論今敏泛例與特例作品中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征

（南京信息工程大學(xué)日語系 210000）

今敏是日本著名的動(dòng)畫電影導(dǎo)演。不同于宮崎駿作品的童趣與純真，亦別于新海誠作品的文藝與小清新，今敏作中多有對(duì)人性善惡美丑的深刻刻畫與戲劇性表現(xiàn)。雖然這位導(dǎo)演英年早逝，傳世作品數(shù)量有限，但每一部似乎都沉重的撞擊著觀眾的心靈，如烈藥一般拷問著世間行走的你、我、他。其作中魔幻與現(xiàn)實(shí)交織的風(fēng)格，亦幻亦真，亦虛亦實(shí)，對(duì)立體、藝術(shù)地詮釋作品主題思想有著不可取代的作用。以今敏泛例作品和特例作品《東京教父》為例，探討作中今敏特色的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征，相信將有助于加深對(duì)今敏作品的理解，對(duì)我國動(dòng)漫影視作品手法創(chuàng)新，內(nèi)容創(chuàng)新等方面有或多或少的參考作用。

一、今敏泛例作品中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義，簡(jiǎn)言之，即是將日常中的某事物與日常中沒有的某事物相融合之作品所使用的藝術(shù)表現(xiàn)技法。主要見于小說和美術(shù)，也稱幻想的現(xiàn)實(shí)主義?！白髡吒镜哪康牟皇菍⒛Щ卯?dāng)作現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)，而應(yīng)該是用魔幻的方式去表達(dá)某一現(xiàn)實(shí)?！睋Q言之，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中的“魔幻”主要是被視為一種手段，它被用于表達(dá)某種現(xiàn)實(shí)，這才是作者的真意。

依上述概念來看今敏作品，或不難發(fā)現(xiàn)其大多數(shù)作品（泛例）中都有濃郁的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征，例如作品《千年女優(yōu)》中蒙太奇剪輯法的華麗、嫻熟的運(yùn)用，其所打造的“劇中劇”效果讓擁有演員身份的女主人公千代子在現(xiàn)實(shí)與其參演的承載其記憶的影視世界里自由穿行。雖然主人公的現(xiàn)實(shí)與表達(dá)記憶的虛幻影視互為穿插，營造出奇異、交錯(cuò)的時(shí)空感，但它們又井然有序，環(huán)環(huán)相扣又緊緊圍繞主題展開，給觀眾帶來毫無雜亂、違和感。又如《妄想代理人》則是奏出一曲以幻象/夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織的狂想曲。作中的惡魔“少年バット”實(shí)為人們渴望逃離現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈愿望里所生出的妄想人物。今敏借用幻之手，將幻想當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，擴(kuò)大至現(xiàn)代人的各種精神問題，對(duì)人們發(fā)出“回到現(xiàn)實(shí)，直面真實(shí)的自己吧”的忠告。再如其最后一部作品《紅辣椒》（又譯名《夢(mèng)偵探》）中的魔幻則是夢(mèng)境進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)。電影68分鐘時(shí)“粉川警部”傷心過度，在夢(mèng)境中槍殺“小山內(nèi)”。但那一發(fā)子彈不僅在夢(mèng)境中殺了“小山內(nèi)”，也擊碎了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限，殺了現(xiàn)實(shí)世界里的“小山內(nèi)”。這正如弗洛伊德所言：夢(mèng)，無論其內(nèi)容多么奇妙，都離不開現(xiàn)實(shí)世界。即使最崇高或是最荒唐的夢(mèng)，其基本素材必然也是我們所見聞的感性世界，或者從我們冷靜的思考中所得。換言之，夢(mèng)的構(gòu)成，從根本上說是我們于外部和內(nèi)部感知到的東西。

