姓甚名誰：身份象征與女性寫作

張藝瑩

（北京師范大學(xué)文學(xué)院,北京 100875）

“人名作為專有名詞的一種，是社會(huì)成員相互區(qū)別的符號(hào)，是社會(huì)的產(chǎn)物?！盵1]在公眾生活中，名字是個(gè)兼有社會(huì)性與個(gè)體性的概念。社會(huì)大眾的名字不僅是人與人相互稱呼的語言符號(hào)，更是研究社會(huì)心理與集體意識(shí)的重要元素。

女性角色的塑造是文學(xué)作品中必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而女性角色的名字往往帶有作家對(duì)于這一角色的一定期許或暗示。在部分文學(xué)作品中，同一女性角色往往擁有多個(gè)名字——不同的名字代表女主人公在不同時(shí)期內(nèi)各異的精神面貌和身份象征。這類著作中，名字的改變往往帶來敘事的轉(zhuǎn)變和人物關(guān)系的進(jìn)一步推進(jìn)。人物被賦予的多個(gè)名字符號(hào)，“使得在這部作品中名字符號(hào)的能指和所指都得到了發(fā)展[2]”，為進(jìn)一步解構(gòu)作者未訴諸筆端的弦外之音提供了可能。另一方面，女性變更姓名的主動(dòng)意愿也在一定程度上體現(xiàn)出其自身的女權(quán)思想萌芽。女性由“默許定義”到“質(zhì)疑定義”、由“被定義”到“自我定義”的革命性進(jìn)步體現(xiàn)出對(duì)自身獨(dú)立身份的追尋與渴求。女性為自己命名，是從男權(quán)社會(huì)掌控下奪取話語權(quán)的一種體現(xiàn)。女性由沉默到著手變革，使得她們有機(jī)會(huì)不再作為“他者”存在，而試圖成為“可以構(gòu)建勝利、歷史、理性”的“話語權(quán)的持有者”[3]。

一、“斯巴達(dá)的海倫”

《伊利亞特》中，斯巴達(dá)王后海倫因容顏美麗被特洛伊王子帕里斯據(jù)為己有，由此引發(fā)了持續(xù)十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)。隨著配偶關(guān)系的變更，海倫的“姓氏”經(jīng)歷了一次改變。自海倫被擄，書中對(duì)她的指代由“斯巴達(dá)的海倫”變?yōu)椤疤芈逡恋暮悺?，以此象征女主人公身份的轉(zhuǎn)變。然而，作為故事的導(dǎo)火索，海倫的角色塑造卻并不是整篇史詩的中心——正相反，文中對(duì)她的外貌和語言描寫甚少。全篇著眼宏大場(chǎng)面，對(duì)于女性的描寫常集中于幾位女天神，而對(duì)“海倫”的提及只見于決戰(zhàn)中的英雄之口，往往一閃而過。海倫這一形象扁平化，表現(xiàn)為“戰(zhàn)利品”般的物化存在。

作為讀者，假使我們以女性主義的角度發(fā)問：海倫是否是自愿隨帕里斯離開斯巴達(dá)？如果是自愿，她為何執(zhí)意背井離鄉(xiāng)？如果非是自愿，她可曾反抗？她可曾試圖逃回？她如何看待這場(chǎng)“由她引起”的戰(zhàn)爭(zhēng)？歷史與文學(xué)文本的間隙決定著這些問題注定得不到確切答案。荷馬書寫的史詩是男性史詩，而對(duì)于這個(gè)點(diǎn)燃了整片大陸的女性，則在寥寥數(shù)筆后棄置一邊，人物的敘事目的已經(jīng)達(dá)成。被作者荷馬剝奪了的海倫的話語權(quán)反映出在古希臘社會(huì)下女性無力為自己發(fā)聲、爭(zhēng)取自身命運(yùn)的處境。她由“斯巴達(dá)的海倫”變成“特洛伊的海倫”，姓氏的變化象征著歸屬權(quán)的移交，而這正是那個(gè)時(shí)代下女性卑下地位的體現(xiàn)，她們對(duì)于自己的人生沒有選擇。文中當(dāng)斯巴達(dá)大軍壓境時(shí)，邁錫尼國(guó)王阿特柔斯提出條件：讓帕里斯出城與墨涅勞斯決斗，獲勝者擁有“海倫和她的財(cái)物[4]”。在兩軍交戰(zhàn)的篇章中，海倫的名字出現(xiàn)數(shù)次，均是與“財(cái)物”相綁定，實(shí)則是古希臘社會(huì)將女性物化的體現(xiàn)——女性沒有獨(dú)立公民身份，自身便是“財(cái)物”的一部分。

