橫山大觀“新日本畫”思想

張世偉

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué),遼寧大連 116000）

明治維新時(shí)期，西洋畫受到日本人的大力追捧,而另一方面日本繪畫的地位逐漸受到威脅。芬諾洛薩注意到這種情況，便在其著作《美術(shù)真說(shuō)》里系統(tǒng)地論述了與西洋畫相比，日畫的優(yōu)點(diǎn)[1]。芬諾洛薩借用西方哲學(xué)體系來(lái)“發(fā)現(xiàn)”日本美術(shù)的價(jià)值并積極發(fā)掘日本美術(shù)品[2]。芬諾洛薩是岡倉(cāng)天心的啟蒙老師，兩人相識(shí)于帝國(guó)大學(xué)。在校期間，天心曾多次追隨老師到各地調(diào)查和鑒定藝術(shù)品。1896年，天心曾作為日本政府美術(shù)調(diào)查委員會(huì)，出訪歐洲，考察研究西方美術(shù)史和藝術(shù)活動(dòng)，受命編纂《稿本日本帝國(guó)美術(shù)略史》，旨在向西方展示日本近代國(guó)家形象。回國(guó)后，天心被任命為新建東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)。即使出訪了歐洲，他并沒(méi)有像其他學(xué)者那樣被西方文明所折服，反而更加堅(jiān)定了開(kāi)創(chuàng)新日本畫的決心。這也使得他后來(lái)培育了包括橫山大觀、下村觀山、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳等在內(nèi)的一代新日本畫畫家。

一、橫山大觀的求學(xué)經(jīng)歷

橫山大觀出生于明治元年水戶市，原名酒井秀松，后因繼承橫山家更名為衡山秀麿，后從經(jīng)文中取“大觀”為雅號(hào)。大觀成長(zhǎng)的年代恰逢新舊時(shí)代交替，日本大力引進(jìn)包括西洋畫在內(nèi)的西方文化。

1.中學(xué)—大學(xué)入學(xué)前

大觀在中學(xué)時(shí)期由于學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)秀跳級(jí)一年，明治十八年中學(xué)畢業(yè)。畢業(yè)后，他就離開(kāi)了酒井家，改姓衡山，改名秀麿。大觀原本以帝國(guó)大學(xué)①為目標(biāo)，后考試失敗便轉(zhuǎn)向想去美國(guó)，便就讀于私立東京英語(yǔ)學(xué)校立志學(xué)習(xí)英語(yǔ)，另一方面每到周末，便在五姓田芳柳門下一個(gè)名叫渡邊文三郎的西洋畫畫家私塾學(xué)習(xí)鉛筆畫。大觀英語(yǔ)學(xué)院畢業(yè)后，恰逢?yáng)|京美術(shù)學(xué)校剛成立，原來(lái)窮困潦倒的畫家們?nèi)温毚髮W(xué)，一改畫家在世人心中的固有印象。大觀父親的好友特別賞識(shí)大觀的繪畫天賦，便推薦他考取東京美術(shù)學(xué)校，又因入學(xué)考試科目是鉛筆畫或者毛筆畫大觀決定去嘗試一下。大觀為入學(xué)考試做準(zhǔn)備，求學(xué)于狩野派畫家結(jié)成正明，學(xué)習(xí)日本畫。后來(lái)考試也是一波三折，當(dāng)時(shí)大觀報(bào)名鉛筆畫，但考試當(dāng)天看到毛筆畫考生不足一百，而鉛筆畫的考生超過(guò)了兩百人，立馬求助監(jiān)考官今泉雄作更改考試科目，以毛筆畫合格入校。

2.東京美術(shù)大學(xué)在校期間-畢業(yè)后

當(dāng)時(shí)東京美術(shù)學(xué)校的任課老師有橋本雅邦、結(jié)成正明、狩野友信、川端玉章等，入學(xué)后師從橋本雅邦，一開(kāi)始學(xué)習(xí)臨摹僅使用線創(chuàng)作的古畫印刷物，后臨摹橋本雅邦的人物畫和山水畫[3]。臨摹時(shí)，并不是一邊看一邊畫，而是先不斷觀察，等到把握了畫的精髓再動(dòng)手臨摹。由于學(xué)業(yè)成績(jī)很出色，大觀跳級(jí)一年，畢業(yè)作品《村童觀猿翁》②獲得第一名畢業(yè)。本來(lái)橋本雅邦想如果大觀畢業(yè)作品獲得第一名，就推薦大觀留校任副教授，但是大觀綜合成績(jī)并不理想，留校之事就作廢。畢業(yè)后，從事的工作內(nèi)容也是一些古畫臨摹以及攝影，臨摹作品繁多，其中還包括佛像畫、水墨畫、繪卷等，極大鍛煉了大觀的美術(shù)功力。明治三十一年，天心因騷動(dòng)引咎辭職，以橋本雅邦為首包括橫山大觀在內(nèi)的17人一同辭職，同年創(chuàng)立了日本美術(shù)院。

