現(xiàn)代報(bào)刊中視覺(jué)敘事與現(xiàn)代身份建構(gòu)

⊙ ［天津中醫(yī)藥大學(xué)文化與健康傳播學(xué)院,天津 301617］

眾所周知，我國(guó)的近代報(bào)刊發(fā)生于19 世紀(jì)初，近年來(lái)學(xué)界對(duì)于近現(xiàn)代報(bào)刊的發(fā)生史以及其內(nèi)容所凸顯的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性建構(gòu)意義的研究方興未艾。然而，學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)大多集中于文本研究，對(duì)于文字文本、插畫、圖畫、照片等形成的圖像與文本的互動(dòng)卻不甚關(guān)注。事實(shí)上，從1867 年以后，圖畫故事、插畫、中式漫畫報(bào)刊此后出現(xiàn)的照片就已經(jīng)廣泛見(jiàn)于報(bào)刊之中，甚至《申報(bào)》還在報(bào)頭“加繪黃浦江景，巨廈帆檣相映，報(bào)名也以美術(shù)字橫綴于背景上”。而現(xiàn)代以來(lái)技術(shù)的進(jìn)步使得更便于生產(chǎn)和復(fù)制的照片、影像、西洋插畫等代替?zhèn)鹘y(tǒng)手繪畫進(jìn)入傳播媒介和公眾視野，而從廣義上講，這些圖像與文字文本和報(bào)刊整體必然形成某種重要的“互文性”，而從視覺(jué)敘事和語(yǔ)言敘事的雙重向度進(jìn)入現(xiàn)代報(bào)刊，必然為我們理解近現(xiàn)代社會(huì)的文化脈絡(luò)和情感交流模式變遷以及外部資本市場(chǎng)對(duì)這一模式的沖擊和改變提供了新的視角和意義場(chǎng)域。

在精英與民間文化傳統(tǒng)的并立中，視覺(jué)敘事被認(rèn)為更貼近于物質(zhì)性、身體和民間傳統(tǒng)，而道/象、心靈/身體的二元對(duì)立，無(wú)論在東方還是西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，后者都長(zhǎng)期處于被壓抑和遮蔽的地位。從視覺(jué)敘事具有的身體在場(chǎng)性而言，現(xiàn)代報(bào)刊中的圖像所具有的不僅是拓展傳播載體的意義，并且成為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性啟蒙的一種文化隱喻和建構(gòu)范式。

一、從“詩(shī)畫并置”到現(xiàn)代報(bào)刊中“圖像中心敘事”

《申報(bào)》是近代中國(guó)發(fā)行時(shí)間最久、最具社會(huì)影響力的報(bào)紙，可以視為中國(guó)近現(xiàn)代媒介形式和公眾傳播方式劃時(shí)代變化的最典型個(gè)案，它有著西方資本支持的背景和巨大的利潤(rùn)，使得《申報(bào)》也成為使用現(xiàn)代技術(shù)手段、增強(qiáng)媒體魅力的先驅(qū)，比如最早刊印繪畫報(bào)頭、最早派出戰(zhàn)地記者并以電訊形式發(fā)回報(bào)道，并采用攝影照片的形式展現(xiàn)新聞現(xiàn)場(chǎng)。傳播學(xué)理論家麥克盧漢在20 世紀(jì)60 年代即提出“媒介即信息”的著名觀點(diǎn)，“信息”不僅僅指消息或知識(shí)，而是指“對(duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)”，媒介一定程度上塑造和決定了人對(duì)信息的理解方式和內(nèi)容闡釋?，F(xiàn)代照片和插畫與文章的互動(dòng)彼此建構(gòu)了超越本身意義的互文性，構(gòu)成了“媒介間性”（intermediality），即不同媒介之間的互文、互載和相互指涉以及越位關(guān)系等。事實(shí)上，在現(xiàn)代報(bào)刊勃興之前，中國(guó)古代社會(huì)已經(jīng)長(zhǎng)期存在著“詩(shī)畫并置”的互文傳統(tǒng)。以“詩(shī)畫并置”的視角去理解現(xiàn)代媒體語(yǔ)境下的圖文互動(dòng)，并關(guān)注媒介的轉(zhuǎn)換對(duì)大眾理解方式和內(nèi)容的影響，從而以“大文本”的視角理解現(xiàn)代媒體中圖像的意義，或許能夠成為一條獨(dú)特的闡釋路徑。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，詩(shī)中有畫、詩(shī)畫同源的理念由來(lái)已久，蘇軾為大詩(shī)人兼畫家王維的畫作《藍(lán)田煙雨圖》曾題跋云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，為詩(shī)畫意境的一致性做了總結(jié)。早在古希臘時(shí)期，詩(shī)人西摩尼得斯便說(shuō)過(guò)：“畫是一種無(wú)形的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫”,這一理念在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和賀拉斯的《詩(shī)義》中都有提到。具體到中國(guó)，“題畫詩(shī)”在傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)境中是最常見(jiàn)的作品形式，詩(shī)畫合璧于宋代，“詩(shī)畫并置”“左詩(shī)右畫”自明清以來(lái)成為最顯著的藝術(shù)傳統(tǒng)和形式。詩(shī)與畫兩種同源卻不同形式的媒介相互交融、相得益彰，同構(gòu)性和異質(zhì)性并存，展現(xiàn)出了大于二者相加本身的藝術(shù)魅力和意義內(nèi)涵。詩(shī)歌和繪畫兩者長(zhǎng)期融合的關(guān)系可以視為傳統(tǒng)語(yǔ)境下的“圖文互動(dòng)”，其意義正如朱光潛所說(shuō)：“詩(shī)與畫，是情趣與意象的相融契合，都是情趣的意象化或是意象的情趣化?！痹?shī)畫同源，便是“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)的書畫并置形成了內(nèi)部“互文”的“大文本”，互相指涉和提升意義和情趣，在時(shí)間和空間兩個(gè)維度增加了信息的縱深感。

