新現(xiàn)實主義水墨人物畫的擴(kuò)張性

文/秦嗣德

一、傳統(tǒng)水墨語境的主觀意識

中國文化把虛擬的時空轉(zhuǎn)換成了一種自我的精神空間，帶有詩意指向的文化內(nèi)涵，中國傳統(tǒng)繪畫，總是把物象賦予一種人格、一種思想，崇尚的是“一生萬物”的文化體驗。中國水墨意韻中獨特的東方精神屬相和文化標(biāo)識，其表現(xiàn)語境的審美取向是一個有歷史傳承并不斷完善的發(fā)展體系。中國畫是融在中國文化之內(nèi)的。林語堂說“中國畫是中國文化之花”。

一手天下——小哥偷閑 248cm×248cm 2018年 秦嗣德

保安 248cm×129cm 2020年 秦嗣德

中國畫是一個自省自悟的藝術(shù)，具有深度的民族文化潛質(zhì)，儒家文化的思想真正進(jìn)入到自我個體反應(yīng)的時候，中國畫的表現(xiàn)性是比較純粹的。傳統(tǒng)的中國畫注重對“意象”的追求與表現(xiàn)，注重精神內(nèi)涵的抽象思維和語言形式，道始本然，靜觀達(dá)意，形成了民族化的水墨觀念。精明簡要，坐忘懷古，是一種對傳統(tǒng)的回首與凝望，是中國文化的特征。如果對中國畫傳統(tǒng)的理解僅停留在技能上，我們將體會不到傳統(tǒng)厚積的真實意義所在。

五四新文化運動，促進(jìn)了中國文化藝術(shù)的向前發(fā)展，陳獨秀提出“改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實的精神，畫家也必須用寫實主義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫不落古人窠臼。”中國水墨和中國水墨人物畫融進(jìn)時代的藝術(shù)語境，是歷史之必然。古人之筆墨當(dāng)隨時代，應(yīng)該是確立在一個藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律上，來引發(fā)由傳統(tǒng)而進(jìn)入創(chuàng)新的深度思考。然而，中國畫傳統(tǒng)的文化價值取向與美學(xué)品質(zhì)，卻是在世界藝術(shù)中存在并能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的重要因素。中國繪畫藝術(shù)發(fā)展，依托于完整的文化體系傳承。有一個系統(tǒng)的民族文化語境為觀照，與民族和歷史進(jìn)程相融合。不同時代的藝術(shù)，體現(xiàn)著畫家精神變異中的理想家園和靈魂存在的方位，傳統(tǒng)中國繪畫一直追求造化與心源，形與神、似與不似等范疇的對立與統(tǒng)一，將個體的體驗與自然造化的和諧統(tǒng)一，視為藝術(shù)的最高境界，用“天人合一、物我交融”來釋懷對藝術(shù)的心靈感知，是傳統(tǒng)繪畫語境中一直持有的哲學(xué)觀念，是構(gòu)建中國畫寫意精神的魂魄。

90年代以來，回首百年來繪畫歷程之時，當(dāng)代水墨人物畫的探索與發(fā)展產(chǎn)生了新的格局體系，并延此不斷在實踐中完善自我的表達(dá)方式，中國畫的傳統(tǒng)概念轉(zhuǎn)換進(jìn)入現(xiàn)代水墨藝術(shù)的擴(kuò)展語境。這一實質(zhì)的改變拓寬了中國畫在現(xiàn)代藝術(shù)空間表現(xiàn)中的延伸，中國水墨藝術(shù)的表現(xiàn)性融入了當(dāng)代文化的觀念與思考。尋找一切當(dāng)代文化語式，喚醒傳統(tǒng)中民族語言的符號資源，契入當(dāng)代社會多元的文化表現(xiàn)元素，擴(kuò)展傳統(tǒng)美學(xué)的指涉空間。郎紹君在《分離與回歸》一文中指出“邊界的實質(zhì)是本性、本體。那么，水墨的本性由兩個層面的規(guī)定與約定，一是材料工具和相應(yīng)畫法所規(guī)定的形式和形式趣味，簡言之就是筆墨。二是傳統(tǒng)文化環(huán)境和畫家的民族心理意識所規(guī)定的精神內(nèi)涵”。傳統(tǒng)與當(dāng)代裂變后的筆墨回歸，水墨語境的置換與拓展，是現(xiàn)實主義水墨人物畫語言表達(dá)重要的民族胎記，本性、本體的水墨標(biāo)識是我們民族文化的母體。所有對應(yīng)的文化觀念和形式表達(dá)的延伸，都是由歷史記憶與現(xiàn)代社會理念分裂與重組的示現(xiàn)，是文化思想社會公訴的錯位與主張。這也是水墨表現(xiàn)主義的現(xiàn)實性視覺表達(dá)狀態(tài)。在多元中標(biāo)識民族文化屬性和藝術(shù)特征，正是中國現(xiàn)代水墨語境所要表達(dá)的現(xiàn)實主義人物畫表現(xiàn)的意義所在。