二、橫山大觀新日本畫探索階段

大觀和春草熱衷于新日本畫創(chuàng)作，但是首先必須解決的就是線的問(wèn)題。為了擺脫日本畫中線的束縛，加上天心也提倡將西洋畫的技法融入日本畫中，所以他們主張使用沒(méi)線描法來(lái)表現(xiàn)光線或空氣，用刷子將混雜有胡粉的顏料涂滿整個(gè)畫面、有時(shí)也會(huì)使用干凈的刷子來(lái)調(diào)和色彩濃淡[4]。由于使用這種描法創(chuàng)作出來(lái)的作品有一些朦朧的感覺(jué)，世人將這種畫風(fēng)稱為“朦朧體”，受到了新聞媒體和世人的非難。

由于當(dāng)時(shí)日本美術(shù)院經(jīng)營(yíng)不善，天心為逃避現(xiàn)實(shí)去了印度。后來(lái)天心受印度國(guó)王委托裝飾宮殿，回國(guó)后便派遣大觀和春草去了印度，后因日俄戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)歸國(guó)?；貒?guó)后創(chuàng)作以印度美女在恒河邊放置油燈的場(chǎng)景為主題的作品《流燈》受到好評(píng)，它在一定程度上擺脫了朦朧體，色澤也變得亮麗起來(lái)。明治三十七年，大觀、春草同天心一起奔赴美國(guó)，游走于各展覽會(huì)和各博物館學(xué)習(xí)，以朦朧體的繪畫作品也受到大加贊賞，但是在日本依舊對(duì)朦朧體風(fēng)格持批評(píng)態(tài)度，后輾轉(zhuǎn)歐洲游學(xué)。后來(lái)，在日本美術(shù)院搬到五浦后，春草因眼疾經(jīng)常不在五浦居住。大觀在遠(yuǎn)離同樣受朦朧體的影響的春草后畫風(fēng)有了突變，相對(duì)于逐漸接受西洋畫的技法的春草，大觀還是不承認(rèn)自己受西洋畫的影響，而事實(shí)上也是受日本古畫、佛畫、宋代水墨畫、宗達(dá)、光琳畫派的影響比較多[5]。明治四十三年，大觀來(lái)中國(guó)游學(xué)后，在第四次文展上展出水墨畫《楚水之卷》，描繪了長(zhǎng)江沿岸風(fēng)景，使用南畫的筆法寫實(shí)，雖然是水墨畫，但不同于朦朧體，畫面很明快。大正二年天心去世，大觀和下村觀山聯(lián)手復(fù)興日本美術(shù)院。在再興第二次院展上，展出《竹雨》《漁樵問(wèn)答》兩幅墨畫，使用了“片暈法”，使畫面表現(xiàn)出很強(qiáng)的立體感，也真實(shí)地展現(xiàn)出日本濕氣較高的獨(dú)特風(fēng)景，而這種繪畫手法也受到當(dāng)時(shí)新進(jìn)畫家的追捧。大正六年，《歸來(lái)去》使用內(nèi)里鑲嵌金箔的畫絹創(chuàng)作，第四次院展上大觀也是用這種手法發(fā)表了《云來(lái)去》《秋色》。

三、橫山大觀新日本畫特點(diǎn)

縱觀大觀的繪畫生涯，風(fēng)格多樣，大致上可以總結(jié)為三點(diǎn)特征：

1.題材多樣化，不限于傳統(tǒng)日本畫題材。因?yàn)榇笥^有出訪印度、歐美、中國(guó)等經(jīng)歷，這也造就了他的繪畫內(nèi)容題材的多樣性。例如，《屈原》③的創(chuàng)作背景是明治三十一年岡倉(cāng)天心因?qū)W院內(nèi)部爭(zhēng)斗而被迫辭職，他借屈原這一人物形象來(lái)表達(dá)老師天心的遭遇?！肚分锌耧L(fēng)大作，樹(shù)木隨風(fēng)飄動(dòng)，鳥(niǎo)兒正在折返，而屈原卻是昂首挺胸，衣冠整潔，雙腳有力的踩實(shí)地面，面向狂風(fēng)，體現(xiàn)出敢于反抗的精神。后來(lái)大觀追隨天心去了印度，回國(guó)后創(chuàng)作了《流燈》④，圖中為三名印度女子，穿著印度傳統(tǒng)服飾，披帶頭紗，在印度恒河邊放流燈的場(chǎng)面，圖中最左邊的女子的披肩長(zhǎng)發(fā)還保留著朦朧體的畫法，但衣著和面部表情采用了輪廓線的，從面部看上去像是平安時(shí)期的佛像。就這樣大觀將創(chuàng)新的朦朧體和傳統(tǒng)繪畫方式結(jié)合起來(lái)，做了大膽的創(chuàng)新，一改往日畫壇上對(duì)朦朧體的批判。

