淺析米勒藝術(shù)中的人民性

⊙王小坤［太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，太原 030024］

在1848 到1870 年期間的歐洲，有一個(gè)畫派以創(chuàng)新者的姿態(tài)登上了法國(guó)的畫壇，它的鋒芒是反對(duì)保守陳腐的新古典主義和“無(wú)病呻吟”的浪漫主義。它不再描繪神話故事和宗教故事，而是用迫切的目光看向了普通人民的生活。它不再鼓吹宗教和王權(quán)，而是更多地去相信科學(xué)。它以獨(dú)特的視角去批判當(dāng)下，對(duì)資本主義進(jìn)行了辛辣的諷刺，對(duì)人民和大自然的面貌進(jìn)行了最為客觀的描繪。這就是被當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)一直壓迫的法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義。

法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的主要活動(dòng)陣地位于巴黎近郊的巴比松村，風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸的巴比松村吸引來了一批熱愛自然、熱愛寫生的新潮畫家，如庫(kù)爾貝、盧梭、柯羅、杜比尼、杜米埃，還有大名鼎鼎的米勒。與后來的印象派不同，他們之間沒有一個(gè)固定的畫風(fēng)，“巴比松畫派”也是由他們?cè)谝惶幑餐鳟嫸Ｃ桌张c其他幾位畫家不同，與其說他畫人物畫，不如說他畫的是農(nóng)民畫。米勒在巴比松村一住就是二十七年，直到他去世。在這將近三十載的歲月里，米勒上午在田野里勞作，下午在自己的小屋里作畫，他的一生清貧而艱苦。窮苦的生活使得他的畫作尺寸大多都是一米或者一米以下，被評(píng)為世界上最普及的藝術(shù)作品——《晚鐘》尺寸也只是縱55.6cm、橫66cm，《拾穗者》 的尺寸為縱83.5cm、寬111cm，這已經(jīng)是他為數(shù)不多的大畫幅了，像 《扶鋤的男子》《喂食》這類畫的尺寸大多在縱60cm、寬70cm 左右，而像《沐浴的放鵝少女》只有縱38cm、寬46.5cm。

筆者所理解的人民性是這樣的：作者的意圖和表現(xiàn)對(duì)象都是描繪人民的生活，以人民為出發(fā)點(diǎn)，去關(guān)心他們的日常生活、理想以及他們的內(nèi)心世界。他們的作品里沒有那些虛無(wú)縹緲、脫離實(shí)際的事物，他們關(guān)心糧食和蔬菜，他們想要走進(jìn)人民的內(nèi)心，去探索人與人之間、人與大自然之間的關(guān)系。他們的作品沒有華麗的表現(xiàn)形式和媒介，他們只需要如實(shí)地詳盡地將人民的生活表現(xiàn)在他們的作品中，將人民偉大的地方表現(xiàn)出來，或者說在作者如實(shí)地表現(xiàn)中，人民自身的偉大便凸顯出來了。

米勒的藝術(shù)特性主要體現(xiàn)在他的人民性上。本文結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景以及畫家作品，就其表現(xiàn)出的人民性進(jìn)行探究，以更加深入全面地理解現(xiàn)實(shí)主義作品的深邃內(nèi)涵以及呈現(xiàn)出來的藝術(shù)之美。

一、切入日常生活 描摹喜怒哀樂

《喂食》中三個(gè)年幼的小孩坐在自家的門檻上，他們穿著破舊的衣服，等待著坐在對(duì)面的媽媽喂食物，媽媽的膝蓋上放著一個(gè)碗，左手護(hù)著它，右手正用一個(gè)湯匙喂中間的小女孩食物，可以看出這個(gè)小女孩是家中最小的一個(gè)孩子，媽媽想要首先把她喂飽，小女孩急切地想要吃到這口食物；另外兩個(gè)小孩則專注又有點(diǎn)羨慕地盯著小女孩。在畫面的右側(cè)，有一個(gè)模模糊糊的父親耕種的身影。他們的身旁臥著一只小狗，還有一只雞在墻角下尋找掉落的食物。從畫面當(dāng)中我們可以看出這家人生活水平并不高，溫飽對(duì)于他們而言還是個(gè)問題。同樣也可以感受到他們對(duì)生活的樂觀，盡管生活艱辛，但他們還是養(yǎng)了一只狗和幾只雞，孩子們乖乖地坐在門檻上等待著媽媽的喂食。

從這幅畫我們可以看到，米勒將目光聚焦于這個(gè)平凡的一家五口，將他們?nèi)粘Ｉ钪械囊荒幻枥L在畫布上，在這個(gè)平凡的家庭中，三個(gè)孩子乖巧地等待著媽媽，從中我們可以知道這一幕在他們的生活中已經(jīng)發(fā)生過無(wú)數(shù)次了，他們像往常一般等待著母親的喂食，這就是他們一家的平凡生活。關(guān)于父親和母親操勞的身影在畫面中或?qū)嵒蛱摰乇憩F(xiàn)了出來，他們的愿望就是可以有朝一日過上好的生活，可以擺脫貧困，擺脫對(duì)于疾病的恐懼，這也是他們?nèi)粘５钠谠S。通過一連串現(xiàn)實(shí)描摹，我們可以看到這幅作品所表現(xiàn)的人民性。

