淺析何其芳《畫夢錄》中的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

⊙ ［福建師范大學(xué)，福州 350007］

20世紀(jì)30年代正值西方各種文學(xué)思潮紛涌入中國的時(shí)代，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義影響依舊廣泛，世紀(jì)末潮流、象征主義、意象派、印象派、世界主義、社會主義等新興流派也都漸漸為人們所熟識，并開始影響作家的創(chuàng)作。盡管各個(gè)流派的主張、脈承各不相同，但是身處其中的作家們常會依據(jù)自身需要，結(jié)合傳統(tǒng)文化，兼收多流派資源，形成自己的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。

“縣城私塾—上海公學(xué)—北京大學(xué)”，這是何其芳早年的人生地圖。1933 年前的何其芳脫離人群，不關(guān)心時(shí)代社會，深受傳統(tǒng)經(jīng)典熏陶，又接受了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響，寫了不少新詩發(fā)表在《新月》《現(xiàn)代》等雜志上。由于與現(xiàn)實(shí)接觸較少，他常以獨(dú)語的方式抒情，當(dāng)他意識到了自我抒情的局限后在創(chuàng)作風(fēng)格上漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他這樣敘述自己的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷：“獨(dú)語是不能長久地繼續(xù)下去的。接著我就編織一些故事來撫慰我自己。正如我們有時(shí)用奇異的荒唐的傳說來撫慰那些寂寞的小孩子一樣。這自然不過是一種逃避。然而逃避也是不能長久繼續(xù)下去的，因此《畫夢錄》只是那樣薄薄的一本?！贝酥刑峒傲怂麅蓚€(gè)時(shí)期的轉(zhuǎn)變，一是《畫夢錄》創(chuàng)作時(shí)期，何其芳漸漸從獨(dú)語抒情到編織故事的轉(zhuǎn)變；二是《畫夢錄》完成后，從逃避到面對現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。本文將重點(diǎn)探討他在第一時(shí)期的轉(zhuǎn)變。

一、對散文文體的追求

何其芳因?yàn)樵姼枳呱蠈懽髦?，在他早期的散文?chuàng)作流露出明顯的詩的影子。他在《我的散文》中說他真正有散文文體意識而進(jìn)行的創(chuàng)作起點(diǎn)是《巖》，在這之前的篇目是他詩歌寫作的繼續(xù)，且受一位法國作家的影響（他回憶《墓》等是他看完了一位法國作家的幾篇小故事后所創(chuàng)作的）。細(xì)看《墓》《獨(dú)語》《夢后》等篇，頻繁的分段，對剎那復(fù)雜意緒的精確捕捉，文字按照情感邏輯而非理性邏輯展開，“適應(yīng)靈魂的抒情性動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”等特點(diǎn)，更具有散文詩的文體特征。以《墓》為例，全文以溫柔清新的語言哀悼一位少女的去世，少女的天真純潔，青年的憂傷、不安、懷戀，相戀的柔情浪漫，不能圓滿的愛情悲劇……這些復(fù)雜精微的情感被敏銳地捕捉，情感在行進(jìn)過程中展現(xiàn)出十足的韻律感。

以《巖》為起點(diǎn)，作者有意追尋抒情散文樣式的新方向（范例），“追求純粹的柔和，純粹的美麗”。他立志“以微薄的努力來證明每篇散文應(yīng)該是一種純粹的獨(dú)立的創(chuàng)作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大”。雖然依舊在抒情，但是散文的展開中更多使用了理性邏輯，并且加入了敘事（編故事）的成分，《巖》之后的篇目有了比較完整的情節(jié)、情感脈絡(luò)，而非跳躍的意緒斷章。作者為讀者搭了通往自己情感表達(dá)的橋，使作者的接受和文章情感表達(dá)的流暢度更高。如《爐邊談話》清晰地?cái)⑹隽巳齻€(gè)少年追尋人生價(jià)值的不同選擇，形成了完整的故事線索，讀者對作者的行文思路和情感流動更容易把握，也更容易加深理解。同時(shí)，作者在西方象征主義與晚唐五代詩詞間找到了契合點(diǎn)，使得散文情感的流露更加含蓄，并達(dá)成純粹的柔和美麗的藝術(shù)表達(dá)效果（他對柔美純粹風(fēng)格的追求離不開冰心小詩、散文和國外童話的影響）。

