淺析沉浸式戲劇的后現(xiàn)代主義特征
——以《不眠之夜》上海版為例

（上海大學(xué) 200444）

如果說現(xiàn)代戲劇藝術(shù)誕生于一戰(zhàn)后的第一次前衛(wèi)運動，那么后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)則誕生于二戰(zhàn)后，尤其20世紀50年代之后的第二次前衛(wèi)運動。信息化爆炸時代下，觀眾的需求日益多樣化，戲劇家們的戲劇觀念也更開放，各種戲劇藝術(shù)流派粉墨登場，各種戲劇理論百花競放。其中最具代表性的有格羅斯托洛夫的“貧窮戲劇”，安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”等，它們表現(xiàn)形式和手法不一，但不約而同地都對傳統(tǒng)戲劇進行解構(gòu)與顛覆。從沉浸式戲劇的種種特征來看，沉浸式戲劇也屬于后現(xiàn)代戲劇的一種，或者是戲劇在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)消費時代的一種后現(xiàn)代延伸。

一、流動的戲劇空間

傳統(tǒng)戲劇一般在一個封閉的空間場所進行演出，而后現(xiàn)代戲劇力圖打破這層封閉的空間，構(gòu)建一個流動的觀演共享的戲劇空間?！把莩隹臻g，作為演員活動的特定場所，在物質(zhì)上是有限的或封閉的；作為人工構(gòu)成的戲劇空間，在美學(xué)上是無限的、開放的。在有限的、封閉的物理空間中，創(chuàng)造出無限的、開放的美學(xué)空間，以自己特有的藝術(shù)形式，表現(xiàn)無限廣闊的社會生活場景，正是戲劇藝術(shù)的偉大創(chuàng)造和它的空間特征?！?美學(xué)空間的展現(xiàn)必須依賴于劇場的設(shè)計與布置，反過來，觀眾的接受心理又無時無刻不受到劇場環(huán)境氛圍的影響。因此，后現(xiàn)代戲劇往往從改造劇場物理空間著手，來最大程度地釋放戲劇的美學(xué)空間。所以理查德·謝克納提出著名的“環(huán)境戲劇”，認為“一個環(huán)境是戲劇行動發(fā)生的地方”。安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”提倡“取消舞臺及劇場大廳，而代之以一個唯一的場所，沒有隔板、沒有任何棚欄，它就是劇情發(fā)展的地方”。2觀眾與演出，演員與觀眾之間將建立直接交流。”3布魯克“空的空間”追求簡單而自由的戲劇形式，讓空間成為道具，成為戲劇的一部分。讓在此基礎(chǔ)上，沉浸式戲劇拋棄了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，沒有固定的舞臺和觀眾席，越過“第四面墻”。演員在夢幻又逼真的劇場內(nèi)四處移動表演，觀眾也不再以旁觀者的姿態(tài)，而是主動地參與劇情，自由選擇自己的所到之地，所觀之景，并與演員進行互動，獲得獨一無二的觀劇體驗。

沉浸式戲劇《不眠之夜》（Sleepnomore）上海版就為觀眾打造了這樣一個流動的戲劇空間。演出劇場在上海市中心的一座由廢舊大樓改建的六層酒店里。二十多個中西演員應(yīng)劇情需要，各自分散在酒店的不同角落，觀眾自由選擇跟著演員四處穿梭，甚至需要根據(jù)劇情的需要上下奔跑。為達到更好的沉浸效果，全劇沒有臺詞，也跨過了語言溝通阻礙。觀眾可以進入咫尺距離觀看演員的肢體動作和舞蹈表演，也可以選擇不跟隨演員而獨自在麥克白寢宮、嬰兒室、教堂、餐廳、墓地等大大小小90個房間里探索。仿佛置身于一個巨大的博物館，與真正博物館不同的是，這里的收藏品即道具你都可以親身觸摸，品嘗餐桌上的一塊面包，閱讀泛黃信紙上的文字，甚至電話亭里的老式電話都是可以撥通的。在等候進入表演區(qū)域的酒吧里，觀眾也可以消費購買飲料，聽臺上的演員唱歌彈琴。此時，戲劇空間包含了消費空間，表演空間，觀眾空間。觀眾在流動的三重空間里自由行走，將單純的觀賞過程轉(zhuǎn)換成對社會活動的自然參與，跳出以往規(guī)定的觀演秩序，進一步強化自我存在意識。

