論讀者的閱讀心理與新感覺派創(chuàng)作的關(guān)系

⊙付麗潔［聊城大學(xué)，山東 聊城 252000］

20 世紀(jì)90 年代興起了一種新的文學(xué)理論，即“接受美學(xué)”，它將讀者提升到了中心地位。新感覺派之所以迅速發(fā)展與讀者的支持密不可分，故從讀者的角度探究20 世紀(jì)30 年代中國新感覺派產(chǎn)生、發(fā)展、式微的全過程。

一、讀者期待心理加速新感覺派的產(chǎn)生

文學(xué)發(fā)展到20 世紀(jì)30 年代較原有的文學(xué)樣式又有了新的發(fā)展，因為一個新的文學(xué)流派誕生了——“海派”。海派的不同之處體現(xiàn)在，第一，它使文學(xué)生產(chǎn)性與消費性的雙重屬性得以凸顯；第二，海派大規(guī)模采取了具有現(xiàn)代性的手法進(jìn)行創(chuàng)作，具有現(xiàn)代性；第三，海派是充分吸收外來文化而產(chǎn)生的，具有非本土性。而新感覺派作為第二代海派的主要代表，自然也具有這些特點。這些不同于傳統(tǒng)文學(xué)流派的特點使得新感覺派的生成也具有特殊性。

新感覺派的產(chǎn)生迎合了讀者帶有時代特色的接受心理。不得不承認(rèn)“30 年代文學(xué)思潮是中外文化大碰撞中迸射的歷史火花”。對于中國新感覺派的生成而言，這句話無疑是十分恰當(dāng)?shù)?。第一次世界大?zhàn)的爆發(fā)使得人們出現(xiàn)信仰危機(jī)，精神文明與物質(zhì)文明的高度發(fā)展反而使人們內(nèi)心更加空虛，他們需要一種新的文學(xué)樣式寄托內(nèi)心情感的需要，各種現(xiàn)代主義流派爭相興起。中國文學(xué)不可避免地受到了來自世界現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。同時自1927年4月國民黨右派叛變革命，轟轟烈烈的第一次國共合作宣告失敗，一些資本家紛紛依附于大財主、大軍閥，甚至于許多中小資產(chǎn)階級陷入了極度的迷茫、恐懼、彷徨與擔(dān)憂當(dāng)中，內(nèi)心的情感急需宣泄。內(nèi)外雙重影響無疑為中國新感覺派的誕生造就了土壤。于是新感覺派就在中外文化的共同推動下應(yīng)運而生。美國比較文學(xué)學(xué)者約瑟夫·T·肖曾說：“各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土壤上的種子才能夠發(fā)芽?！鄙虡I(yè)的繁榮與作家的創(chuàng)作無疑是在這片土壤上落下的種子。

“大馬路就像當(dāng)年四馬路代替五馬路一樣，在發(fā)生著替代四馬路的歷史性變革”。大馬路在隨后不久又被改名為南京路，這里是上海十里洋場的代表。在這條馬路上有舞廳、報社、酒館、飯店、銀行、工廠，可謂應(yīng)有盡有，那時的上海已經(jīng)顯示出金融中心的地位，這座現(xiàn)代大都市籠罩著濃重的商業(yè)氣息。商業(yè)的繁榮當(dāng)然也包括出版業(yè)的興旺，上海成為文學(xué)和出版業(yè)的中心，由此也帶來了激烈的商業(yè)競爭。有一個顯著的變化是原先雖然書店眾多，但總是分門別類的，隨著競爭的加劇，書店的業(yè)務(wù)范圍也開始擴(kuò)大，甚至不惜拋棄自己原有的特色而追逐利益。“這個變化造成文人與出版家位置的顛倒，文人的特色變得不那么重要了，重要的是讀者的口味”。新感覺派的代表性刊物《現(xiàn)代》就是迎合了現(xiàn)代書局營業(yè)的需要，在創(chuàng)立之初就聲明其刊物是面向市場的文學(xué)雜志，就連《現(xiàn)代》的主要編輯施蟄存也說過他與現(xiàn)代書局的關(guān)系更多的是雇傭關(guān)系，雖然施蟄存本人一直努力維持它的文學(xué)性，但是《現(xiàn)代》不可避免地受到商業(yè)運營的影響，進(jìn)而影響作家的創(chuàng)作。但是施蟄存確實為新感覺派作品的發(fā)行提供了陣地——《現(xiàn)代》雜志，這對于新感覺派的產(chǎn)生和發(fā)展是十分重要的。