可見，今敏通過營造虛幻故事告訴觀眾一些足以跨越文化、種族的，獨(dú)特的人生觀。例如《千年女優(yōu)》中“千代子”最后說：我喜歡那個(gè)追尋著他的我。一時(shí)間這句臺(tái)詞廣為流傳，引發(fā)熱議。今敏導(dǎo)演接受采訪時(shí)說：這不是否定“千代子”的人生，而是對(duì)自我和個(gè)性上的自我認(rèn)知。怎么也苦尋不著“鍵君”的這一宿命雖成為她的心結(jié)，但其中真正的美并非那個(gè)她苦尋不著的“鍵君”，而是“追尋”這一行為本身。對(duì)此今敏進(jìn)一步解釋道：“我想說的是，人應(yīng)該誠實(shí)面對(duì)自己的欲望或心愿，積極地直面人生，這個(gè)道理”。又如《妄想代理人》中，“少年バット”是由全人類心魔而生的，想要吞下世界的惡魔。最后，“鷺月子”通過回憶承認(rèn)了自己曾犯下的錯(cuò)，正視現(xiàn)實(shí)中的恐懼與痛苦，直到此時(shí)，“少年バット”消失了?？墒侨祟惖奈C(jī)沒有消失。災(zāi)難過后，人類的生活和災(zāi)難前一樣，沒有變化。最后，精神錯(cuò)亂、白發(fā)蒼蒼的警官通過誰也看不懂的計(jì)算找到了答案——這個(gè)故事沒有結(jié)束的時(shí)候，人類社會(huì)將永遠(yuǎn)處于這一惡循環(huán)中。這一答案正是今敏對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反省和忠告。

然而，在關(guān)于今敏作品的在評(píng)論里，當(dāng)概括今敏明顯的創(chuàng)作特征時(shí)，人們總會(huì)強(qiáng)調(diào)：《東京教父》這部作品除外。確實(shí)，不同于今敏的其他作品，《東京教父》里沒有人格分裂，沒有妄想，也沒有華麗的時(shí)空交錯(cuò)，即沒有一切關(guān)于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的糾纏?？梢哉f《東京教父》在表現(xiàn)手法上是今敏其他作品的“鏡像”，不同于其他作品外表華麗的魔幻效果，這部作品是導(dǎo)演將魔幻特質(zhì)置放于故事本身。故而筆者認(rèn)為有必要將《東京教父》單獨(dú)為例，分析其與眾不同的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

二、特例《東京教父》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

1.情節(jié)上的魔幻——推動(dòng)故事進(jìn)展的偶然與奇跡

三個(gè)流浪漢撿到一個(gè)棄嬰，為其找媽媽。故事可謂樸實(shí)無華。然而，怎樣令如此單調(diào)的故事確保觀眾的觀影欲？今敏大量采用“偶然”甚至可被稱作“奇跡”的事件來推動(dòng)故事發(fā)展，增加情節(jié)的生動(dòng)和吸引力。例如7分17秒時(shí)街頭刷廣告牌的人一不小心踢倒了白漆，正巧落在了“阿花”的后面。22分時(shí)流浪者們正為“清子“的奶粉和尿布犯愁時(shí)，墓地里巧遇別人為已故嬰兒祭祀的奶粉和尿布。23分時(shí)流浪者們偶然救了黑社會(huì)老大因而獲得了“清子”父母的線索。50分時(shí)因火災(zāi)而燒毀的房子正好就是“清子”父母的家。55分“ミユキ”在殘留在廢墟里的舊報(bào)紙中看到了來自父親的信息。85分時(shí)從被“ギン”所救的老爺爺處得到的一張彩票居然中了5千萬日元。86分時(shí)，當(dāng)流浪者們?yōu)椴荒茉僖姟扒遄印?，不能再叫她“清子”的事?shí)而悲傷時(shí)，清子的親人表示想請(qǐng)流浪者們當(dāng)這個(gè)孩子的教父，為她起名。等等。全劇的推進(jìn)幾乎全靠不可思議，如泡影般夢(mèng)幻的偶然與奇跡般的情節(jié)設(shè)定。雖然觀影者一定也知道這些情節(jié)的匯聚都不現(xiàn)實(shí)，但，正因如此，才使這個(gè)故事有能力給觀影者締造一段幸福和療愈人心的白日夢(mèng)境。全劇最后一個(gè)畫面是醫(yī)院的全景，那些建筑物的形狀與夜晚的光正好構(gòu)成一張笑臉的表情，更是引得沉浸在故事中的觀眾發(fā)出感動(dòng)之余的會(huì)心一笑。

