新世紀(jì)中外電影音樂創(chuàng)作技法交互影響研究

⊙楊紅光 李欣玥［寧波大學(xué)音樂學(xué)院，浙江 寧波 315211］

新世紀(jì)中外電影音樂創(chuàng)作發(fā)展體現(xiàn)出交相互動(dòng)、雙向影響的技術(shù)特點(diǎn)與時(shí)代特征。以好萊塢為代表的外國電影音樂創(chuàng)作，從國際化的視角出發(fā)，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作理念、風(fēng)格元素和表現(xiàn)形式進(jìn)行深刻把握，使得《花木蘭2》（2004）、《功夫熊貓》系列影片的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出中國化的音響特色。與此并行不悖的是華語電影《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）、《梅蘭芳》（2008）、《十月圍城》（2009）、《孔子》（2010）等，在音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的全面汲取，進(jìn)而描繪出一幅立足傳統(tǒng)、民族特質(zhì)逐步向著國際化、世界化邁進(jìn)的歷史圖景。

一、外國電影音樂創(chuàng)作的中國化之路

新世紀(jì)以好萊塢為代表的外國電影在大舉進(jìn)軍中國市場的同時(shí)，有意識(shí)地改變以往存在的對(duì)中國傳統(tǒng)文化刻板化、機(jī)械式傳達(dá)的窘境，轉(zhuǎn)而在風(fēng)格樣態(tài)、美學(xué)品味等方面表現(xiàn)出不斷地開啟向中國傳統(tǒng)文化靠近、尋根的時(shí)代特點(diǎn)。由此，在外國電影音樂創(chuàng)作中反映出對(duì)中國傳統(tǒng)音樂元素不斷吸收、融匯和創(chuàng)新再造的品格態(tài)勢。

（一）第一階段：中國傳統(tǒng)音樂元素的背景化和邊緣性

2002 年上映的好萊塢影片《紐約黑幫》刺殺段落場景中，出現(xiàn)了一段中國的戲曲表演。因其采用直接搬來硬性嵌入片中，由此得以原汁原味地呈現(xiàn)。但是，對(duì)于這一重要的敘事推進(jìn)段落，中國戲曲不僅沒有音樂層面的導(dǎo)入、過渡或收束，而且被臺(tái)下紐約黑幫的嫖賭雜耍等喧鬧、紛亂、血腥、殘忍的聲響畫面所掩蓋?？梢哉f，盡管影片反映的是19 世紀(jì)40 年代的紐約，中外音樂文化已經(jīng)處于相互交流對(duì)話的時(shí)期，但在西方歷史視野下中國傳統(tǒng)音樂元素及其承載的文化內(nèi)涵并沒有獲得應(yīng)有的尊重和平等的對(duì)待。其帶有獵奇性和邊緣化的影像呈現(xiàn)，仿佛昭示著19 世紀(jì)華人勞工在新大陸不堪回首的血淚歷史。

影片《殺死比爾2》（2004）中，僅在白眉道人出場時(shí)出現(xiàn)了中國樂器演奏的音樂段落。這一量小、時(shí)短的段落音樂采用竹笛主奏的五聲化旋律、其他樂器復(fù)調(diào)化對(duì)位所形成的現(xiàn)代音響的室內(nèi)樂結(jié)構(gòu)形式，這段場景音樂對(duì)敘事內(nèi)容并無清晰明確的指向，只是作為人物關(guān)系及其文化屬性的身份標(biāo)識(shí)而出現(xiàn)。盡管此段民族化音樂回避了簡單拼接的方式，但因未能在情節(jié)發(fā)展、人物塑造和主題闡釋等方面產(chǎn)生深層的結(jié)構(gòu)性作用，故這種意象化的設(shè)計(jì)使得音畫之間仍呈現(xiàn)出松散和相互剝離的面貌，體現(xiàn)出新世紀(jì)這一階段中國傳統(tǒng)音樂元素在外國影片中仍處于邊緣化、背景化運(yùn)用的創(chuàng)作窠臼。

（二）第二階段：中外作曲技法有機(jī)交融、音樂參與敘事與影像深度契合

《花木蘭2》《面紗》（2005）、《功夫熊貓》系列電影在對(duì)中國傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用方面，已然突破以往相割裂的模式，在人物造型、情節(jié)轉(zhuǎn)捩、敘事發(fā)展中都充盈著中華文化獨(dú)特的情致與意態(tài)。