2.畫法上創(chuàng)造了朦朧體和片暈法，不同于傳統(tǒng)日本畫寫實(shí)、勾勒的繪畫手法。在最初的新日本畫探索階段，大觀和春草共同創(chuàng)造了朦朧體畫法，這個(gè)也在《朧月》⑤《屈原》《流燈》等作品有所體現(xiàn)，但后來(lái)大觀獨(dú)創(chuàng)了片暈法。橫山大觀借鑒琳派水墨畫、中國(guó)水墨畫和印象派，將粗線擴(kuò)展成面，之所以稱之為片暈法，因?yàn)椤捌痹谌照Z(yǔ)中表示單側(cè)，單邊的意思，片暈是指將粗線面改為色面，為了更好地表現(xiàn)出物體的立體感[6]。例如1923年創(chuàng)作的《生生流轉(zhuǎn)》⑥，圖中使用片暈法勾勒的山還有峽谷。生生流轉(zhuǎn)不僅暗喻人生行路難，蘊(yùn)含了深?yuàn)W的哲學(xué)思想，也暗示了大觀一生命運(yùn)坎坷，經(jīng)歷了親人、友人、恩師的離世，恰似圖中所描繪的那樣有山有谷，行人在人生路上艱難的前進(jìn)。

3.色彩對(duì)比強(qiáng)烈，前半生多以彩畫為主。大觀最具有代表性的裝飾畫有《群青富士》⑦《夜櫻》⑧?！度呵喔皇俊分凶筮吺巧缴系拇渚G，右邊是富士山群青色，左右兩相呼應(yīng)聳立于云端，綠草青、群青、殘雪以及白云色彩對(duì)比強(qiáng)烈，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而又大氣，裝飾性很強(qiáng)。又如《夜櫻》，絢麗綻放的櫻花在夜晚篝火的照耀下，更加奪人眼目，隨著篝火的濃濃黑煙上升，山際間被遮擋的一輪明月特別顯眼，又以群青的夜空作為背景，櫻花、篝火、濃煙、青空、明月、青松等意象勾勒出了一副寂靜的夜櫻圖。無(wú)論是《群青富士》還是《夜櫻》都去除了線條，而采用大面積色塊來(lái)區(qū)分物體，《夜櫻》中還創(chuàng)新性使用了陰影描繪，這是宗達(dá)、光琳裝飾畫里所沒(méi)有的，大膽地將西洋的繪畫技巧和日本繪畫技巧相結(jié)合，使得傳統(tǒng)平面的日本畫更具有立體感。

四、總結(jié)

橫山大觀坎坷的求學(xué)經(jīng)歷使得大觀接受正規(guī)的繪畫教育比較晚。在校期間大觀便開(kāi)始追隨岡倉(cāng)天心，一直力求在當(dāng)時(shí)西洋畫受熱捧的時(shí)代重振日本畫。后來(lái)追隨天心去過(guò)印度、歐美開(kāi)闊了眼界，所以創(chuàng)作出了以異國(guó)風(fēng)情為主題的作品。例如，《游刃有余地》⑨《迷兒》⑩《流燈》《屈原》等。這類作品不同于傳統(tǒng)日本繪畫，傳統(tǒng)日本繪畫更多取材具有日本民族特征要素，例如武士、歌舞伎等。在探索新日本畫的道路上，岡倉(cāng)天心和菱田春草對(duì)橫山大觀藝術(shù)道路上可遇而不可求的。春草既是大觀的好友也是志同道合的畫友，兩人一同創(chuàng)作了朦朧體的繪畫手法來(lái)表現(xiàn)空氣或光線，尤其是在使用朦朧體創(chuàng)作之后，在日本畫壇噓聲一片的情況下，天心也力排眾議，支持他們不要放棄，而是要繼續(xù)創(chuàng)新。后來(lái)大觀和春草一起追隨天心去過(guò)歐美和印度，不斷磨礪畫技。天心和春草伴隨大觀走過(guò)了藝術(shù)道路上最艱難的階段，這也使得大觀不輕言放棄，勇于創(chuàng)新，一生都在探索新日本繪畫技巧，最終確立了在日本畫壇上樹(shù)立了動(dòng)搖的地位。

注釋：

①帝國(guó)大學(xué),現(xiàn)名為東京大學(xué),當(dāng)時(shí)東京唯一的一所大學(xué).

②『村童觀猿翁』1893（明治二十六）年創(chuàng)作，現(xiàn)收藏于東京美術(shù)大學(xué)，大觀的畢業(yè)作品。圖中耍猴的老翁指代的是大觀老師橋本雅邦，村童11人是想象同期畢業(yè)生11人兒時(shí)模樣創(chuàng)作的。

③『屈原』1898年.厳島神社蔵.

④『流燈』1909年.茨城県近代美術(shù)館蔵.

⑤『朧月』 1900年.福岡市美術(shù)館.

⑥『生々流転』1923年.東京國(guó)立近代美術(shù)館蔵.

⑦『群青富士』1917-18年.靜岡県立美術(shù)館.

⑧『夜桜』1929年.大倉(cāng)集古館蔵.

⑨『游刄有余地』1914年 東京國(guó)立博物館蔵.

⑩『迷児』1902年.個(gè)人蔵.