2.對(duì)美、音特效真實(shí)感的極致追求

既然在故事內(nèi)容的推進(jìn)上充滿奇幻特征，那么必然在其他方面用現(xiàn)實(shí)的“線”如風(fēng)箏般牽引住幻想力，以免作品陷入脫離現(xiàn)實(shí)的空泛中。筆者似乎在作品的美術(shù)、聲音特效里找到了答案。

由于動(dòng)畫電影是美術(shù)作品的合集，因此，一般而言，畫面的美感是導(dǎo)演所追求的，故而在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上他們更樂于增加了數(shù)分甚于現(xiàn)實(shí)的美感。例如宮崎駿、新海誠都不約而同的將筆下的東京街景多了幾分童話的色彩。然而，不同這兩位導(dǎo)演，今敏筆下的東京確實(shí)如未經(jīng)后期處理的照片般寫實(shí)?！稏|京教父》中與今敏合作的美術(shù)導(dǎo)演是池信孝，他在接受采訪時(shí)曾表示：“若像明信片或封面畫那般畫出的東京雖然漂亮，但不是我想表達(dá)的。我所在意的是我們一直生活著的，自己視線里看到的東京景象。正因這份真實(shí)的景象，才會(huì)想要住在東京?！币虼?，即使是普通的背景，美術(shù)導(dǎo)演和畫手們也很下工夫，他們帶著數(shù)碼相機(jī)，在東京街頭拍了許多照片，作為作畫時(shí)的參考。作中很多細(xì)節(jié)都極具真實(shí)感。例如：大樓外墻體上掛著的空調(diào)外機(jī)，角落里堆著的垃圾袋等，若非經(jīng)仔細(xì)觀察是無法表現(xiàn)得如此逼真，具備身臨其境之感。

《東京教父》中令人身臨其境的不只是東京的街景，連音效也十分逼真。負(fù)責(zé)音響導(dǎo)演的三間雅文如此點(diǎn)評(píng)道：東京是各種聲音的集合體。因此我們盡力制作出各種聲音凝結(jié)在一起的世界。所以觀眾既可于作品中聽到大路上車水馬龍的聲音，也能感受到小街巷里的安靜。總之美術(shù)和聲音上都極具現(xiàn)場(chǎng)感。

3.對(duì)人物設(shè)定的寫實(shí)性的極致追求

綜觀動(dòng)漫界，主人公的人物設(shè)定多為美少年、美少女、英雄、偵探等類型，即或美或強(qiáng)，某種程度上具有符合主流的完美型或理想型特征，然而，真實(shí)世界的人往往不具備這些特征?！稏|京教父》里的主人公們都不是這一類型，卻抓住了觀眾的心。這是因?yàn)?，這幾個(gè)“流浪漢”的人物性格及由性格投映的行為舉止都與其流浪者的身份相呼應(yīng)。他們善良，卻又有各自的缺點(diǎn)。如此不完美的設(shè)定才更接近真實(shí)。

