從底層再現(xiàn)到中產(chǎn)游戲
——論徐崢的“囧”系列公路喜劇電影

⊙劉興華 ［海南大學(xué)，?？?570228］

一、公路喜劇的主題與變奏

公路電影，意指以公路空間為背景，通過(guò)跨區(qū)域流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)一定的現(xiàn)實(shí)與精神慰藉。公路文化源起于二戰(zhàn)之后美國(guó)青年反叛文化的誕生，伴隨著工業(yè)化進(jìn)程的快速發(fā)展，現(xiàn)代交通工具成為一種文化流動(dòng)的載體，通過(guò)這種載體的連接，起點(diǎn)的景觀與旅程中、目的地的景觀形成了一種有效的對(duì)接。在公路電影興起之時(shí)，基于對(duì)法國(guó)新浪潮電影的繼承，美國(guó)公路電影以青年反抗傳統(tǒng)、離開(kāi)家庭、尋找新的生活意義為主要描寫(xiě)對(duì)象，涉及對(duì)文化的反思與批判。到20 世紀(jì)60 年代末代期，公路電影呈現(xiàn)出一種緩慢壓抑、漫無(wú)目的、迷失自我的敘事方式，重點(diǎn)反映從荒野社會(huì)回歸家庭、尋找精神家園的心理訴求。經(jīng)歷了近十年的低潮，在20 世紀(jì)80 年代，公路電影重現(xiàn)繁榮之象，這一時(shí)期的電影逐漸走向商業(yè)化、娛樂(lè)化、去政治化的模式，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并存、邊緣藩籬與元素拼貼糅合共生的局面。在經(jīng)過(guò)80 年代的衍變后，90 年代的公路電影迎來(lái)了又一次了繁榮之狀，它融合了冒險(xiǎn)、犯罪、愛(ài)情等一系列類型元素，融入了更多元化的“他者”人物，以一種更具顛覆性的、尖銳的敘事模式來(lái)表現(xiàn)跨越階層、種族、性別以及性向的文化思潮。

公路喜劇，后現(xiàn)代主義電影的一種表征，它以戲謔、荒誕、搞笑的影像風(fēng)格，貼合旅程中的多元空間，再現(xiàn)了多重自然與社會(huì)景觀；與此同時(shí)，在這種“流動(dòng)景觀”的背景下，創(chuàng)作者通過(guò)人物的行為、精神狀態(tài)去書(shū)寫(xiě)政治、道德、性別等文化層面交織構(gòu)成的更為生動(dòng)的圖景。國(guó)產(chǎn)公路喜劇電影，集合了黑色幽默、犯罪冒險(xiǎn)、家庭愛(ài)情、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等多種元素，表現(xiàn)人物在行動(dòng)過(guò)程中的困窘之態(tài)。尤其在徐崢的“囧”系列電影中存在的“窘境”“囧人”“囧事”被真正作為一種有象征意義的符碼貫穿全片。從《人在囧途》《人在囧途之泰囧》（以下簡(jiǎn)稱《泰囧》）到《港囧》以及《囧媽》，這類影片形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展又相互聯(lián)系的非典型“章回”結(jié)構(gòu)。不同的是，它們分別連接了中國(guó)城市與農(nóng)村、內(nèi)地與香港、國(guó)內(nèi)與國(guó)外（泰國(guó)、俄羅斯）的跨區(qū)域流動(dòng)，流動(dòng)空間可分為內(nèi)對(duì)內(nèi)、內(nèi)對(duì)外兩種輸出模式?！皣濉毕盗须娪霸谀康牡氐倪x擇上逐漸從城市長(zhǎng)沙、途中的各種鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)變?yōu)樘﹪?guó)、香港、莫斯科等地，地理環(huán)境逐漸趨于都市化。