二、現(xiàn)代人物畫語境觀念的轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)的水墨是建立在一種品格和情操的崇高之中。注重以物事品評和情操品格，并把物象賦予一種人格、一種思想，現(xiàn)代水墨則是建立在個人體驗當(dāng)中的當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文化、傳統(tǒng)文化、都市文化和西方文化的識別當(dāng)中表現(xiàn)出一種繪畫的態(tài)度，一種主張，并交織在現(xiàn)代水墨的觀念與矛盾里。中國文化在將個體的體驗過程建立在體驗與反省的思考中，自我在體驗中反省，在反省中體驗。所得之境，是一個文化的自然狀態(tài)，當(dāng)這種自我文化狀態(tài)轉(zhuǎn)換成一種心性時，面對一個物象表現(xiàn)出自己的判定，這個狀態(tài)面對任何客觀事物時都會在逐漸深化，形成一種態(tài)度、一種品格，形神相隨，“心”和“象”的關(guān)系合二為一了。也就是莊子說的“我即是物，物即是我”，意象具足，物我兩忘。

水墨印象楊家池 180cm×90cm 2019年 秦嗣德

干枯的河床 248cm×387cm 2020年 秦嗣德

20世紀(jì)90年代以后，隨著中國美術(shù)界對西方美術(shù)史與現(xiàn)代藝術(shù)觀念和文化元素的不斷理解接納，藝術(shù)界對中國傳統(tǒng)文化潛質(zhì)的研究越來越深入。這兩種文化的思考漸漸相融，成為中國人物畫發(fā)展的重要推動，使當(dāng)代中國水墨人物畫的水墨語境呈現(xiàn)出現(xiàn)代性多元化發(fā)展。反思傳統(tǒng)水墨人物畫中文人情懷的局限與形式的單純，使現(xiàn)代水墨進(jìn)入具象的現(xiàn)實主題描述與抽象空間的形式語言表現(xiàn)，這是新現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作理念與思想的轉(zhuǎn)換。新現(xiàn)實主義的表達(dá)進(jìn)入了對當(dāng)代社會廣泛的普遍關(guān)注，將藝術(shù)的高雅植入到生活的平凡、樸素、平等、純真的表達(dá)愿望，并成為水墨的新觀念。個體的文化體驗、生活體驗催生了視覺圖式的深度思考。個體觀念與理想的并駕齊驅(qū)和文化的自覺性，釋懷了一種平民化的現(xiàn)代社會變遷中群體意識。這種當(dāng)代社會現(xiàn)實的元素中，容納了人性中個相與殊相的善良與丑惡、唯美與哀傷、悲壯與蒼涼的基因?qū)傩?。相由心生，境由心轉(zhuǎn)，造型觀念與水墨形式的深刻揭示，表達(dá)確立了水墨人物畫與時俱進(jìn)的使然。融入現(xiàn)實兼容并蓄，更是當(dāng)代新現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作的核心價值觀取向。對當(dāng)代社會整體漂移的文化現(xiàn)狀全面關(guān)注，是把中國繪畫語境提升到與西方現(xiàn)代藝術(shù)相融的互動平臺?，F(xiàn)代水墨語境的實質(zhì)發(fā)生了變化，水墨語言向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，擴(kuò)張了傳統(tǒng)水墨融入世界多元文化的格局。當(dāng)我們被裹挾在現(xiàn)代社會的潮流之中相互觸碰時，歸順與叛逆，激情與麻木，都是每個個體的接納與冥想。這種反思實際是一種對傳統(tǒng)重新體驗與認(rèn)識的自我意識。文化的關(guān)照與人性的思考，是對一個個體靈魂與文化人格的救贖，這是藝術(shù)發(fā)展的常識性規(guī)律。任何文化的指向與生成都不是空穴來風(fēng)。我們今天對于新現(xiàn)實主義繪畫的理解，要有一種對文化藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實的廣度與緯度的體驗，這也是新現(xiàn)實繪畫中現(xiàn)代文化思考與知識觀念重構(gòu)的重要所在。

