡、陰間、幽靈和魔鬼等結(jié)合起來。溫克爾曼尊奉為至高無上的古代希臘藝術(shù)，在瓦爾堡的世界變身為“黑暗的魔鬼”，瓦爾堡在藝術(shù)品的形式和物質(zhì)性之外，敏銳嗅出喀巴拉幽靈的氣息?！盃N爛的希臘神明魔法般地變?yōu)楹诎档膼耗?，可以念咒召來、按照人的命令行事……這是文藝復(fù)興，通過再回憶（轉(zhuǎn)化），將喀巴拉的幽靈再生為古代英雄?！雹谡园⒈取ね郀柋?923年12月15日給妻子的信，藏瓦爾堡研究院檔案，編號83.5。參見范景中主編： 《美術(shù)史的形狀》（第I卷），傅新生、李本正譯，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第456—457頁。那些被情念程式不斷復(fù)活的動作與表情，瓦爾堡稱作古代的“死后生命” （Nachleben），即集體記憶和文化經(jīng)驗(yàn)中不斷死而復(fù)活的內(nèi)容。