《嫁接樹木的農(nóng)夫》縱80.5cm、寬100cm，畫面中描繪了一對(duì)夫婦在院子里嫁接樹木，丈夫正在把一個(gè)接穗放在砧木上比劃，思考該如何去嫁接它，他的妻子站在他的一旁看著他，懷里抱著他們的孩子，孩子剛出生不久，妻子因?yàn)閯偵a(chǎn)完不久身材還比較肥胖。一個(gè)早春時(shí)節(jié)，院子里是光禿禿的樹，身后是他們的家，一棟二層的屋子，面積還算寬闊，他們打算在自己的院子里種植一個(gè)新的樹苗。在這幅作品中，我們沒有看到太強(qiáng)烈的矛盾沖突，只是一家人在一起，母親抱著孩子看著父親在嫁接一棵樹木。畫面給人非常祥和的感覺，一個(gè)平凡的小家庭，他們沒有太多令人痛苦的問題需要去思考和面對(duì)，他們只想守住自己的小家，努力地經(jīng)營(yíng)自己的生活，把它變得更加溫馨。

在這幅畫面中，我們感受到這個(gè)農(nóng)民家庭對(duì)于幸福的渴望，他們無(wú)關(guān)風(fēng)月與高遠(yuǎn)的理想，他們只想過好屬于自己的小日子，這種對(duì)于農(nóng)民平凡生活的渴望描繪再一次體現(xiàn)了米勒作品的人民性。

二、關(guān)注勞動(dòng)人民 抒發(fā)悲憫情懷

再比如米勒最著名的《拾穗者》中三個(gè)婦人在已經(jīng)收割過的麥田上低頭尋找遺漏下的麥穗。當(dāng)時(shí)的社會(huì)農(nóng)場(chǎng)主允許一些婦女和兒童去撿田地里剩下的麥穗，因此婦女們便在已經(jīng)收割過的田野里彎腰拾起一株株麥穗。在她們的腰間還系著一個(gè)大大的布袋，布袋已經(jīng)變得鼓起來，里面也許裝滿了麥穗。她們的手里還攥著一把剛撿起來的麥子。她們舍不得浪費(fèi)一粒穗子，盡管她們已經(jīng)累得直不起腰，但還是認(rèn)真地?fù)熘?。遠(yuǎn)處是高高的麥垛，還有一個(gè)騎著馬的男子，他用手指著正在勞作的其他農(nóng)夫，似乎在呵斥他們。

畫面中的三位婦人分別系著藍(lán)色、紅色和黃色的頭巾，她們呈對(duì)角線站開，三原色的使用將她們從畫面中突顯出來，但是又將這三種顏色很好地融入整個(gè)黃色調(diào)的畫面中。而主體物的對(duì)角線構(gòu)圖給事物眾多的畫面帶來一些平衡感和有序感。米勒的作品更多地是在表現(xiàn)平凡的生活，畫面中的農(nóng)民形象被他賦予了史詩(shī)般的力量。《拾穗者》中我們看不清婦人的臉龐，但這恰恰就表明了這三位婦人是無(wú)數(shù)農(nóng)民的縮影，她們的勞動(dòng)是平凡的令人同情的，但同樣是神圣的，米勒將她們的形象鑄成了一座紀(jì)念碑。

所謂現(xiàn)實(shí)主義就是要表現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)性、形象的典型性以及具體描繪方式的客觀性。在這幅《拾穗者》中以上三點(diǎn)都被我們清晰地感受到了。三位婦人沒有完整地露出自己的臉龐這正是說明了她們就是廣大農(nóng)民的代表者，苦難的不僅僅是她們，苦難的是廣大的農(nóng)民。米勒通過對(duì)三位農(nóng)婦細(xì)致入微地刻畫——她們的動(dòng)作、她們的手勢(shì)、她們身上拾到的穗子的數(shù)量，使這一幕經(jīng)典畫面深刻而精彩地再現(xiàn)在了觀者的眼前。最后通過對(duì)她們周遭環(huán)境的描繪：身后收割完之后堆起的垛子、搬運(yùn)穗子的農(nóng)民以及騎著馬叱喝著他們的農(nóng)場(chǎng)管理者，都被米勒如實(shí)地客觀地再現(xiàn)在了畫面上，最終向我們呈現(xiàn)了一幅絕佳的現(xiàn)實(shí)主義傳世之作。