岜沙的憂傷 240cm×360cm 2016年 秦嗣德

惠安女 180cm×98cm 2018年 秦嗣德

農(nóng)耕文化中的鄉(xiāng)土情結(jié)，在現(xiàn)代社會中發(fā)生了本質(zhì)的變異，交通的便捷網(wǎng)絡(luò)的互通，演變了社會的固有定式。被鄉(xiāng)情流放的地域鄉(xiāng)土文化的漂移，拆解了城鄉(xiāng)兩元的固有規(guī)律，農(nóng)耕文明與都市文化相遇在現(xiàn)代社會這一節(jié)點上，使當(dāng)代水墨人物畫的表達(dá)語境走進(jìn)了一個復(fù)雜的心緒表達(dá)中，從人物的內(nèi)心與思想中，折射出現(xiàn)代社會的蕓蕓眾生像，是新現(xiàn)實主義水墨語境拓展的重要根源。全球化資源與文化共享共榮已成為不言的默契，命運的同體弱化了國家、民族、語言的邊界，人類的先天智慧與后天思想的最后升華，在文化與藝術(shù)的傾述中，無疑終將是殊途同歸。藝術(shù)視覺的多元化伴隨科學(xué)的發(fā)展將不斷延伸，在包含有世界性的觀念和相當(dāng)程度的普通意義的西方現(xiàn)代藝術(shù)面前，來確定我們文化立場和文化自信，堅定我們的實踐，確立中國新現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作的時代方位，以關(guān)注人類的共同命運為使然，注重我們民族繪畫傳統(tǒng)的潛在基因，在觀念、形式、方法、語言手段等方面的表現(xiàn)上，拉開與西方語境的距離。新現(xiàn)實水墨人物畫的表達(dá)不僅僅是造型的能力和筆墨的運用，還要從梳理繪畫史的記憶里，延著一種思考的策劃有序生長。成為一個時代具有民族觀念的文化集結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)造并不是靠投機(jī)的手段和獵奇的點子，新材料、新觀念、新媒體等，使藝術(shù)得以推進(jìn)。相反藝術(shù)最個體、最獨特、最具自我的屬性和表現(xiàn)主張，是個體人格與社會形態(tài)的交融與叛離。順應(yīng)藝術(shù)的自然生長力，促進(jìn)藝術(shù)不斷向前。個體思考的不停變換，導(dǎo)致了技術(shù)表達(dá)上的滯后與無奈，藝術(shù)的思想與創(chuàng)作并非都是一生二、二生三的胎生法則，靈感的到來甚至是突然降臨，在精神的虛空里自由流浪，由現(xiàn)代文化的路徑表象介入，又從繪畫的歷史感中復(fù)歸回來，正是現(xiàn)代社會紛雜的文化吶喊對傳統(tǒng)精神的偷窺。不同的歷史時期，繪畫思想的表達(dá)與技術(shù)精神的延伸，是理升技達(dá)，文至形隨的高度暗合。藝術(shù)表達(dá)的完美，是藝術(shù)家的獨特天分融入文化品質(zhì)之中的呈現(xiàn)，并能不斷跨越藝術(shù)的靈性，一個融入社會并與社會平行的藝術(shù)家，心智常常背負(fù)著一種悲劇式的沉重負(fù)擔(dān)，強(qiáng)烈的悲天憫人的情懷，或是一種悲壯主義精神的潛伏，表達(dá)的情緒隨時注入視覺陳述，對現(xiàn)實社會思想的解讀越深刻，精神就會越沉重。濃郁的沉積，更像是荒蕪與蒼涼的寂寞中對理想那漠然的渴望。水墨人物畫在當(dāng)下的時代進(jìn)程中，依然成為了一種新現(xiàn)實主義的表達(dá)性，水墨語境的擴(kuò)張與主題的拓展，已從傳統(tǒng)的視覺觀念與審美取向中發(fā)生了相向的文化漂移感。與傳統(tǒng)水墨觀念，不斷地發(fā)生沖突和裂變。水墨的源流、語言結(jié)構(gòu)和水墨的本質(zhì)卻還是根植在本土的母體繪畫精神的文脈之中。形式的表達(dá)更依附于現(xiàn)代社會的文化現(xiàn)狀?，F(xiàn)代社會中的焦慮、煩躁、惶惑、困痛、碎裂、驚恐不安等等，都已融入了現(xiàn)代水墨表現(xiàn)主義的視覺中。暗示并表達(dá)了一種群體共同的哀傷感。嘲諷人性的貪婪和無節(jié)制的私欲。不斷的挑戰(zhàn)人性的道德底線。反思因此而招惹的戰(zhàn)爭沖突、種族暴力、吸毒、艾滋病、宗教分裂、新冠病毒等，人類的私欲在偽文明的遮布下，變成了種種陰謀，并把自己推向了危險的邊緣。當(dāng)代社會人心所追求的價值觀都是自己內(nèi)心的倒影，共相而生，共業(yè)所至。一個歷史事件的定格，并非是繪畫所能詮釋的。然而，一個繪畫的視覺記憶，可以折射出人性精神坐標(biāo)的缺失?，F(xiàn)代水墨的語境與觀念的思考，已經(jīng)具備了這種表現(xiàn)主義的表現(xiàn)張力。對現(xiàn)實主義的視覺傳達(dá)，不僅僅是接受了一種表現(xiàn)主義的繪畫方式，還同時擴(kuò)張了民族水墨觀念的世界化。所謂的新現(xiàn)實主義的存在，不過是一種虛擬的視覺形式，是傳統(tǒng)水墨語言分裂后的重組與再現(xiàn)。