1840 年以后，中國(guó)的報(bào)刊傳媒業(yè)隨著資本主義的發(fā)展而突飛猛進(jìn)，創(chuàng)刊于1872 年的《申報(bào)》，其副刊《點(diǎn)石齋畫報(bào)》長(zhǎng)期便由著名畫家吳友如執(zhí)筆，由此可見(jiàn)“畫”在現(xiàn)代報(bào)刊發(fā)展中所占的重要地位。吳友如等畫家用線畫描繪景物與時(shí)事，用石印法出版。1926 年，戈公振詳細(xì)描述了當(dāng)時(shí)的盛況：“我國(guó)報(bào)紙有圖畫，其初能為歷象、生物、汽機(jī)、風(fēng)景之類，鏤以銅板，其費(fèi)至巨。石印既行，如有繪畫時(shí)事者，如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《飛影閣畫報(bào)》《書畫譜報(bào)》等是。惜其取料，有類《聊齋》，無(wú)關(guān)大局。迨《民立》《輿論》《時(shí)事》《太平洋》等畫報(bào)出，乃漸有進(jìn)步，有時(shí)諷刺時(shí)局，可與大報(bào)相輔而行?！?/p>

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》無(wú)疑開(kāi)創(chuàng)了晚清時(shí)期兼重美術(shù)性、新聞性、啟蒙性、趣味性于一體的新式畫報(bào)美學(xué)體系，典型代表了現(xiàn)代傳播媒介中圖/文/印一體的互文性修辭策略。陳平原曾指出該畫報(bào)“開(kāi)創(chuàng)了近代中國(guó)‘以圖像為中心’的敘事策略，有意讓圖像成為報(bào)道新聞、傳播新知以及講述故事的主角”?！皥D像為中心的敘事”一方面繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)中“詩(shī)畫并置”甚至以“畫”為重、以“詩(shī)”點(diǎn)睛的結(jié)構(gòu)策略，一方面又強(qiáng)化了“敘事”在其中的比重，這顯然在晚清時(shí)期具有迎合大眾欣賞習(xí)慣和水平的用意。而敘事重點(diǎn)又脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)中側(cè)重的歌志詠懷，而側(cè)重于諷刺時(shí)事、迎合大眾獵奇心理從而刺激消費(fèi)，敘事內(nèi)容多以社會(huì)新聞、香艷故事和奇聞逸事為主，敘事內(nèi)容一定程度上決定了所使用圖像的表現(xiàn)技巧。這些動(dòng)態(tài)性和生活性極強(qiáng)的圖像并不合適講究意境、空靈、留白的傳統(tǒng)中國(guó)畫技巧表現(xiàn)，從而促使西洋畫風(fēng)和繪畫技巧迅速借由《點(diǎn)石齋畫報(bào)》風(fēng)靡?！耙陨虡I(yè)和新技法為指導(dǎo)的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》首次突破了中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，將西方焦點(diǎn)透視的寫實(shí)構(gòu)圖與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)繡像與工筆白描及年畫的布局相結(jié)合，豐富了其視覺(jué)新聞的展現(xiàn)功能?！瓨O大地增強(qiáng)了其貼近時(shí)代的新聞場(chǎng)景的呈現(xiàn)功能”。也可以說(shuō)，現(xiàn)代新聞和現(xiàn)代性敘事所要表現(xiàn)的內(nèi)容促使了圖像內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