無(wú)論是《人在囧途》中的李成功，還是《泰囧》中的徐朗，抑或是《港囧》中的徐來(lái)、《囧媽》中的徐伊萬(wàn)，他們都有著共同的身份特征，同屬于“中產(chǎn)階級(jí)”，他們也是一群“具有相近的自我評(píng)價(jià)、生活方式、價(jià)值取向、心理特征的一個(gè)群體或一個(gè)社會(huì)階層”。“中產(chǎn)階層”通過(guò)文雅的舉止和衣著、良好的教育，確立自身特有的價(jià)值觀念和行為方式，形成屬于自己的場(chǎng)域行為和習(xí)慣。從電影中來(lái)看，他們占主導(dǎo)地位，我們姑且稱其為“英雄人物”，但這種身份在“囧”系列影片中被重新解構(gòu)，他們被“另一人”無(wú)意識(shí)地囿于窘境中，造成一種尷尬、無(wú)奈、惆悵的情景。李成功在春節(jié)回家旅途中與牛耿的各種囧事，徐朗在異國(guó)尋找授權(quán)人與搭檔王寶、對(duì)手高博的追逐之旅，徐來(lái)在香港追尋初戀情人時(shí)屢遭蔡拉拉阻撓的艱難之路以及徐伊萬(wàn)與母親一同前往莫斯科火車上的相愛(ài)相殺之景，在這里，“英雄人物”不但沒(méi)有英雄感，反而與“另一人”逐步趨同。但不變的是，他們?nèi)匀粚儆谥饕臄⑹聦?duì)象，其傳奇歷程往往被作為故事成立的母體，通過(guò)串聯(lián)各種元素，進(jìn)而形成一個(gè)完整的故事體系，達(dá)到“冰糖葫蘆式”的戲劇結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)可追溯到《西游記》的敘事方式上；《西游記》以師徒四人西天取經(jīng)為主線，在這條主線上穿插著“九九八十一難”，每一故事互不影響但又呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的關(guān)系。

不同于國(guó)外的公路喜劇，國(guó)產(chǎn)公路喜劇“囧”系列電影消解了反叛文化，更多的是對(duì)家庭、自我的想象性回歸。從《人在囧途》《泰囧》到《港囧》再到《囧媽》，家庭這一因子被作為線索與目的地而逐漸明朗與清晰。在喜劇的外殼下，“公路+”的模式應(yīng)運(yùn)而生，從《港囧》起，這一形式表現(xiàn)得尤為突出，“公路+青春懷舊”，展現(xiàn)了主人公追尋初戀、追憶過(guò)往以及作為文藝者的自我療傷，繼而將受眾代入自己的青春夢(mèng)幻當(dāng)中?！秶鍕尅穭t以“公路+親情、家庭倫理+魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等類型元素搭配，重點(diǎn)將母子間的關(guān)系置于多重空間下展開(kāi)敘述。這種“混搭”形式在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)公路喜劇電影主題的重建與變奏。

二、階級(jí)反差的戲劇效應(yīng)

戲劇效應(yīng)往往來(lái)自于劇中人物身份、行動(dòng)、思想、情景的強(qiáng)烈對(duì)比度與反差感。主要人物即“英雄人物”與“輔助人物”呈現(xiàn)一種二元對(duì)立的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，他們的身份、性格、思想、行動(dòng)方式都具有較大的差異性。西班牙文學(xué)巨匠塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》中塑造堂吉訶德與桑丘的人物形象、建立二者之間的主仆關(guān)系時(shí)，正是采用這種夸張與對(duì)比的手法，強(qiáng)調(diào)他們?cè)谕庑?、性格、思想上的巨大差異，從而形成鮮明的對(duì)照性。恰如“囧”系列電影中，也采用了相應(yīng)的塑造人物形象的方式。不同的是，《人在囧途》中的人物對(duì)立是一種群體性對(duì)立，李成功是個(gè)富足的玩具集團(tuán)老板，他代表的是“精致”人群；與之相對(duì)的是憨厚老實(shí)前往長(zhǎng)沙“討債”的擠奶工牛耿，他代表的則是“草根”人群；面對(duì)春運(yùn)期間兩人的種種“囧事”，二者間的火花更能反映出當(dāng)下主要社會(huì)階層的碰撞。隨著《泰囧》的出現(xiàn)，劇中商業(yè)成功人士徐朗與蔥油餅店老板王寶的反差，以及《港囧》中徐來(lái)與蔡拉拉之間的對(duì)比都淡化了身份差異，強(qiáng)化了高與矮、美與丑、精與憨的行為比較，單純變成了一種個(gè)體之間的異像。