這幅畫面中，婦人已經(jīng)明了關(guān)于農(nóng)場(chǎng)主的規(guī)則，她們是被允許在收割后的田野里去拾穗的，所以哪怕她們已經(jīng)聽到了身后的農(nóng)場(chǎng)管理人員的呵責(zé)，但是仍然低頭認(rèn)真地?fù)熘溗?，她們?duì)于眼前的生活已經(jīng)趨于麻木，只想盡可能多一點(diǎn)地去撿到一些麥穗，因?yàn)樗齻兊募抑羞€有許多等待哺喂的人。面對(duì)生活的壓榨，所謂自尊在她們看來早已蕩然無(wú)存，她們只想茍活著，為了自己的家人拼命。在米勒的描繪下這幅畫面充分地表現(xiàn)了人民性，他將農(nóng)民對(duì)于生活的掙扎和渴望，將資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于農(nóng)民的壓迫都深刻地表現(xiàn)在了畫面中。正是這種樸素卻又深刻的描繪使得資產(chǎn)階級(jí)感受到了恐懼，“在拾穗者背后的地平線上，似乎有造反的長(zhǎng)矛和1793 年的斷頭臺(tái)”。

三、扎根堅(jiān)實(shí)大地 呈現(xiàn)藝術(shù)之美

在米勒的畫作中人物形象多以一到三個(gè)為主，少有人物群像。米勒從不美化人物形象，他選取一處近景或是遠(yuǎn)景來著重表現(xiàn)主人公的精神面貌。米勒的用色也較為寫實(shí)，深沉磅礴含蓄穩(wěn)重。他筆下的農(nóng)民形象多以勞動(dòng)或做日?，嵤聻橹鳎瑯O其貼近生活，真實(shí)得像是從生活的某頁(yè)紙上撕下來的一角。

米勒的作品中沒有特別強(qiáng)烈的怒吼和激情，大多都給人一種平靜而深沉的情感體驗(yàn)，譬如《晚鐘》中，一對(duì)農(nóng)民夫婦在田野上勞作，忽然聽到遠(yuǎn)處傳來的鐘聲，他們放下手中的活兒站在蒼茫的土地上開始祈禱，肅穆而真誠(chéng)?！赌裂蚺分幸粋€(gè)女孩默默佇立著，身后是她的羊群在低頭吃草。這些人物都是靜止的，但是他們的靈魂都是跳動(dòng)著的。米勒筆下的每個(gè)人都像是一尊雕像一樣給觀者以審美和思考的體驗(yàn)，他用他厚重質(zhì)樸的人物形象，平靜深情的藝術(shù)語(yǔ)言賦予了農(nóng)民偉大的價(jià)值，體現(xiàn)了他們?nèi)诵缘墓廨x。

在19 世紀(jì)中葉，由于科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用使得宗教在解決現(xiàn)實(shí)問題中表現(xiàn)得無(wú)能為力，人們迫切地希望可以在藝術(shù)作品中看到自己的身影，而米勒這一批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家便成了這個(gè)時(shí)代的發(fā)聲者，他從自身出發(fā)去體恤農(nóng)民的苦樂，在米勒的藝術(shù)作品中，我們可以感受到一種親切感，這種親切感是超越了時(shí)間和國(guó)籍的。他們?cè)鶊?jiān)實(shí)的大地，扎根生活，扎根人民，作品呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義題材所放射的藝術(shù)之美，深深地打動(dòng)了讀者。

四、結(jié)語(yǔ)

米勒通過對(duì)正在勞動(dòng)的人民的描繪從而展現(xiàn)了勞動(dòng)美，他認(rèn)為勞動(dòng)自身不但是美麗的，而且勞動(dòng)還能產(chǎn)生一切美的事，包括勞動(dòng)者在勞動(dòng)時(shí)的表情姿態(tài)以及在勞動(dòng)中所體現(xiàn)出來的情感，等等。我們通常認(rèn)為在優(yōu)雅與典雅之中才能體現(xiàn)出美感，但是在米勒的畫面中，粗糙和殘缺之中也蘊(yùn)含著極大的美感。這種美是包含了渾厚力量的美，這種美所帶來的力量和震撼是典雅美所不能企及的。

米勒在批判現(xiàn)實(shí)主義興起的19 世紀(jì)專注于農(nóng)民的生活，將最平凡的生活賦予了最崇高的藝術(shù)價(jià)值，他喜歡用“當(dāng)局者”的眼光感受現(xiàn)實(shí)世界，在他們的畫面中我們可以感受到米勒自身作為一個(gè)農(nóng)民對(duì)于農(nóng)民的熱愛和關(guān)懷，他贊頌勞動(dòng)，歌頌農(nóng)民，為底層群體勇敢發(fā)聲。他獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言也影響了后來后印象主義的梵高和超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利，在他們的畫作中出現(xiàn)了對(duì)米勒畫作的模仿和學(xué)習(xí)。

米勒從自己的時(shí)代出發(fā)去表現(xiàn)和他有著最深刻情感的農(nóng)民生活，他們將人文主義帶進(jìn)了自己的畫面，從生活最不起眼處開始著筆，或以趣味性或以深刻性深深地打動(dòng)著觀者，將人民性這一特點(diǎn)深深地鐫刻進(jìn)了他的每一幅作品。他表現(xiàn)人民的平凡的生活、平凡的喜樂以及他們偉大的思考和痛苦，站在人民的立場(chǎng)上發(fā)出了各自時(shí)代中振聾發(fā)聵的強(qiáng)音，而他敢于創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的精神也為那個(gè)陳腐的時(shí)代帶去了一絲清風(fēng)。