那么是什么促使他產(chǎn)生了散文文體意識呢？根據(jù)何其芳的自述，大致可將他追求散文文體的動機(jī)分成以下兩個(gè)。

一是自我表達(dá)的需要，何其芳發(fā)現(xiàn)詩歌并不能夠滿足他的表達(dá)愿望，而自己面臨著脫離人群的危險(xiǎn)。由于大學(xué)三年級前的何其芳一直遁隱、壓抑在自己的小天地中，常年以書為伴，而與時(shí)代和他人隔絕，此時(shí)他個(gè)人的極度壓抑無法再用詩歌這一小短篇章來抒發(fā)了。相較之下，散文的體量遠(yuǎn)大于詩，給他提供了更大的抒情空間。他在《夢中的道路》里表示不分行的書寫更適宜表達(dá)他的郁結(jié)和頹喪。與此同時(shí)，詩歌的表達(dá)是內(nèi)傾的，更多抒發(fā)的是個(gè)人的性靈，而散文更具外傾性，其現(xiàn)實(shí)感更強(qiáng)，比較符合何其芳此時(shí)走出自己的小天地，盡力融入社會和時(shí)代的希望。

二是外部條件的促使，何其芳不滿當(dāng)下散文發(fā)展現(xiàn)狀，希望以自己的努力證明散文文體的獨(dú)立性。他深感當(dāng)時(shí)散文生長的荒蕪孱弱，除卻說理、諷刺、偏重智慧的類型之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個(gè)人遭遇，他希望自己的寫作能從抒情散文中找到一個(gè)方向。為了避免流入瑣碎傷感的濫情，作者在散文中借鑒了象征主義詩歌的創(chuàng)作，試圖在隱喻象征中傳遞情感（本文第二部分將詳述）。

另外，這種散文的文體意識或許還受當(dāng)時(shí)國外的象征主義詩學(xué)理論影響。象征主義的革命性成就在于第一次將詩學(xué)的重心由現(xiàn)實(shí)（社會）、作家的情感轉(zhuǎn)移到更屬于藝術(shù)本體的詩歌語言（形式）上來。1931 年后以梁宗岱為代表的一批象征主義理論家和詩人主張“純詩”的觀念，對現(xiàn)代新詩“散文化”進(jìn)行反抗，而以戴望舒為代表的一批現(xiàn)代派詩人又主張?jiān)婓w的自由，這些主張都表明當(dāng)時(shí)的人們對詩歌和散文文體意識的覺醒。從詩人開始寫作的何其芳或許正是受當(dāng)時(shí)“純詩”觀念的影響，覺醒了文體意識，所以開始區(qū)分散文與詩歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)抒情散文的創(chuàng)作絕不同于詩歌的抒情。

二、對非個(gè)人化表達(dá)的借鑒

“非個(gè)人化”理論最初的提法來自于T.S.艾略特，他認(rèn)為：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”艾略特主張的“非個(gè)人化”是對前期象征主義的揚(yáng)棄，它主要有以下一些方面的表現(xiàn)：一是晦澀難懂的詞匯意象轉(zhuǎn)變成“客觀對應(yīng)物”；二是從強(qiáng)調(diào)感覺到強(qiáng)調(diào)知覺，用知覺表現(xiàn)思想，把思想還原為知覺；三是不斷自我犧牲，放棄小我。中國在20 世紀(jì)20 年代就對艾略特和他的主張做過簡單引介，不少現(xiàn)代詩人已經(jīng)在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對他的《荒原》的運(yùn)用（如馮至1928 年的詩歌《北游》），1931年北大教授葉公超將此作為授課重點(diǎn)（此后亦有大批留學(xué)學(xué)者和外籍教授專門介紹），他的學(xué)生卞之琳深受其理論影響，并在詩歌的創(chuàng)作和理論中都表現(xiàn)了對此的實(shí)踐和推崇，作為卞之琳好友的何其芳是否直接受這一詩學(xué)觀念的影響我們暫不可知，但他確實(shí)在創(chuàng)作談中表達(dá)了對個(gè)人濫情主義的不滿，并在創(chuàng)作中展現(xiàn)了“非個(gè)人化”傾向的書寫。這種傾向大致展現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一是行文思路的散文化和題材的選擇。承其散文文體意識而來，何其芳通過增強(qiáng)散文文體意識，將詩歌中對個(gè)人情感的獨(dú)語漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽闹袑Ψ莻€(gè)人化的情感線索的勾勒。盡管他仍然延續(xù)獨(dú)語，流露個(gè)人的情感，但很多他個(gè)人的情感跳躍、意緒波動，已經(jīng)經(jīng)過一種轉(zhuǎn)化。一方面，《黃昏》前的篇目中作者的情感流動天馬行空，無所拘束，對剎那閃過的情感捕捉尤其到位，如《雨后》中作者將回憶想象與現(xiàn)實(shí)交織在一起，常常分辨不清虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，又如《秋海棠》中作者在自己的想象中分出現(xiàn)實(shí)與幻想，常常在描寫主人公的心理和想象時(shí)隔句就插入周邊環(huán)境的營造和意象描繪，造出三種想象時(shí)空交織的幻想來。讀者對作品的理解中朦朧成分較多，而在之后的篇目中，作者的情感流動雖然依舊豐富，但是有了更多的外傾性，讀者對作品理解較之前更加明晰。另一方面，作者對社會和時(shí)代的關(guān)懷也在轉(zhuǎn)變后得到了提高。如果說《墓》中表現(xiàn)的是少女早夭，青年戀愛落空的悲劇，那么到了《哀歌》里，已經(jīng)變成了對父母之命媒妁之言這種舊習(xí)的反思，為女性集體的悲哀；如果說在《雨前》是在表現(xiàn)在都市失落的自我渴望回歸故鄉(xiāng)，找尋心靈的歸宿，那么到了《爐邊夜話》中，作者已經(jīng)在表現(xiàn)一群年輕人勇敢在人生之路上前行。