以發(fā)生在1891 年公共租界的消防龍頭跑水事件為例，簡(jiǎn)短的新聞報(bào)道配上大幅圖像，描繪了洋人巡捕們手持警棍驅(qū)散圍觀人群，而大眾緊張而又新奇地圍觀損壞的消防龍頭噴水，人頭攢動(dòng)。西洋畫技以“近大遠(yuǎn)小，焦點(diǎn)透視”的技術(shù)很好地呈現(xiàn)了人群的動(dòng)態(tài)和表情，呈現(xiàn)了這一極具生活化的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景最具張力的高潮部分，很好地補(bǔ)充了文字?jǐn)⑹霰憩F(xiàn)力的不足，也生動(dòng)地捕捉了晚清社會(huì)中大眾對(duì)于西方文化和現(xiàn)代事物緊張而又渴望、畏懼而又新奇的微妙心理，凸顯了中國(guó)邁進(jìn)現(xiàn)代化社會(huì)過(guò)程中前現(xiàn)代性和全球化圖景并置的獨(dú)特的文化敘事。

二、資本主義現(xiàn)代性進(jìn)程下的“文化奇觀”

1885 年，當(dāng)時(shí)世界的最高建筑、美國(guó)芝加哥的鋼架結(jié)構(gòu)摩天大樓的圖片第一次出現(xiàn)于中國(guó)報(bào)刊之上。如果看到文字介紹，“創(chuàng)建二十八層樓。高三百五十尺，周廣八十丈，柱以鋼為之；其下一層全無(wú)障隔，設(shè)梯二道，并置起落機(jī)器十二架，編定逐層號(hào)樓”，內(nèi)容清晰，并無(wú)不妥。但圖畫卻讓人不禁啞然失笑——摩天大樓被想象為上下等寬的中式塔，而“起落機(jī)器”竟然類似井里打水的轆轤——對(duì)于摩天大樓的介紹文字顯然可見(jiàn)來(lái)自通曉英文的精英知識(shí)分子的翻譯，這代表了前現(xiàn)代的中國(guó)對(duì)西方文明的親隨。然而，在代表著民間力量和更為肉身化、世俗性的文化傳統(tǒng)的圖畫中，以“中華文化圈”為核心的闡釋體系仍然保持著強(qiáng)大的闡釋力。

除了新聞插圖外，廣告作為消費(fèi)社會(huì)的縮影也反過(guò)來(lái)呈現(xiàn)了社會(huì)想象和文化語(yǔ)境的嬗變。民國(guó)時(shí)期《申報(bào)》每期大約三分之一的篇幅用于刊登廣告，整版廣告也頗為常見(jiàn)。以1924 年5 月1 日刊為例，第二版便用整版篇幅刊登了“大炮臺(tái)香煙有引人入勝之妙”的廣告。最為有趣的是，它巧妙地結(jié)合了傳統(tǒng)中國(guó)畫與西洋畫，形成了一個(gè)互相指代、互相指涉的“二重空間”。第一層敘事空間是一幅中國(guó)山水畫卷軸，一對(duì)夫婦置身于瀑布前欣賞，第二層敘事空間是一幅西洋靜物畫，大炮臺(tái)香煙置于前景，而中國(guó)山水畫卷軸則成為這幅畫的背景，以中國(guó)畫的意境取“引人入勝”之意。從這幅構(gòu)思巧妙的廣告畫中不難看出現(xiàn)代媒介的傳播特點(diǎn)和中西方繪畫技巧的融合，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代媒介中的圖文互動(dòng)的有趣特點(diǎn)。香煙廣告文案和傳統(tǒng)山水畫的并置看似荒唐，其構(gòu)圖卻非常類似于傳統(tǒng)的“詩(shī)畫并置”格局。香煙所代表的資本主義消費(fèi)文化與山水畫背后揮之不去的對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)意文化的眷戀，暗示了西方文明與傳統(tǒng)中國(guó)的奇異并置，恰恰形成了充滿現(xiàn)代性矛盾和趣味的“文化奇觀”。