三、水墨人物畫在新現(xiàn)實主義表達(dá)中的擴(kuò)張性

水墨印象楊家池 180cm×98cm 2019年 秦嗣德

廣場 248cm×193cm 2020年 秦嗣德

半個世紀(jì)以來，現(xiàn)實主義的水墨人物畫的發(fā)展和影響力，在中國畫人物畫的表現(xiàn)領(lǐng)域是具有開創(chuàng)性的，然而，現(xiàn)實主義在中國當(dāng)代繪畫中都是一個沒有完整系統(tǒng)的體系來完成的主題，現(xiàn)實主義是人文自覺感悟的現(xiàn)代社會的文化觀照與體驗，泛指在文學(xué)與繪畫作品當(dāng)中?，F(xiàn)實主義是一種樸燦的真實之美、夸張與揭示的表現(xiàn)之美。在不同的歷史時期對社會具有不同的關(guān)注與思考。同時，更是一個時代的記憶與評述。有時藝術(shù)史就是展示一個國家一代人的整體面貌和特殊的一個歷史情況。當(dāng)代新現(xiàn)實主義水墨人物畫的表現(xiàn)性。從唯美的內(nèi)心生長出的哀傷、木然、困惑與迷茫，在奔跑的掙扎中吶喊，解析著一種文化的擔(dān)當(dāng)意識和民族集體訴求的共相意識。當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)性繪畫中缺乏表達(dá)能力的“丑”是真正的丑。這種表現(xiàn)只關(guān)心了自己內(nèi)心的自“我”，并沒有擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代社會整體文化觀念的覺醒意識。而新現(xiàn)實主義人物畫中取舍擴(kuò)張的“丑”，卻是藝術(shù)表現(xiàn)中帶有稚氣與拙樸的趣味之美，當(dāng)代繪畫中過度追求形式語言個性化的創(chuàng)造，已使畫境呈現(xiàn)出了滯塞概念和怪異。胸?zé)o空靈的蒼白感。新現(xiàn)實主義人物畫并非僅靠水墨視覺的形式表達(dá)。而是當(dāng)代社會中個體與社會情緒中順應(yīng)與對抗的自白，游離于對人性的贊美與批判之間。是相由心生由心而述的內(nèi)心告白，是對平凡淡泊的受眾群體在普通社會下的關(guān)注與表現(xiàn)，從表象中看本質(zhì)，以感同身受的視覺體驗和水墨現(xiàn)場，融入了一個錯綜紛雜的新現(xiàn)實性的觀念語境，正是這樣的一種藝術(shù)與社會的平行方式，使新現(xiàn)實主義水墨人物畫的感知性，從純粹的民族化開始融入了國際化的交流平臺。當(dāng)今世界格局中萬象叢生的社會意識形態(tài)，無形當(dāng)中充實了新現(xiàn)實主義的現(xiàn)場元素，由此產(chǎn)生了跨民族性和地域性的廣泛的藝術(shù)對話與交流。藝術(shù)家的思維與社會的不同矛盾相觸碰。藝術(shù)的個體思維與藝術(shù)呈現(xiàn)的角度，拓展前所未有的水墨語境的主題表達(dá)。這是藝術(shù)家對當(dāng)代社會現(xiàn)狀高度關(guān)注的結(jié)果。新現(xiàn)實主義繪畫不僅僅是靠一個形象所表現(xiàn)出的圖示化、視覺化來表達(dá)理想與觀念的，而是通過繪畫視覺的外延去表現(xiàn)一個時代生活結(jié)構(gòu)的開放空間。從一個個體的形象中，反射出一個民族、一個國家，在一個時代的精神崇尚和文化眷戀，并不斷完善充實藝術(shù)視覺所傾述的表現(xiàn)意識。其表現(xiàn)形式進(jìn)入更廣泛的領(lǐng)域和深度。對新現(xiàn)實性主觀表達(dá)的藝術(shù)態(tài)度貼近了時代的文脈。