二是對“客觀對應(yīng)物”理論的中國化接受。就像象征主義的代表波德萊爾使用的詞匯那樣，許多前期象征主義作家用詞時(shí)“沒有一個(gè)詞是預(yù)先為寓意而準(zhǔn)備的。一個(gè)詞是在一種特殊的情形里”產(chǎn)生寓意的。而艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論就是針對此現(xiàn)象批判產(chǎn)生的。盡管“客觀對應(yīng)物”源于象征主義的意象，但艾略特指的這一范疇并不局限于意象，而是包括“一連串事件”，來暗示某種隱晦的情感，要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。應(yīng)該說何其芳對意象的本能選用與艾略特的這一主張是相通的，因?yàn)樗趯ο笳髦髁x的吸收中已經(jīng)不由自主地加入了帶有中國文化背景的典故和詩學(xué)意象傳統(tǒng)。但是盡管《黃昏》之前的篇目中也有如“秋海棠——思婦”“海的女兒——愛情的泡沫”的對應(yīng)，但這種對應(yīng)并不是有意識的，真正展現(xiàn)從前期象征主義的意象觀向后期艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論的有意識的轉(zhuǎn)變還是在《黃昏》之后的篇目中有更突出、普遍的表現(xiàn)。

現(xiàn)分別舉幾例說明。如《雨前》中“雨”“雷”“鴿”“鷹隼”的意象必得要放在文中通篇感受，又如《黃昏》中“黃昏的獵人”“山巔的亭子”“道路”必得要聯(lián)系特定的情景才能感悟。在此之后的篇目中作者充分利用自己深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，也運(yùn)用西方的各種童話寓言，引起相同文化背景下讀者的共鳴。比如《獨(dú)語》中要表現(xiàn)不同類型的孤寂就使用大量“客觀應(yīng)對物”——通過《少年維特的煩惱》表現(xiàn)無從把握命運(yùn)，通過“阮籍窮途而哭”表現(xiàn)窮途末路的悲哀，通過古詩十九首表現(xiàn)人情冷暖，通過釋迦牟尼表現(xiàn)生死。又比如在《魔術(shù)草》通過《賣火柴的小女孩》表現(xiàn)對光明和溫暖夢幻般的追求，再比如談到命運(yùn)時(shí)自然而然地聯(lián)想到弦，等等。

何其芳在散文創(chuàng)作中繼續(xù)選用象征主義詩歌的方法其根本還在于他在中國傳統(tǒng)和象征主義中找到了藝術(shù)契合點(diǎn)。盡管有誤讀之嫌，但是當(dāng)時(shí)人們普遍都發(fā)現(xiàn)了象征主義的那種隱喻與中國傳統(tǒng)意境理論中那種“借景（物、事、人）抒情”方式似乎具有相通之處，卞之琳甚至認(rèn)為中國傳統(tǒng)的“意境”與西方“戲劇性處境”的相通；中國詩的“含蓄”與西方注重“暗示性”一路詩的相通，而恰恰是這些合理誤讀，成就了中國特殊的象征主義創(chuàng)作局面。