1934 年10 月1 日《申報(bào)》第一版的廣告以一半以上的版面刊登“寧波寓業(yè)銀行上海南京路山西路口新行址落成——今天舉行開(kāi)幕典禮，恭請(qǐng)各界惠臨指教”的廣告。廣告的核心部分為速寫方式勾勒的銀行外觀像，這是“畫”的部分，周圍是各界為慶祝新行落成的題詞和題詩(shī)，這是“詩(shī)”的部分，內(nèi)容包括“日新月盛”“是裨實(shí)業(yè)”“惠我工商”和“社會(huì)基礎(chǔ)，首重金融，業(yè)務(wù)拓展，本固枝榮”等，其排布結(jié)構(gòu)與為文人雅士為傳統(tǒng)中國(guó)畫題寫序跋、互相唱和并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。

展現(xiàn)中西文化并置的文化奇觀的廣告不勝枚舉。然而，傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)抒情、言志的書寫和繪畫傳統(tǒng)在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)和新聞媒介中發(fā)生了功能變異，需要在消費(fèi)社會(huì)的影響與資本全球化圖景的框架之下予以理解和闡釋。這種并置一方面說(shuō)明傳統(tǒng)的“詩(shī)畫并置”思維和藝術(shù)技巧仍然在民國(guó)大眾中有著廣泛的接受度和影響力，眾多的廣告商家采取這種方式尋求最好的傳播效果和公眾接受，印證了這種藝術(shù)形式的生命力和實(shí)用性，但在更深層次上，這種中西合璧的文化奇觀暗示了市民社會(huì)的撕裂。在西方文明和資本主義消費(fèi)文化的沖擊下，市民社會(huì)渴望擁抱發(fā)達(dá)的消費(fèi)文化的同時(shí)，傳統(tǒng)的文化精神與民族審美心態(tài)卻很難在短時(shí)間內(nèi)有結(jié)構(gòu)性改變，對(duì)西方驚羨與慨憤并存的心理狀態(tài)促成了對(duì)西方文化的選擇性接受與想象性“同化”。由此，在保留了更多民間性和市民傳統(tǒng)的視覺(jué)敘事中，西方文明被納入傳統(tǒng)文化視域中被想象性地闡釋為某種文化奇觀便不難理解。然而，在納入資本主義文明的進(jìn)程中，這種矛盾和撕裂卻不全然是壞事，畢竟現(xiàn)代性本身便充滿了矛盾和顛覆，也可以說(shuō)，正是在傳統(tǒng)文化對(duì)西方文明的抵抗和同化的嘗試中，現(xiàn)代性的萌芽才得以漸漸滋生。

三、視覺(jué)敘事對(duì)“現(xiàn)代性身份”的發(fā)現(xiàn)和定義

在傳統(tǒng)的“詩(shī)畫并置”語(yǔ)境中，詩(shī)幫助闡釋和延伸了畫的意境，在時(shí)間維度上提升了畫的藝術(shù)魅力和生命力，在本質(zhì)上仍是以畫為基礎(chǔ)，詩(shī)詞在更深廣的維度上發(fā)現(xiàn)了“畫”的意義。而在現(xiàn)代媒介語(yǔ)境下，隨著西洋寫實(shí)、透視等畫技的應(yīng)用和20 世紀(jì)初開(kāi)始攝影照片越來(lái)越廣泛的應(yīng)用，視覺(jué)敘事所承載和生產(chǎn)的“意義”愈加豐富和厚重，有時(shí)甚至顛覆和重新定義了與之并置的文本敘事。