二、“簡(jiǎn)·愛略特”

比起“簡(jiǎn)·愛略特”這個(gè)名字，其原名“簡(jiǎn)·愛”更家喻戶曉?！逗?jiǎn)·愛》成書于19世紀(jì)中期。孤女簡(jiǎn)·愛與莊園主羅切斯特先生相愛，然而兩人成婚之際，簡(jiǎn)·愛在得知羅切斯特先生早有妻室后在離開莊園。而“簡(jiǎn)·愛略特”則正是簡(jiǎn)·愛在逃離后，為避人耳目隨口取的化名。

簡(jiǎn)·愛改名之舉雖出自無奈，但由于是在自身主動(dòng)意愿下的行為，因此具有了一絲追尋獨(dú)立身份的意味。女性改變自己的名字，不僅代表割斷與過去的關(guān)系、尋求新的自我，更代表著對(duì)于男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給自身“身份”的反抗。簡(jiǎn)·愛對(duì)別人說出“我的名字是簡(jiǎn)·愛略特[5]”的行為實(shí)質(zhì)上是女性重新定義自身的象征。使用一個(gè)由自己所取的名字，追求在男性統(tǒng)治范圍之外的獨(dú)立生活，對(duì)于十九世紀(jì)之前的女性社會(huì)地位而言，已是極大的突破與反叛，而同時(shí)也正是這個(gè)時(shí)代剛剛興起的女性意識(shí)在文學(xué)作品中的反映，象征著女性逃離男性絕對(duì)話語權(quán)、尋求獨(dú)立身份的主張已開始萌芽。

然而，就這一點(diǎn)而言，《簡(jiǎn)·愛》中的女性獨(dú)立意識(shí)卻并不完整，也并不徹底。“簡(jiǎn)·愛略特”這個(gè)名字僅被女主人公短暫使用。不僅如此，在其回歸男權(quán)社會(huì)的庇護(hù)后，“簡(jiǎn)·愛略特”化名自然而然地被棄置不用。由此，女主人公的自由精神并不持續(xù)，而后便被其主動(dòng)放棄。而女主人公有保留地回歸男性話語權(quán)統(tǒng)治這一結(jié)局則可被視為作者勃朗蒂對(duì)于十九世紀(jì)英國(guó)社會(huì)規(guī)范一定程度的妥協(xié)。

由此可見，在本時(shí)期的英國(guó)，女性對(duì)于自由意志的追求已見端倪，女性獨(dú)立意識(shí)已有了一定程度的突破。然而囿于社會(huì)道德觀的壓力，女性主義思想尚未形成稍具規(guī)模的運(yùn)動(dòng)傾向，女性對(duì)于女權(quán)的斗爭(zhēng)態(tài)度仍有所保留。

三、“泥娃娃老婆”

及至十九世紀(jì)八十年代，文學(xué)史上迎來了更加具有“女性主義”意義的《玩偶之家》。劇作中充斥著女主人公娜拉對(duì)于社會(huì)中男性價(jià)值觀的思考與反抗，由此被視為女性自由呼聲的先行者。在這一時(shí)代，女性在家中的附屬地位已不再能夠使女性不假懷疑地服從，由男性價(jià)值觀構(gòu)筑的男權(quán)社會(huì)已逐漸開始崩裂。女性們開始思考自身作為獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值，正如文中易卜生借娜拉之口所揭示：“在這兒我是你的‘泥娃娃老婆’，正像我在家里是我父親的‘泥娃娃女兒’。[6]”

十九世紀(jì)后期挪威的政治運(yùn)動(dòng)極大地帶動(dòng)了本國(guó)女性平權(quán)思想的發(fā)展，女性逐漸傾向于從“家中的天使”這一男權(quán)社會(huì)的固有觀念中解放自我。因此在易卜生名作《玩偶之家》中，女性對(duì)于男性權(quán)威的挑戰(zhàn)也描述得更加激烈。文中的娜拉代表了社會(huì)中的典型家庭女性，而當(dāng)娜拉的家庭出現(xiàn)危機(jī)，她發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约旱膼塾袀€(gè)至關(guān)重要的前提：她不能損害他在社會(huì)及家庭中的男性權(quán)威，否則便會(huì)被拋棄。由此，娜拉形象出現(xiàn)了戲劇性的轉(zhuǎn)變——她開始懷疑男性價(jià)值觀的權(quán)威性，她的發(fā)問“是社會(huì)正確還是我正確[7]”代表著十九世紀(jì)社會(huì)革命環(huán)境下追求自由身份的女性呼聲。