影片《面紗》將中國傳統(tǒng)音樂元素植入深層，以織體形式、片段方式與西方作曲技術(shù)有機(jī)融于一體，令電影音樂參與敘事進(jìn)程的建構(gòu)，意象化地揭示主人公心理空間的失重和迷亂，展現(xiàn)了亂世之下男女主人公生活的顛沛流離和情感的碰撞糾葛。影片16：31 秒處中國傳統(tǒng)音樂元素——京劇《玉堂春· 蘇三起解》（第二場中西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)西皮慢板）的舞臺(tái)呈現(xiàn)，成為慣于風(fēng)月的查理慫恿女主人公吉蒂背叛丈夫的情感注解。但在吉蒂心靈流放的過程中，唯有中國西南邊陲小鎮(zhèn)才令其真正踏上了一條呼喚真愛、自我救贖的精神歸途?？梢哉f，《面紗》里中國傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用已突破了民俗化、奇觀化的層面，并在中西作曲技法的深入交融中呈現(xiàn)多重結(jié)構(gòu)兼長并美的意趣。

《功夫熊貓》系列影片里中國傳統(tǒng)音樂元素幾乎成為核心創(chuàng)作素材，不僅主導(dǎo)并控制著音樂的情緒起伏、節(jié)奏脈沖，形成風(fēng)格統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)清晰的創(chuàng)作特色，而且對(duì)整部影片進(jìn)行全方位的輻射，對(duì)故事的發(fā)展、人物情感的走向進(jìn)行預(yù)示，成為支撐影片敘事架構(gòu)、推動(dòng)影片敘事進(jìn)程的關(guān)鍵所在。可以說，從新世紀(jì)初僵化刻板地利用中國傳統(tǒng)音樂元素裝點(diǎn)“奇觀”，到《功夫熊貓》系列影片中充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂元素強(qiáng)大的主導(dǎo)、控制的核心作用，外國電影音樂作曲家們在電影音樂中國化的創(chuàng)作之路上進(jìn)行了有益的探索和成功的實(shí)踐，進(jìn)而為世界文化的交流和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

二、中國電影音樂創(chuàng)作的國際化圖景

立足西方現(xiàn)代作曲技術(shù)在華語電影音樂中運(yùn)用的視角審視，新時(shí)期以來的中國電影音樂創(chuàng)作已歷經(jīng)20 世紀(jì)80 年代年代嘗試性、探索性的濫觴發(fā)展階段，伴隨著90 年代一枝獨(dú)秀的歷史現(xiàn)象，發(fā)展并走向漸趨精深的新世紀(jì)。其中，80 年代《丹頂鶴的一家》（1982）、《青春祭》（1985）、《孫中山》（1986）等一批經(jīng)典影片的推出使得這一時(shí)期中國電影音樂創(chuàng)作在西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用、中國傳統(tǒng)音樂元素的呈現(xiàn)以及音畫關(guān)系的結(jié)合上表現(xiàn)出歷史性的開拓意義。而90 年代的電影音樂創(chuàng)作首先是立足民族音樂的沃土，在跨越西方現(xiàn)代作曲技術(shù)至上的藩籬后，作曲家趙季平筆下人物、場景與背景音樂的描寫，不僅可聽性增強(qiáng)，而且音畫平行、反向處理所造成的間離效果，也使得諸多影片在人物心理的細(xì)致刻畫與深入揭示方面呈現(xiàn)出匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)風(fēng)采。

（一）新世紀(jì)民族化新音響的探索之路

“所謂新音響，是指新時(shí)期以來的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家從音畫關(guān)系的整體性涵括與把握入手，將西方近現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素有機(jī)融合而形成的一種復(fù)合音響?！标悇P歌導(dǎo)演的影片《梅蘭芳》中，梅蘭芳擊敗十三燕從此揚(yáng)名立萬的歷史性轉(zhuǎn)折點(diǎn)（30：17 秒處），音樂伴隨三個(gè)回合的文武斗戲進(jìn)行了細(xì)致生動(dòng)的鋪陳和揭示，呈現(xiàn)出新音響縱向分層并置的復(fù)風(fēng)格特征。李安導(dǎo)演的影片《臥虎藏龍》，在描寫陜甘捕頭蔡九與通緝重犯碧眼狐貍一決生死的“黃土崗之戰(zhàn)”中，通過獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)的雙主題動(dòng)機(jī)、影像與音樂之間宏觀上塊狀對(duì)應(yīng)（三個(gè)武場段落）和細(xì)部處點(diǎn)狀對(duì)位（三個(gè)文場間歇），呈現(xiàn)新音響橫向循環(huán)呼應(yīng)的融合化特征。而開啟全球武俠浪潮的大片《英雄》，雖然新音響出現(xiàn)的時(shí)間短促，但其現(xiàn)代作曲技術(shù)生發(fā)于民族傳統(tǒng)音樂的根基之上，因而能夠于武打場景中和畫面點(diǎn)點(diǎn)對(duì)應(yīng)、緊密契合，不僅在歷史背景下有力地烘托了生死對(duì)決的情境，更營建了精妙的音畫關(guān)系，對(duì)于影片“天下”“和平”等主旨意蘊(yùn)的傳達(dá)具有無可替代的作用。