20 世紀(jì)30 年代的新興作家與“五四”時期的作家相比他們身上的新舊交替特征并沒有那么顯著，他們本身就具有“新”的特質(zhì)，他們敢于沖破傳統(tǒng)思想和文人觀念的束縛，以普通市民的身份從事文學(xué)生產(chǎn)活動。他們“置身于文化市場中賣文為生的生存狀態(tài)，使之本能地認(rèn)同商品經(jīng)濟(jì)，親和市民社會”。與此同時還有一部分作家在“五四”退潮之后，陷入了無盡的彷徨之中，長期生活在國外的經(jīng)歷使他們不自覺地沾染了現(xiàn)代主義的氣息，報刊書店等市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又使得他們不得不重新思考應(yīng)該將文學(xué)引向何方。在這樣的創(chuàng)作心態(tài)之下，作家開始由關(guān)注現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向關(guān)注人的內(nèi)心世界，同時受到日本新感覺派以及弗洛伊德的精神分析等學(xué)說的影響，以施蟄存、穆時英、劉吶鷗為代表的新感覺派開始正式登上歷史舞臺。

時代背景影響下的作家的創(chuàng)作和以《現(xiàn)代》為陣地的形成是新感覺派產(chǎn)生的主要原因，而新感覺派的特殊性就表現(xiàn)在它借助了商業(yè)發(fā)展的動力，同時又人為地迎合了特定讀者的期待心理，所以讀者期待心理對于新感覺派的產(chǎn)生發(fā)展起到了加速作用。

二、讀者閱讀心理的起伏影響新感覺派的發(fā)展

新感覺派作為一種具有現(xiàn)代意義的文學(xué)流派，最突出的一個特點就是新。相比于舊事物，讀者對于新事物的接受心理會呈現(xiàn)出一個更明顯的起伏?！白x者的閱讀心理主要包括尚名型、引導(dǎo)型、實用型三種類型”。新感覺派小說讀者的閱讀心理也可以從這三個角度進(jìn)行分析。

新感覺派帶著世界文學(xué)的氣息出現(xiàn)在上海這座充滿魔力的大都市當(dāng)中，自然不乏一些專業(yè)的讀者探尋、研究現(xiàn)代主義文學(xué)的奧秘。這屬于尚名型的閱讀心理。專業(yè)讀者閱讀新感覺派小說的同時不自覺地與世界上流行的現(xiàn)代主義文學(xué)作比較，這中間或有欣喜，或有失望，這些閱讀感受都會影響讀者的再閱讀。這是讀者出于專業(yè)需要主動的閱讀行為?！氨环Q為海派的作家大多是自辦書社、自出書和刊物，起碼擔(dān)任著著作人、編輯人、出版人的多重角色”。劉吶鷗與他的水沫書店、施蟄存與他的《現(xiàn)代》雜志就是很好的佐證，這就不難以理解引導(dǎo)型的閱讀心理。經(jīng)營者本身有著逐利心理，介紹或者影響身邊的讀者關(guān)注自身的文學(xué)作品是不足為奇的，這是讀者被動地被引導(dǎo)，還有一種是讀者主動地被引導(dǎo)。新感覺派小說所描繪的內(nèi)容從表面上看不少是聲色犬馬，是放縱的欲望，這對于有著世紀(jì)末情緒的青年和新興的市民階級有著一種天然的吸引力，新感覺派小說無疑為他們提供了一個情感宣泄和趨新逐異的窗口，因此他們是出于情感的需要主動被引導(dǎo)。這一部分讀者也是新感覺派讀者的“主力軍”。但是無論是讀者出于主動還是被動，被引導(dǎo)型的讀者有一個共同的特點——目的性。他們希望在新感覺派的小說中尋找到他們內(nèi)心所求。結(jié)果有兩種：第一，讀者實現(xiàn)了自己的閱讀目的，持續(xù)閱讀；第二，小說的描述不能實現(xiàn)自己的閱讀目的，讀者中斷閱讀。第三種讀者的閱讀心理——實用型，相比于前兩種閱讀心理，這一種并不在少數(shù)。伴隨著都市文化升起的是利益的角逐，不少洋場少年、商人、官員混跡于大都市的各個角落，這帶有文學(xué)與虛構(gòu)色彩的新感覺派小說就像是他們生活的寫照，從而他們愿意把它作為“消遣”進(jìn)行閱讀。相比于前兩種最后一種讀者群反而是最固定的，因為他們很難以拋棄自己每天都在經(jīng)歷的生活，他們喜歡閱讀與自己的生活密切相關(guān)的語言文字以充實自己的精神生活。