相較而言，以李成功等人為代表的“精英人士”帶有所謂的面具化色彩，他們對(duì)下屬言辭犀利，外表威風(fēng)凜凜，自覺(jué)優(yōu)雅，但卻在道德或行為上有著明顯的缺陷。值得注意的是，《港囧》中的“面具”更加形象生動(dòng)，這表現(xiàn)在徐來(lái)的鐵頭道具上，這一面具其實(shí)暗指文藝青年長(zhǎng)期以來(lái)的精神枷鎖，當(dāng)面具被擊潰后，他才會(huì)重新認(rèn)識(shí)自我。同時(shí)，對(duì)于“上層人士”的行為缺失則是通過(guò)“輔助人物”即“草根人物”的引導(dǎo)來(lái)補(bǔ)足的。影片《人在囧途》中，李成功與牛耿在最初面對(duì)“女騙子”時(shí)做出了不同的選擇，但在得知真相后，李成功傾盡全力去幫助“女騙子”，而這一系列動(dòng)作實(shí)際上是由牛耿引導(dǎo)完成的。同樣，《泰囧》中，徐朗在王寶給母親寫(xiě)的日記中，明晰了家人、家庭的重要性。創(chuàng)作者將牛耿與王寶視為“仁、義、孝”的化身，通過(guò)發(fā)現(xiàn)小人物身上最純真、最寶貴的品質(zhì)，弘揚(yáng)了正確的價(jià)值觀念，主角在與“草根人物”的接觸過(guò)程中反省了自身并得到了心靈救贖，他們發(fā)現(xiàn)善良、找到自我，同時(shí)也幫助底層實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，二者在想象間完成了和諧的互動(dòng)。總體來(lái)說(shuō)，“在兩人關(guān)系的相處過(guò)程中，作為‘另一人’的輔助人物從一種‘對(duì)抗力量’，轉(zhuǎn)變?yōu)椤o助力’”，他在反秩序、反崇高的過(guò)程中幫助其撫平創(chuàng)傷的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，兩人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化正是影片戲劇性所在。

在身份背景差異的背后，這類影片力圖再現(xiàn)理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的原型沖突。一方面歸因于人物自我與理想形象的沖突，《港囧》中的徐來(lái)本意想成為一名藝術(shù)工作者，他浪漫、文藝、富有激情，但在舊時(shí)戀人楊伊的離開(kāi)后卻投身于一家女性內(nèi)衣公司，同時(shí)也作為“倒插門(mén)女婿”成為了蔡家的一員。長(zhǎng)期以來(lái)，他仿佛置身在一種“被綁架”的狀態(tài)，在這種情況下，他對(duì)于自身的認(rèn)定就是一個(gè)壓抑天性的文藝者，在環(huán)境的施壓下，他不得不低頭。再后來(lái)，自己被蔡家人欺騙“取精”才導(dǎo)致積壓多年的情緒爆發(fā)，有了怒斥蔡家人的情節(jié)，但這僅僅是一種對(duì)于“中產(chǎn)階層”擠壓下最無(wú)力的反抗。另一種沖突則是人物對(duì)于“他者”身份的理想化。同樣在《港囧》中，一直以來(lái)，初戀情人楊伊都被徐來(lái)視為夢(mèng)境中的完美人物，二人之間“未完成的吻”一直是徐來(lái)的心結(jié)，為了“圓夢(mèng)”，徐來(lái)一路披荊斬棘，但當(dāng)真正能夠去完成的時(shí)候，心中的意象反而缺乏了真實(shí)性。反觀妻子蔡波，是現(xiàn)實(shí)主義的化身，當(dāng)高冷的“理想”與溫情的“現(xiàn)實(shí)”在平衡上相遇時(shí)，主人公才真正反省到想象中的人物形象與真正的人物形象并不匹配，回歸理性才是最好的選擇。誠(chéng)然，《囧媽》中對(duì)于詮釋理想化的“他者”形象更為突出，主人公徐伊萬(wàn)與妻子的關(guān)系對(duì)立以鏡像式的方式體現(xiàn)在他與母親盧小花之間，強(qiáng)勢(shì)的一方以“為你好”的姿態(tài)將自己的想法強(qiáng)加于“受壓者”，徐伊萬(wàn)是“被壓迫的人”，但同時(shí)他亦是“施壓者”，當(dāng)現(xiàn)實(shí)沖破理想的束縛，內(nèi)心不再由想象的情緒主導(dǎo)時(shí)，主人公找到了與他人、與自身最好的和解方式。