三、夢境的營造與突破

暗示意義的晦澀難懂是早期象征主義的一大特色，形象的抽象性和不穩(wěn)定性使象征主義文學(xué)作品具有作者強(qiáng)烈的主觀色彩和朦朧的藝術(shù)氛圍，而何其芳對夢境的自覺營造顯出與象征主義者的異曲同工之處。《畫夢錄》的行文結(jié)構(gòu)非常特殊，1936 年創(chuàng)作的《扇上的煙云（代序）》把全文組成了一個(gè)類似《一千零一夜》的框架結(jié)構(gòu)，其余的十六篇小散文其實(shí)都是“我”描在扇上的十六場夢。這樣一來，散文集的結(jié)構(gòu)就與主題相契合了，整部作品圍繞在夢的朦朧意境中。何其芳為何要將自己的獨(dú)語思考蒙蓋在夢的色彩之下呢？夢要如何理解呢？依照弗洛伊德的理論“夢么？搶著去做，拼著去做，而做不成”（《苦悶的象征》）。于是夢就成了欲望的圖示，《畫夢錄》也就成了何其芳書寫前意識，流露潛意識的表達(dá)。由于夢的氣氛的營造，《黃昏》之后的篇章展現(xiàn)的也不過是稍增了些現(xiàn)實(shí)味，虛構(gòu)朦朧仍是其主要的情旨所在。

然而與傳統(tǒng)象征主義夢境氣氛不同，何其芳創(chuàng)造的這個(gè)夢是全然美麗的，這種獨(dú)特審美體現(xiàn)在作者根植于中國傳統(tǒng)土壤，對西方象征主義的廣泛吸收中形成獨(dú)特的寫作風(fēng)格。與西方象征主義某些詩歌以鋒利的措辭，不遺余力地暴露生命本身的傷痛、恐懼、欲望，竭力挖掘人生的本質(zhì)，想要將自己看到的嘗到的痛苦層層剝開來給人們展演，在丑惡的示眾展演中給人帶去強(qiáng)烈心靈震撼的新傳統(tǒng)相比，《畫夢錄》用詞更柔美，是作者自造的“一個(gè)美麗的安靜的、充滿著寂寞的歡欣的小天地，用一些柔和的詩和散文，描繪帶著頹廢的色彩的北平城的背影”，體現(xiàn)的是作者初入社會，感受時(shí)代的孤獨(dú)與彷徨。另外對比現(xiàn)代的審丑美學(xué)開拓，《畫夢錄》的審美觀點(diǎn)更加傳統(tǒng)，繼承了中國的傳統(tǒng)審美欣賞標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，他也不同于當(dāng)時(shí)流于個(gè)人感傷主義的散文，《畫夢錄》借助想象，到藝術(shù)里去尋找艷麗的色彩和美麗的圖案，去寄寓自己情感和智慧，試圖用夢境來營造氛圍，用含蓄的象征抒發(fā)苦悶，希望達(dá)到一種中和境地，避免了個(gè)人情感的過度流露以至于陷入濫情。

作者在《刻意集》序言中描述了他整個(gè)轉(zhuǎn)變期的思想經(jīng)歷：“從蓬勃，快樂，又帶著一點(diǎn)憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地’里的‘絕望的姿勢，絕望的叫喊’，企圖遁人純粹的幻想國土里而終于在那里找到了一片空虛，一片沉默?！痹谶@一時(shí)期，他“偏愛的讀物也從象征主義的詩歌、柔和法蘭西風(fēng)的小說換成了T.S.愛略特絕望枯澀的語言，陀思妥耶夫斯基的受難的靈魂們的呻吟”。后來，何其芳在《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》中寫道：“《畫夢錄》是我從大學(xué)二年級到四年級中間所寫的部分，它包含著我的生活和思想上的一個(gè)時(shí)期的末尾、一個(gè)時(shí)期的開頭，《黃昏》那篇小文章就是一個(gè)界石?！奔?xì)看《黃昏》之前的文章，雖然是縈繞著憂郁傷感的氣質(zhì)的，但是畢竟還沒有到絕望的地步。《墓》中少女離世的悲傷在青春愛戀的追憶，充滿生機(jī)的環(huán)境和柔和優(yōu)美意境的營造中有所消解；《秋海棠》中想象中的思婦盡管等待地幽怨愁苦，但畢竟還是有所期的；《雨前》《黃昏》也都還是青春閑愁和憂郁氣質(zhì)的表達(dá)。但是此后的篇目顯出更多的猶疑、彷徨乃至空虛來。如《爐邊夜話》是對人生道路抉擇的猶疑與彷徨，《夢后》直接點(diǎn)出對“四壁以外都是荒漠”的寂寞，《哀歌》《樓》等篇目中“空漠”“荒涼”“衰微”“悲慘”“悲傷”等詞語頻現(xiàn)（當(dāng)然也并不是所有篇目都是這樣的情調(diào)，但是大部分篇目以此種情調(diào)為主）。