二、解構(gòu)與拼貼并置的文本

后現(xiàn)代戲劇，不僅擯棄劇本，解構(gòu)傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，強調(diào)環(huán)境與表演，并且竭力創(chuàng)造一個拼貼、雜糅、混合的多元文本。謝克納“環(huán)境戲劇”的第四條原則認為劇本是無關(guān)重要的，關(guān)鍵是演員的表演。他的劇團演出的第一場戲《69年的狄奧尼索斯》就是將歐里庇得斯的《酒神的伴侶》進行解構(gòu)，又加入《希波呂托斯》等劇中片段而構(gòu)成?！鞍柾械摹皻埧釕騽　睆娬{(diào)物質(zhì)語言，認為音樂、肢體、運動、空間、舞蹈、燈光等是比語言更為強烈的戲劇表達手段，劇本是不必要的，導(dǎo)演應(yīng)將上述元素組合為整體。羅伯特·威爾遜的《哈姆萊特機器》對莎翁《哈姆萊特》進行顛覆性改寫，消解了原著的敘事與文法，由五個互不關(guān)聯(lián)的片段拼貼而成，被視為后現(xiàn)代戲劇的范本，影響深遠。后現(xiàn)代藝術(shù)家們認為：“既然現(xiàn)實本身就是不完整不統(tǒng)一的，拼貼恰好讓人們窺見一個傳統(tǒng)藝術(shù)千方百計掩藏起來支離破碎的真實世界?！?后現(xiàn)代主義敘事就在這樣彌散和拼貼的理念中，逐步進入主體消亡的進程。

《不眠之夜》在敘事文本上表現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特征主要體現(xiàn)在三方面，首先在對莎翁的經(jīng)典作品《麥克白》文本的解構(gòu)上。《麥克白》講述了一個發(fā)生在中古時代蘇格蘭的關(guān)于戰(zhàn)爭，權(quán)力與欲望的史詩悲劇。《不眠之夜》的劇本刪減了原作大多數(shù)的情節(jié)和文本，但保留了原作的精髓和幾個推動故事走向不可或缺的重要情節(jié)點，包括三巫師寓言、麥克白刺殺鄧肯、麥克白與班柯打斗、舞會、宴會等。這樣做一方面使演員通過表情和肢體動作來透視角色的內(nèi)心情感，而不再像傳統(tǒng)戲劇里只依靠臺詞來遞進情節(jié)。另一方面，摒棄原著復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)和詩意的對白，代之以直接的舞蹈動作，大量的道具細節(jié)和豐富的留白，方便觀眾理解并自主探索戲劇空間。而且演員大多為外國演員，臺詞的棄用也消弭了中國觀眾與他國演員之間的語言障礙，音樂的烘托和演員優(yōu)美的肢體動作，極大地增強了觀眾的共情能力。

除了經(jīng)典文本，《不眠之夜》還將流行文化和本土故事引用其中，拼湊了一個戲劇大雜燴。觀眾佩戴的白色面具的造型，有評論者認為源自《星球大戰(zhàn)》突擊隊，也有認為來自《歌劇魅影》，而筆者更傾向認為其靈感來源于庫布里克導(dǎo)演的收官之作《大開眼戒》?！恫幻咧埂分凶顬槿朔Q道的“三巫獻祭”場景既對應(yīng)了《麥克白》的一段“三巫寓言”，同時與《大開眼戒》中神秘而充滿宗教感的面具舞會似乎也形成一種互文關(guān)系。動物標(biāo)本室，偵探事務(wù)所以及整個酒店籠罩著的黑色懸疑氛圍無不讓人聯(lián)想到懸疑大師希區(qū)柯克的黑色電影。此外，《不眠之夜》自2016年起在上海做常駐演出，為吸引更多中國觀眾，不僅將背景設(shè)定在30年代的民國時期，還加入大量中國元素。例如把《白蛇傳》的故事作為一條支線劇情，包裹在《麥克白》故事的外殼里，在中西文化交流碰撞和戲劇內(nèi)容形式與本土元素認同感的巧妙融合中，最大限度激發(fā)中國觀眾對故事的解讀與探索。

后現(xiàn)代其實是一個“作者已死”的時代，原著的意義已被解構(gòu)殆盡，而原著故事在被主創(chuàng)方和觀眾改寫下不斷產(chǎn)生新的意義，文本的意義是多元和浮動的，隨著觀眾的意愿和欲望，轉(zhuǎn)化為自己的私人體驗。所以主創(chuàng)方多次強調(diào)觀眾的自主性，摸索個人化的觀看方法。而劇中設(shè)置12條劇情線，加之時空的局限，觀眾往往不能一次窺探故事全貌，許多劇情只能依靠推理出來，在這種留白與想象的空間里，在解構(gòu)與拼貼并置的敘事中，觀眾成了文本的再生產(chǎn)者。

三、重新定義觀演關(guān)系

無論是斯坦尼斯拉夫斯基建構(gòu)的“體驗式”表演理論，還是布萊希特為現(xiàn)代表演美學(xué)帶來的間離和陌生化理念，雖都有各自表達的主體，但其目的卻都緊緊圍繞著建立戲劇敘事中心。到了1960年代的后現(xiàn)代戲劇，蘇珊·桑塔格說“敘述逐漸消失了，但表演的要素卻在各地存活著?！?后現(xiàn)代戲劇表演突破現(xiàn)代戲劇的穩(wěn)定敘事后，越發(fā)呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性，即興性和彌散性特質(zhì)，觀眾的參與度是其中尤其重要的一個特征。