（二）新世紀(jì)中國電影音樂創(chuàng)作的國際化圖景

在西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的參與下，新世紀(jì)的中國電影音樂創(chuàng)作書寫了從民族化、傳統(tǒng)化向著世界性、國際化全面進(jìn)發(fā)的更為宏大的時(shí)代愿景。這一時(shí)期的中國電影音樂作曲家群體更加關(guān)注如何將西方現(xiàn)代技術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)音樂元素交融應(yīng)和，進(jìn)而生發(fā)出以中華文化為核心和精髓，并反映世界歷史風(fēng)貌的視聽新質(zhì)素。

作為傳記形式建構(gòu)中國儒家學(xué)說與民族藝術(shù)代表人物的影片——《梅蘭芳》和《孔子》，不僅非常重視對(duì)傳統(tǒng)的民族音樂與民族樂器的音響呈現(xiàn)，而且西方現(xiàn)代作曲技術(shù)更在主題建構(gòu)、情境渲染、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面發(fā)揮著獨(dú)特的重要作用。從《英雄》和《十月圍城》等影片也可以看到，如何將西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行有機(jī)的融合，亦成為電影音樂主題性寫作、節(jié)奏語言特征、多聲音樂形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)等方面深刻把握和深力開掘的對(duì)象。而《臥虎藏龍》中李慕白所反映出的不失妄為、舍己從人的道家思想，俞秀蓮尊崇的溫柔敦厚、里仁為美的儒家教義，都是對(duì)中國傳統(tǒng)文化最明確的影像表達(dá)。十年后的影片《孔子》中的電影音樂不僅注重著力開掘民族樂器的獨(dú)特演奏方式與音色特質(zhì)，而且與現(xiàn)代作曲技法巧妙配合，絲絲入扣地傳達(dá)出全球視野和天下大同的中華精神氣韻。

三、結(jié)語

從梳理新世紀(jì)中外電影音樂創(chuàng)作的各階段以及對(duì)武俠、人物傳記等類型電影的分析可見，只有立足于中國傳統(tǒng)音樂元素，深刻地把握電影音樂新音響創(chuàng)作意識(shí)的定位，不斷與西方作曲新觀念、新技術(shù)進(jìn)行整合綜創(chuàng)，并與電影敘事交相融匯、音畫合美，才能使中國電影兼容并蓄并獨(dú)具神韻，成為在世界藝術(shù)長廊和歷史大潮中更具民族特色和時(shí)代氣息的傳世精品。而《功夫熊貓》系列外國電影從武技派系的招式路數(shù)到民族音樂的恰切運(yùn)用，再到音畫組合的精準(zhǔn)對(duì)位，全面吸收華語武俠電影，尤其是《臥虎藏龍》音樂運(yùn)用的精髓，最終突破中國傳統(tǒng)音樂元素在外國電影創(chuàng)作中的思維慣式，配合古典畫風(fēng)的影像，民族音樂成為作品整體的敘事架構(gòu)與敘事動(dòng)力的核心要義，在影片獲得良好口碑和豐厚的票房同時(shí)，盡顯中國特色和東方神韻。

“任何文化不受外來文化的影響是不可能的，也是不可取的，但是只有充分發(fā)揮其原有文化的內(nèi)在精神，才可以更好地吸收外來文化以滋養(yǎng)本土文化?！毙率兰o(jì)華語民族電影發(fā)展的使命與責(zé)任，不僅要求電影音樂作曲家借鑒、吸收西方電影音樂的代表——好萊塢大片中音樂創(chuàng)作的觀念與技法，而且更應(yīng)立足傳統(tǒng)音樂土壤，將本民族的音樂元素進(jìn)行融合、改造、創(chuàng)新，由此，使得中外電影音樂創(chuàng)作在互動(dòng)與交融中不斷更新、再創(chuàng)，并一同書寫中國與世界電影音樂的恢宏篇章。

①楊紅光：《試析新世紀(jì)中國電影音樂新音響創(chuàng)作特征》，《當(dāng)代電影》2015年第4期。

②湯一介、Yang Zhiyi：《北京論壇（2004—2015）主旨報(bào)告與特邀報(bào)告集》，北京大學(xué)北京論壇辦公室專題資料匯編2016年版，第 29頁。