何其芳曾經(jīng)自嘲年輕時(shí)是一個(gè)“書齋里的悲觀論者”，一直用著“家里差不多按期寄來的并不怎樣美麗的匯票”，在豐富的物質(zhì)與失落的精神的夾縫間感受無邊的寂寞，他“遺棄了人群而又感到人群所遺棄的悲哀”。與波德萊爾所表現(xiàn)的拋棄人群的“閑逛者”形象不同，何其芳更偏向于艾略特式的絕望與虛無，他并不希求在人群中麻痹自己的孤寂，而是與人群之間處于一種雙向拋棄的關(guān)系?！洞颉分械摹拔摇豹?dú)語回憶，召喚過去與歷史，希求在體會到一種“現(xiàn)在”的焦慮感或者危機(jī)感之時(shí)，得到略微的慰藉。

如果說前期象征主義和柔軟的法蘭西風(fēng)小說給了何其芳逃避的工具——象征與浪漫，那么艾略特則直接將他帶到了一片荒原，在精神的絕望與虛無上產(chǎn)生了共鳴。在自我困頓的絕望境地里，他開始進(jìn)行反思，盡管這種反思并不徹底，但是已經(jīng)為他提供了一個(gè)直面現(xiàn)實(shí)的路徑。于是，夢醒后終于明白不能一直選擇逃避的何其芳在1935 年后漸漸發(fā)生了思想上的大轉(zhuǎn)型。

何其芳曾說：“我想我大概并不是一個(gè)強(qiáng)于思索和反抗的人，總是由于重復(fù)又重復(fù)的經(jīng)歷，感受，我才得到一個(gè)思想；由于過分沉重的壓抑，我才開始反叛?！薄懂媺翡洝肪褪撬麎阂謪s不直接反抗的產(chǎn)物，他營造了一個(gè)自己的純美小天地去逃避復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，渴望通過象征森林找到苦悶的出路。通過夢境或許可以暫時(shí)地緩解現(xiàn)實(shí)帶來的壓抑感，但是夢醒之后體會到的只能是更加強(qiáng)烈的抑郁，十六次壓抑，十六次夢醒使何其芳的思想較之前有了更大的轉(zhuǎn)變?！懂媺翡洝分畜w現(xiàn)的思想和風(fēng)格轉(zhuǎn)變可以當(dāng)作是何其芳思想發(fā)生大轉(zhuǎn)變的前聲。

由此觀之，《畫夢錄》作為何其芳對抒情散文新體式探索的初步成果，是作者根植于中國傳統(tǒng)土壤，廣泛吸收海外新興文學(xué)資源結(jié)成的，體現(xiàn)了對文學(xué)純正的自覺追求。它在一眾說理的、諷刺的、感傷中獨(dú)辟出一方天地，在文壇兩大流派針鋒相對，濫情主義盛行中重新探尋中國傳統(tǒng)“哀而不傷”“溫柔敦厚”的中和美學(xué)觀念。在思想上，它反映了作者在某一時(shí)期的思想困境與掙扎，這既是作者本人的獨(dú)特經(jīng)歷，又與同時(shí)期的其他作家相呼應(yīng)，共同構(gòu)成了20 世紀(jì)30 年代初中國文壇流派林立，風(fēng)格各異的局面。

① 法國詩人波德萊爾語，參見王光明：《中國漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第169頁。

②③ 何其芳：《何其芳散文》，浙江文藝出版社2016年版，第260頁。

⑨⑩ 何其芳：《畫夢人生——何其芳美文》，花城出版社1992年版，第218頁，第221頁。

④⑦⑧ 陳太勝：《象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第36—37頁，第38—39頁，第153頁。

⑤ 〔美〕T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳等譯，上海譯文出版社2012年版，第5頁。

⑥ 〔德〕瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第121頁。

? 何其芳：《何其芳散文選集》，百花文藝出版社1986年版，第209頁。