正因?yàn)橐曈X(jué)越來(lái)越顯示出于文字?jǐn)⑹鹿δ艿腻娜徊煌?，從《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以降，畫報(bào)成為一種典型的現(xiàn)代媒介的主導(dǎo)形式，其中以1926 年創(chuàng)刊的綜合性攝影畫報(bào)《良友》最為著名。《良友》的創(chuàng)始人兼首任主編伍聯(lián)德從最初就意識(shí)到了“圖像”對(duì)于國(guó)人教育和啟蒙的重要意義，他對(duì)其編輯方針的定位為：“當(dāng)時(shí)四開(kāi)大小的單張畫報(bào)，頗為流行，惟一察其內(nèi)容，斗缺乏學(xué)問(wèn)之原素。竊以為在文化落后之我國(guó)，藉圖畫作普及教育之工作，至為適宜?！睆囊欢ǔ潭壬险f(shuō)，《良友》中的圖像對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)的形成有著無(wú)可替代的重要意義。1932 年，《良友》開(kāi)歷史先河，派攝影隊(duì)走遍神州大地，拍攝了一部由兩千多幀照片組成的《中華景象》，使國(guó)人第一次對(duì)于“中國(guó)”有了感性的認(rèn)識(shí)和民族國(guó)家的完整性體驗(yàn)。在此之前，由于交通、出行成本和故土觀念的限制，極少有人了解自己家鄉(xiāng)以外的人情風(fēng)貌，更難以理解所謂國(guó)家的不同部分與自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所謂“中國(guó)”只是一個(gè)空虛的概念，并不能進(jìn)入真正的生命體驗(yàn)。很多人并不能將“九一八事變”后東北的遭遇與整個(gè)民族國(guó)家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。而通過(guò)視覺(jué)敘事的真實(shí)反映，“中國(guó)”作為一個(gè)不可分割的整體性民族國(guó)家的概念始在國(guó)人心中牢固地確立。日軍在東北的暴行、東北人民的遭遇與苦難在照片中的真實(shí)呈現(xiàn)，其效力更勝于文字千萬(wàn)次的描述，始喚醒了國(guó)人“國(guó)破山河在，城春草木深”的共同民族情感。在此意義上，正是視覺(jué)圖像“發(fā)現(xiàn)”了此前只在文字中出現(xiàn)的、作為民族共同體的“中國(guó)”概念，使之成為具象，并創(chuàng)造性地喚醒了國(guó)人的民族共同體情感。

不僅如此，現(xiàn)代意義上的“女性”“兒童”“體育”“健康”等概念都可以說(shuō)通過(guò)《良友》等提供的圖像而真正被“發(fā)現(xiàn)”的。《良友》第77 期的封面人物是當(dāng)時(shí)有“美人魚”之稱的女游泳運(yùn)動(dòng)員楊秀瓊，以一身泳裝第一次大膽展示了女性的健美姿態(tài)和職業(yè)精神；第140 期的封面人物是女護(hù)士李靜宜，構(gòu)建著女性的職業(yè)意識(shí)和衛(wèi)生概念的同時(shí)，也呼應(yīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代國(guó)家對(duì)現(xiàn)代女性的召喚；1942 年封面刊登了一系列女戰(zhàn)士形象，命名為《新時(shí)代之中國(guó)女性》，一改傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性溫婉形象的想象，在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境下重新定義了現(xiàn)代女性，這都可以視為對(duì)現(xiàn)代女性概念不同可能性的發(fā)現(xiàn)和重新定義并建構(gòu)了現(xiàn)代性的身份意識(shí)。

海德格爾曾預(yù)言：“世界被把握為圖像。”現(xiàn)代性身體的直接呈現(xiàn)不僅具有美學(xué)和社會(huì)身份建構(gòu)意義，更在社會(huì)政治層面有著直接的革命性沖擊。正如梅洛·龐蒂所言，世界的問(wèn)題往往從身體的問(wèn)題開(kāi)始呈現(xiàn)，無(wú)論是苦難的還是健美的身體，都以直接的視覺(jué)沖擊重塑了中國(guó)國(guó)民自我身份建構(gòu)的“鏡像”。與語(yǔ)言不同，身體的倫理往往直觀而本能，視覺(jué)敘事以其獨(dú)特的肉身在場(chǎng)性或許可以成為幫助我們洞察語(yǔ)言意識(shí)形態(tài)和宏大敘事的裂隙中微妙而矛盾的社會(huì)思潮的獨(dú)特路徑。

① 馮并：《中國(guó)文藝副刊史》，華文出版社2001年版，第55頁(yè)。

② 〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第71頁(yè)。

③ 朱光潛：《詩(shī)論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第138頁(yè)。

④ 〔南朝梁〕劉勰：《文心雕龍》，上海古籍出版社2015年版，第10頁(yè)。

⑤ 戈公振：《中國(guó)報(bào)學(xué)史》，上海商務(wù)印書館1927年版，第59頁(yè)。

⑥ 陳平原：《晚清教會(huì)讀物的圖像敘事》，《學(xué)術(shù)研究》2003年第11期，第112—113頁(yè)。

⑦ 李艷萍：《晚清文化消費(fèi)下的潛在啟蒙》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第11期。

⑧ 《申報(bào)》，1885年10月27日。

⑨ 伍聯(lián)德：《〈良友〉一百期之回顧與前瞻》，《良友畫報(bào)》第100期，1934年12月號(hào)。