讀者的閱讀心理不可能是一成不變的，尤其是對于一種全新的不同于傳統(tǒng)文學(xué)的一種“新”的文學(xué)，它的發(fā)展注定坎坷的，但最終引導(dǎo)它走向式微的又不局限于此。

三、讀者與文本之間的距離加劇新感覺派的衰退

新感覺派是以施蟄存、穆時英、劉吶鷗三人為代表的，但是三人從未公開結(jié)成一個團(tuán)體，只因三人創(chuàng)作特點有相同之處，人們將其定義為一個新的文學(xué)流派。讀者對這一文學(xué)流派的接受除了受自身的閱讀體驗的影響之外，還受其創(chuàng)作特點的影響。

從內(nèi)容上看新感覺派的小說是反傳統(tǒng)的。新感覺派的小說多以愛情為主題，這似乎是他們吸引讀者的一種手段，但是他們所描寫的愛情又不是傳統(tǒng)的父母之命、媒妁之言的才子佳人式的愛情，而是一種帶著光與色的情愛。在劉吶鷗的小說《游戲》中，移光在與步青做著親昵舉動的同時，心里想著的是如何尋找下一個目標(biāo)；《兩個時間的不感癥者》中的女郎面對兩個異性的追求，只是責(zé)怪他們不會安排時間；《禮儀與衛(wèi)生》中妻子與丈夫彼此背叛，這是我們傳統(tǒng)的愛情觀所不容的。這樣反傳統(tǒng)的愛情一開始或許成功地吸引了讀者的眼球，但是卻始終與讀者傳統(tǒng)的思想觀念相違背，使讀者產(chǎn)生陌生感。更為大膽地反傳統(tǒng)是施蟄存的歷史小說。他將歷史上的宗教圣人、英雄人物的神圣形象全部顛覆，將他們作為一個人的丑陋的人性全部暴露出來，消解了這些圣人在人們心中的光輝形象。石秀原本是一個疾惡如仇的正人君子，在《石秀》中卻被描寫成有著變態(tài)心理的見利忘義的小人；鳩摩羅什非但不是什么圣僧反而是不遵守清規(guī)戒律、貪戀女色的惡棍。這樣顛覆圣人形象的描寫在施蟄存的歷史小說中并不少見，很顯然這是不符合讀者的認(rèn)知的，這樣大膽的寫作嘗試在當(dāng)時的社會環(huán)境中是很難被大多數(shù)讀者長期理解與接受的。新感覺派使都市成為獨立的審美對象，它的小說所描述的大多是上流社會的糜爛生活，小說的主人公似乎從不會因錢而發(fā)愁，他們只需要盡情地享受生活，但這與現(xiàn)實生活是不相符的，特別是對于普通的人民大眾，一開始它或許能成為讀者的精神補償，但是久而久之讀者就會感到這與現(xiàn)實生活嚴(yán)重脫節(jié)，不能給自己帶來審美的愉悅，從而放棄閱讀相關(guān)的作品。其創(chuàng)作與現(xiàn)實生活及人民群眾的脫節(jié)也是其創(chuàng)作的一個巨大局限性。