在文中不難發(fā)現(xiàn)，丈夫海爾茂對(duì)娜拉從不直呼姓名，而是代之以“小松鼠”“小鳥兒”“泥娃娃”等動(dòng)物或玩偶類的稱呼。對(duì)女性的物化傾向在這篇作品中更加明顯，男女兩性間家庭地位上的差別也從而被體現(xiàn)得更加具象。當(dāng)海爾茂把妻子視作可供玩耍的泥娃娃、欣賞取樂的小動(dòng)物，自然不會(huì)把她看作與自己平等的個(gè)體，而僅僅是一個(gè)不會(huì)說話、不會(huì)反抗的“泥娃娃”。而當(dāng)娜拉明確要求夫妻間的平等談話，便是對(duì)自身“泥娃娃”身份的第一次否定：“咱們結(jié)婚已經(jīng)八年了，你覺得不覺得，這是頭一次咱們夫妻正正經(jīng)經(jīng)談?wù)勗?？”[8]女性對(duì)于自身話語權(quán)的要求代表了女性主義精神的覺醒，她們對(duì)于自己平等身份的追求使得為自己發(fā)聲成為必然。自此，娜拉形象由“泥娃娃”變成一個(gè)真正的人，由只會(huì)唱歌的“小鳥兒”、取寵男性的“小松鼠”變回她自己。娜拉通過拋棄男性施加的綽號(hào)而回歸自我，變成一個(gè)擁有獨(dú)立身份的“人”。

四、“穿長(zhǎng)褲的女人”

電影《達(dá)利和他的情人》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：西班牙詩人洛爾迦的女友、女作家瑪格達(dá)麗娜抱怨報(bào)社不愿刊登她的作品，除非她使用男性筆名。電影的時(shí)代背景為二十世紀(jì)初，而那時(shí)的女性社會(huì)地位仍處于十分尷尬的境地。雖然女性高等教育已在歐洲各國(guó)發(fā)展，社會(huì)公眾層面的女性意識(shí)卻仍不能夠?yàn)樗齻兲峁┏渥愕耐寥?，女性主義的運(yùn)動(dòng)停留在萌芽期，尚未發(fā)育完全。對(duì)于女性抒發(fā)自己的政治、社會(huì)見解的社會(huì)接受程度仍在緩慢發(fā)展，女性作家不得不通過男性筆名發(fā)聲，這種現(xiàn)象在歐洲文學(xué)進(jìn)程上屢見不鮮。

自18世紀(jì)，女性作家通過男性筆名發(fā)表作品已成為一種現(xiàn)象。社會(huì)在發(fā)表作品的審查上對(duì)于男女作者采取雙重標(biāo)準(zhǔn)，女性以其本名投稿過審可能性極小，還有可能被指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”。簡(jiǎn)·奧斯汀的早期作品基本均用其兄亨利之名，勃朗特姐妹選擇以柯勒、埃利斯和阿克頓·貝爾之名行走，喬治·艾略特本名是瑪麗安·伊萬斯，喬治·桑在用男名外還模仿男性舉止、被稱為“穿長(zhǎng)褲的女人”。從一定程度上來看，女性作家棄用自己的原有姓名而啟用男性筆名的現(xiàn)象，非但不是對(duì)男性話語權(quán)的妥協(xié)，反而可被看作一次對(duì)于男性社會(huì)權(quán)威的機(jī)敏的挑戰(zhàn)。女性作家此舉并不是出于對(duì)被社會(huì)輿論所詬病的懼怕，而是出于表達(dá)自身作為女性的獨(dú)立主張的理想。新興的女性作家拒絕為社會(huì)對(duì)女性的低認(rèn)可度所局限，而是采取“曲線救國(guó)”的方式向社會(huì)抒發(fā)自己的思想與主張，從而獲得自己作為女性的話語權(quán)。

女權(quán)運(yùn)動(dòng)經(jīng)過千年的歷程已取得了極大發(fā)展，歷代女性對(duì)自身名字的否定、反抗與重塑構(gòu)成了女權(quán)發(fā)展史鏈條上至關(guān)重要的一環(huán)。女性對(duì)自身身份的思考促使她們敢于發(fā)聲以試圖平衡男性在社會(huì)話語權(quán)方面的掌控，從而極大地啟發(fā)和推動(dòng)了爭(zhēng)取女性地位的探索。時(shí)至今日，世界范圍內(nèi)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)已取得極大進(jìn)展，女性逐漸獲得了享有與男性相等的社會(huì)地位的權(quán)利。然而，仍有一些國(guó)家及領(lǐng)域內(nèi)的性別平等制度尚未完善。國(guó)際范圍內(nèi)的女性權(quán)利實(shí)現(xiàn)程度仍需時(shí)間來檢驗(yàn)。