三、“搞笑”和“去底層化”的敘事

“搞笑”與“幽默”在本質(zhì)上具有一定的相似性，實(shí)質(zhì)上指?jìng)€(gè)體差異的變量。在有關(guān)“幽默”的心理認(rèn)知方面的研究中，“乖訛論”占主導(dǎo)地位，這里的“乖訛論”也被稱為“不和諧論”，更多的是指兩個(gè)不一致、不協(xié)調(diào)、不適合情況或部分在一個(gè)系統(tǒng)中被集合統(tǒng)一起來(lái)，獲得某種相互關(guān)系。Monro 認(rèn)為：“‘幽默’是將屬于一個(gè)情景的事物并入另一情景?！迸e例來(lái)說(shuō)，在《人在囧途》中，李成功一身西裝，身形精致，原本不應(yīng)該出現(xiàn)在拖拉機(jī)車上或者是載有雞籠的卡車上，他的出現(xiàn)與周邊環(huán)境顯得格格不入，這種差別造成的諷刺性、戲謔感令人啼笑皆非。除了不和諧本身而言，“幽默”更是對(duì)表面不和諧的和諧解決才使得某一場(chǎng)景變得可笑，“搞笑”以“幽默”為基礎(chǔ)，增添了荒誕、諷刺、戲說(shuō)的意味。在“囧”系列電影中，這種“笑”的意味發(fā)生了變遷，《人在囧途》 中的“搞笑”因子更多的是來(lái)源于生活，它以最典型的春運(yùn)為敘事空間，以生活中最真實(shí)的場(chǎng)景為基礎(chǔ)，以牛耿制造麻煩與“神預(yù)言式”的解決麻煩為情節(jié)來(lái)制造笑料；重要的是，在“笑”的背后，更多的是對(duì)于底層群體現(xiàn)實(shí)困境的書(shū)寫(xiě)與觀照。無(wú)獨(dú)有偶，《泰囧》中的王寶依然作為“笑”的制造人貫穿全片，然而這時(shí)候的“笑料”逐漸變得商業(yè)化、娛樂(lè)化，“性噱頭”“泰國(guó)人妖”“流量明星”作為吸引受眾者眼球的元素充斥全片?！陡蹏濉分幸廊徊捎昧诉@一商業(yè)性符號(hào)，進(jìn)而將其擴(kuò)大升級(jí)，全片以追求“性”為明線，語(yǔ)言、行為等“幽默性”不復(fù)存在，取而代之的是“惡俗化”與“惡趣味”，隨之變成了單純的感官刺激。經(jīng)過(guò)一系列復(fù)變，《囧媽》的“搞笑因子”回歸于家庭，通過(guò)母子之間的“拌嘴”“嬉鬧”來(lái)制造笑點(diǎn)，并試圖深挖家庭中矛盾產(chǎn)生的來(lái)由。值得注意的是，《囧媽》中隱含了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的因子，從徐伊萬(wàn)強(qiáng)行扒火車起已脫離了現(xiàn)實(shí)主義元素，接下來(lái)的大戰(zhàn)狗熊、冰河狂奔以及熱氣球之旅則更為奇幻。