新感覺派在內(nèi)容上打破傳統(tǒng)，確實極大地滿足了讀者求新逐異的閱讀心理，但是文本與讀者之間的距離，似乎昭示了它最終的結(jié)局。

從形式上看新感覺派的小說無疑是具有巨大創(chuàng)新意義的。新感覺派運用了類似于意識流的寫作技巧，其中二重人格是具有典型意義的，其理論來源是弗洛伊德的精神分析學(xué)說。即“自我”“本我”和“超我”。在其創(chuàng)作觀點里，人的潛意識之下可能是更真實的自己，但學(xué)者對于二重人格的評價向來是褒貶不一的。“新感覺派作家對二重人格的塑造，表現(xiàn)人與社會環(huán)境的對立，自我分裂及都市人的情感狀態(tài)，有著嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和內(nèi)隱的批判意識”。這對于新感覺派的二重人物形象是比較中肯的評價。它不僅僅是弗洛伊德“泛性論”的延伸，而是中國新感覺派為表現(xiàn)都市人的生存狀態(tài)在創(chuàng)作手法上做出的新的嘗試。但是這樣具有明顯非本土性的創(chuàng)作手法，一開始就想被廣大讀者接受是有一定的難度的。其他的一些具有創(chuàng)新性的創(chuàng)作手法也受到了同樣的“待遇”。

在學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作的同時，新感覺派也積極地進(jìn)行著“中國化”的創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，心理分析的手法就是其中之一。心理分析不同于傳統(tǒng)的心理描寫，它是將人物心理變化的前因后果都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，是對于人物心理的深度解剖。施蟄存的《梅雨之夕》就充分地體現(xiàn)了心理分析的手法，如：

她很像一個人。誰？我搜尋著，我搜尋著，好像很記得，豈但……我底初戀的那個少女，同學(xué)，鄰居，她不是很像她嗎？

雨中“我”邂逅一名女郎，“我”產(chǎn)生了送她回家的想法，路途中“我”的二重人格使“我”在女郎身上看到了初戀的影子。這一心理變化過程中多種復(fù)雜的情緒都展露無遺，相比于傳統(tǒng)的心理描寫更加具有藝術(shù)的張力。施蟄存的心理分析是順著心理發(fā)展自然形成的結(jié)果，幾乎看不到刻意的心理剖析，這一手法的運用是比較成功的。

除此之外，新感覺派成功地將詩歌的一些創(chuàng)作元素運用到小說當(dāng)中。捕捉瞬間的新奇感覺，運用視覺、嗅覺等感官將瞬間的感覺立體化，并將主體感受內(nèi)化到客體的身上。中間還穿插著電影拍攝的蒙太奇手法。穆時英《夜總會里的五個人》里就有一段精彩的描寫：

“《大晚夜報》！”忽然他又有了紅嘴，從嘴里伸出舌尖兒來，對面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒來了。

紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化裝著都市??！霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空……

穆時英表現(xiàn)都市感的手法是十分新穎的，他并沒有直接描寫都市的燈紅酒綠，而是將瞬間的新奇感覺放大，賣報的孩子張著嘴巴，霓虹燈變換著顏色，舞廳里穿著高跟鞋的舞女蹦蹦跳跳，聲音、光線、形體等因素交織在一起，這些新奇的感覺與場景在瞬間凝固，變成一個畫面成為電影拍攝中的一個場景，讓讀者產(chǎn)生身臨其境之感。

這些創(chuàng)作技巧在某種意義上不能不視為是創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，在中國文學(xué)史的發(fā)展中具有重要意義，但是對于中國那個時代背景下的讀者而言，這些也并不是可以輕易被接受的，或者說短時間之內(nèi)它是具有新鮮感的，但是卻始終與讀者的閱讀心理存在距離，所以新感覺派在中國文學(xué)史上是一個具有文學(xué)史意義的短暫存在，最終與那個時代一起成為人們的記憶。

“在中國現(xiàn)代小說史上，第一個具有現(xiàn)代主義成分的流派是創(chuàng)造社。真正在小說創(chuàng)作領(lǐng)域把現(xiàn)代主義方法向前推進(jìn)并且構(gòu)成了獨立的小說流派的，是20世紀(jì)20 年代末期到30 年代初期的劉吶鷗，施蟄存，穆時英等人——這就是當(dāng)時所稱的‘新感覺派’”。這無疑肯定了新感覺派在中國文學(xué)史上的地位，但與此同時，不能忽視新感覺派在創(chuàng)作上脫離現(xiàn)實和人民，在審美上偏向低俗的局限性。從讀者的角度來看，新感覺派也并不是完全成功的，其審美性與文學(xué)性的缺失所造就的與讀者之間的距離，最終引導(dǎo)它走向了衰退。