任何一種文化要走到世界藝術(shù)的核心，需要有自己的聲音，建立自己的聲音，而不是去擴(kuò)大和模擬別人的聲音。無論我們從西方藝術(shù)中借鑒了什么，學(xué)到的東西仍然要歸屬本土的文化系體之中。世界上各種文明既有連續(xù)性又有不同性，唯獨中國文化是一脈相承。一個國家和地域的文化要具有獨立性的獨立自律。無論我們怎樣去創(chuàng)新，藝術(shù)都有一個回歸的點，回到一個獨立的傳統(tǒng)和母體中來。中國現(xiàn)代人物畫的百年變革中，東西方的文化觀念與藝術(shù)思想在相互交流中，互補(bǔ)了各自民族性的審美差異與技能表達(dá)的缺憾。中國繪畫的傳統(tǒng)水墨精神與文明的滋養(yǎng)，通過融會西方繪畫的造型與造型技論，使水墨人物畫的表現(xiàn)力與時代栓的更緊，同時孕育了新現(xiàn)實主義水墨人物畫所表現(xiàn)出的當(dāng)代性與實驗性。展開了水墨元素多語境、多視角、多維度的立體表達(dá)意識。這也是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)家應(yīng)該具備的一種自律的社會擔(dān)當(dāng)和自我的文化問責(zé)?？萍荚趶?qiáng)勢的進(jìn)步，文明在逐漸告別原始的母體，科學(xué)給人類打開了上升的天窗，同樣也引發(fā)了無限的恐怖與未知的毀滅，科學(xué)帶來了方便也帶來了災(zāi)難?，F(xiàn)代社會的文明繁榮與危機(jī)并存，歷史與當(dāng)下并存，然而危機(jī)后的集體失憶是當(dāng)代人文理念的重要缺失。世界的格局引發(fā)了人類前所未有的惶恐和焦慮，社會的表象形態(tài)，潛移默化地影響著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與思考，魯迅說“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神前途的燈”。藝術(shù)的告白具有哲思的敏感與返樸的追問。責(zé)已而恕人是一種優(yōu)雅的文化心態(tài)。內(nèi)心的流浪應(yīng)該是一個完美的思想與詩意的狂奔，是對真善美的崇高。新現(xiàn)實主義水墨語境的表現(xiàn)與擴(kuò)張，應(yīng)是當(dāng)代水墨人物畫發(fā)展并不斷向前的重要基因?！?/p>

遠(yuǎn)退 180cm×98cm 2017年 秦嗣德

一手天下——觀山 248cm×129cm 2018年 秦嗣德

一手天下——約會 248cm×129cm 2020年 秦嗣德