“囧”系列電影在漸變過(guò)程中強(qiáng)化了對(duì)于“英雄人物”的塑造，這正是突出了“中產(chǎn)階層”的成長(zhǎng)過(guò)程，但同時(shí)卻弱化了配角的身份特征，進(jìn)行了角色替換。從“草根”王寶強(qiáng)到“小舅子”包貝爾再到“母親”黃梅瑩，影片對(duì)底層人物的邊緣化書(shū)寫(xiě)漸趨削弱，更多的是回歸于對(duì)中產(chǎn)階層家庭、婚姻的想象?！度嗽趪逋尽分幸浴皵D奶工”牛耿的視點(diǎn)切入，描寫(xiě)了關(guān)于農(nóng)民工進(jìn)城討薪、“女騙子”為生病的學(xué)生在街頭乞討、孤兒無(wú)法接受平等教育等真實(shí)的底層現(xiàn)狀，此時(shí)的配角身份幫助“英雄人物”對(duì)底層群體有了一個(gè)最直觀、最真實(shí)的認(rèn)識(shí)起到了一個(gè)引導(dǎo)、促進(jìn)的作用。《泰囧》 中徐朗與王寶的身份對(duì)照雖仍然處于 “主高配低”的階段，但在《港囧》中，這種身份差異被創(chuàng)作者逐漸摒棄，劇中的徐來(lái)成為一個(gè)倒插門(mén)女婿，有時(shí)還充當(dāng)“受氣包”的角色，而配角蔡拉拉則是一個(gè)“無(wú)所作為的富二代”，實(shí)際上，二者在身份的表現(xiàn)上并無(wú)太大的反差性，甚至還有些“反超”的趨勢(shì)。在這個(gè)階段，蔡拉拉不再具有“牛耿”“王寶”對(duì)于主角的引導(dǎo)作用，他更多的是作為一個(gè)監(jiān)視者、監(jiān)聽(tīng)者、見(jiàn)證者存在。直至《囧媽》，母親成為“輔助人物”，中產(chǎn)階級(jí)的家庭元素被放大到極致，婚姻焦慮、親子關(guān)系已然成為全劇的重點(diǎn)，“草根”人物的身影銷聲匿跡。

在眾多公路喜劇電影中，“囧”系列影片有著自身獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，它借鑒了美國(guó)公路電影中旅途治愈，又不乏游戲快感，一路上遭遇問(wèn)題、解決問(wèn)題更像是“打怪升級(jí)、找到寶物”的歷險(xiǎn)記。這種游戲體驗(yàn)往往能從“英雄人物”身上提取出來(lái)。從追求物質(zhì)到追尋記憶、體驗(yàn)生活，這是“中產(chǎn)階級(jí)”在一步一步從尋求外化條件到發(fā)現(xiàn)本真、自我的過(guò)程?！霸诼飞稀?，即從農(nóng)村、長(zhǎng)沙、泰國(guó)到香港、莫斯科的轉(zhuǎn)變，一方面反映了客觀的地理環(huán)境并重組了空間結(jié)構(gòu)，另一方面也映射了在客觀背景下“消費(fèi)主義”的傳播與滲透。此外，從人本身來(lái)看，人物在追求“唯物質(zhì)至上原則”的同時(shí)，更多的是當(dāng)下對(duì)于青春、記憶的緬懷，《囧媽》中徐伊萬(wàn)的母親盧小花為了追尋記憶，放棄了最便捷的交通工具，反而選擇了從北京前往莫斯科六天六夜的火車。從現(xiàn)實(shí)到浪漫、從鄉(xiāng)村到都市再到田園，這本身就是“中產(chǎn)階層”面對(duì)焦慮、尋求治愈的一種自我宣泄。

1 邵培仁、方玲玲：《流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》2006年第6期，第102頁(yè)。

2 傅宏波：《正在崛起的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)》，《觀察與思考》2004年第7期，第22頁(yè)。

3 李彬：《中國(guó)式上路的旅途治愈與現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)——中國(guó)新近公路電影探析》，《電影藝術(shù)》2015年第1期，第46頁(yè)。

4 Monro,D.H.

Arguement of Laughter，

Melbourne:Melbourne University Press,1951.