流浪者之一的“ミユキ”因?yàn)樽约赫鋹鄣膶櫸镓埍桓赣H扔掉，用刀刺向了當(dāng)警察的父親。她認(rèn)為父親會(huì)因此抓捕她，因而離家出走。在這一認(rèn)識(shí)上，觀眾可以看到一個(gè)高中生年齡段的認(rèn)知局限。當(dāng)影片進(jìn)行到57分時(shí)，“ミユキ”得知家人一直在尋中她時(shí)，終于給家里打了個(gè)電話。電話接通前，她反復(fù)練習(xí)了要和家人說的話，然而當(dāng)聽到父親聲音的那一瞬間，她忍不住哭了起來，掛斷電話。掛斷電話后，“ミユキ”一邊哭一邊自言自語的說著“對(duì)不起”。這句對(duì)不起飽含著對(duì)父親，也對(duì)誤會(huì)家人的歉意。這一段描寫相當(dāng)傳神、到位，心理活動(dòng)和行為舉止的小細(xì)節(jié)都刻畫的入木三分。

另一位主人公“ギン”是三名流浪者中缺點(diǎn)最多的一個(gè)人物。他會(huì)為了滿足自己的虛榮心而謊話連篇，并且膽小、懦弱，還曾無視“清子”和“ミユキ”的安危，臨陣脫逃。但他也善良。例如無私地拿出為女兒攢的錢去支付“ハナ”的醫(yī)藥費(fèi)，在寒冬的夜里，為了“清子”拼命的跑著。

這些主人公的人物設(shè)定和性格、行為舉止上都具有矛盾性，正是因?yàn)榻衩艨桃馑茉斓拿苄?，使得人物形象更顯豐滿和立體，因而也更具有現(xiàn)實(shí)性。

以上通過將今敏作品按一般性和特殊性分為泛例、特例兩類。泛例作品是努力打造形式上的現(xiàn)實(shí)主義和內(nèi)容上的魔幻主義，特例作品《東京教父》則追求故事上的魔幻主義和技術(shù)表現(xiàn)上的現(xiàn)實(shí)主義特征。今敏為何如此著迷于魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法？筆者認(rèn)為，這與今敏渴望與作品中表現(xiàn)的主題有密不可分的關(guān)系。

今敏由于英年早逝，留下的作品數(shù)量并不多。但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)——聚焦現(xiàn)代人的精神和心理問題，從而反思現(xiàn)代文明。他刻意以放大手法表現(xiàn)人物的精神苦境，展現(xiàn)出人物的精神危機(jī)（以幻覺為主）和現(xiàn)實(shí)危機(jī)。并在解決這些危機(jī)的過程中可窺今敏對(duì)這些問題的反思和態(tài)度——想要突破由社會(huì)和人自身結(jié)成的苦境，就必須直面現(xiàn)實(shí)。再者，今敏所關(guān)注的現(xiàn)代社會(huì)里人的精神和心理問題無疑也是現(xiàn)代社會(huì)的弊病所致。深陷于現(xiàn)代社會(huì)的互聯(lián)網(wǎng)、社會(huì)媒體、娛樂業(yè)中的人們，一部分人會(huì)迷失自我，另一部分人則想逃離。今敏導(dǎo)演用魔幻的手法強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)和身處其中的現(xiàn)代人精神上的病灶。同時(shí)通過塑造作品中的人物，努力在現(xiàn)代文明社會(huì)的染缸里洗出人們心中的美。例如《東京教父》中，三位流浪漢雖然衣衫襤褸又邋遢，不懼視覺上的美感，但他們善良，滿是誠意的美德，令熒幕前的觀眾無法不喜歡，無法不欣賞他們的內(nèi)在美。今敏導(dǎo)演之所以能將這一矛盾組合體表現(xiàn)的如此生動(dòng)，成功，筆者認(rèn)為也和其嫻熟地運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法息息相關(guān)。

綜上所述，今敏作品中普遍存在且形式多樣的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法助推了其作品的成功與導(dǎo)演自身的成就。雖然導(dǎo)演已故去數(shù)載，但其短暫生涯里留下的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品深深打動(dòng)著觀眾的心，為身處光怪陸離的社會(huì)里，日漸干涸，渴望清泉滋養(yǎng)的精神河床的人們帶來絲絲甘甜。