觀眾在選擇場景和演員時都有強烈的偶發(fā)性，表演與觀眾的二元關(guān)系，生發(fā)為表演與環(huán)境、與消費的相互交互。格洛托夫斯基對演員在戲劇中的地位高度重視，強調(diào)演員的表演是在同觀眾的交流中實現(xiàn)的。沉浸戲劇最重要的特點便在于拉近了演出與觀眾的距離。在《不眠之夜》中，觀眾與演員原本單一的觀演關(guān)系被打散，形成一種奇妙的鏡像關(guān)系。演員是觀眾的鏡子，觀眾也是演員的鏡子，戴著相同白色面具的觀眾也是彼此的鏡子。觀眾可以選擇任意一個距離，任意一個舒服的姿勢欣賞演員的表演（除了不能說話）。演員的舞蹈動作雖然都是事先經(jīng)過精心編排和上千次的練習(xí)，但在這樣零距離的演出下也難免會遭遇一些突發(fā)情況，比如被觀眾觸碰肢體或擋住行動路線這樣的偶發(fā)情況，便只能依靠演員的即興表演化解。同時，演員也同樣能觀看到觀眾的反映，觀眾互相之間也在觀看。無論是哪一種觀看，身體和意識沉浸在其中觀看，要遠勝于“觀看”本身。

值得一提的是，《不眠之夜》幾乎在每條劇情上都設(shè)置了演員與觀眾的一對一演出，也是此劇最受追捧的一點。一些劇迷為了得到這樣的互動機會，甚至不惜寸步不離地緊緊跟著演員。比如在涉及醫(yī)院相關(guān)的情節(jié)中，會有一位紅衣護士伸手邀請一位觀眾進入一個封閉的房間，在她耳旁耳語幾聲，也許就是觸發(fā)下一劇情的關(guān)鍵線索。筆者在今年觀看的此劇演出中，親眼目睹身旁的一個女性觀眾被一位美麗的演員選中，在她的面具上輕輕留下一個紅唇印。這位觀眾雖然戴著面具，但通過她略顯緊張和不知所措的步伐，也能想象她臉上驚喜詫異的神情，這樣一來她本能的身體反應(yīng)也成為了表演的一部分。正如謝克納曾對后現(xiàn)代戲劇總結(jié)道：后現(xiàn)代的敘事在經(jīng)驗與反思的交替中完成，在觀看者的參與與建構(gòu)中完成，在大腦皮層和身體雙重思考的過程中完成，后現(xiàn)代的表演是過程中的表演?！?在這種情境下，沉浸式戲劇的魅力展露無遺，演員與觀眾的安全距離被徹底打破，觀眾也成為了表演者，他們自身的行為構(gòu)成了沉浸劇場不可或缺的元素。

四、結(jié)語

近幾年，《不眠之夜》的成功給中國帶來的沉浸式熱潮，也促成許多本土沉浸式戲劇作品的誕生。孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》，何念導(dǎo)演的《消失的新娘》都是多線敘事并在劇場設(shè)置上別出心裁的沉浸式話劇。而由上海戲劇學(xué)院的主創(chuàng)團隊和佟童指導(dǎo)的《雙重》更是首次借助互聯(lián)網(wǎng)與現(xiàn)代科技，利用手機APP的觸發(fā)引導(dǎo)觀眾欣賞并參與的沉浸式戲劇，均取得了不小反響?？梢姡两綉騽≡诔幸u上世紀60年代后現(xiàn)代主義戲劇諸多特征的基礎(chǔ)上，不斷與新科技結(jié)合，引進市場化運營模式和經(jīng)營理念，以適應(yīng)新時代的發(fā)展和觀眾的需要，也給僵化的戲劇模式帶來創(chuàng)新與變革。但我國目前沉浸式戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗不足，無論在文本還是表演上都與國外有著不小差距，演出市場整體規(guī)模也未完全開發(fā)，在發(fā)展中依然存在諸多問題亟待解決。畢竟優(yōu)秀的沉浸式戲劇不只是追求形式上的新奇和內(nèi)容上的雜糅，它往往是與生命本身聯(lián)系在一起，給觀眾的思想造成沖擊，在沉浸中完成獨特的個人生命體驗。

后現(xiàn)代戲劇的誕生，絕非無中生有，它表達了當(dāng)時共同的藝術(shù)意味和美學(xué)特征。正是《不眠之夜》的種種后現(xiàn)代主義特征吸引了觀眾，使之擁有大批擁躉。這一方面證明后現(xiàn)代主義戲劇在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)消費市場上仍占有一席之地，并不斷創(chuàng)造新的形式，延伸出新的含義，為戲劇市場注入新的活力。另一方面，也折射出在物質(zhì)文明高度發(fā)達的今天，人們對新戲劇形式的需要和對豐富精神生活的渴求。

注釋：

1.林克歡.戲劇表現(xiàn)論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993.96.

2.[法]安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].北京：中國戲劇出版社，1993.93.

3.[美]理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生譯.中國戲劇出版社，2001，P5.

4.林克歡.另一種敘述——后現(xiàn)代與戲劇[J].中國文藝評，2017，5.

5.[美]蘇珊.桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海譯文出版社，2011，P290.

6.[美]理查·謝克納.表演情境的破壞：關(guān)于后現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義對話[M].王嵐鳳譯，P148.