從繪畫(huà)題材淺析卡薩特的女性視角

（華南師范大學(xué) 510631）

第一次女性主義浪潮運(yùn)動(dòng)使19世紀(jì)女性的社會(huì)地位獲得了一定的提升，也涌現(xiàn)了一批女性藝術(shù)家。一時(shí)之間，女性藝術(shù)家在繪畫(huà)題材和風(fēng)格上都獲得了較大的發(fā)展，她們的藝術(shù)地位也從此得到了確立。然而，與男性藝術(shù)家相比，女性藝術(shù)家會(huì)遇到許多困境。雖然在西方社會(huì)中，資本主義政治、經(jīng)濟(jì)和文化秩序早已確立，但女性藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境并未發(fā)生根本改變。從藝術(shù)教育制度來(lái)看，直至20世紀(jì)初，女藝術(shù)家仍被禁止參加裸體模特寫(xiě)生，而這就失去了創(chuàng)作最高級(jí)藝術(shù)作品，即歷史畫(huà)的權(quán)力1。這一現(xiàn)象說(shuō)明，在父權(quán)制社會(huì)的教育體系中，女性藝術(shù)家面臨著教育機(jī)會(huì)的不均等。不僅如此，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家、理論家、女性主義研究的代表人物琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）還提出了“不論這個(gè)女性藝術(shù)家是反叛家庭或是在她的家庭中找到支持的力量，她內(nèi)心都必須要有很強(qiáng)的叛逆性，才能讓她在藝術(shù)的世界里走出一點(diǎn)方向”2。因此，一個(gè)女性若想在藝術(shù)領(lǐng)域獲得成功，就必須具備強(qiáng)有力的性格與迎難而上的決心。但與此同時(shí)，歐洲畫(huà)壇也出現(xiàn)了一些卓越的女性主義畫(huà)家，閃耀出別樣的光輝，卡薩特就是其中之一。

瑪麗·斯蒂文森·卡薩特（Mary Stevenson Cassatt，1844-1926）是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初美國(guó)最為杰出的女畫(huà)家之一，在世界美術(shù)史上都占據(jù)著重要的地位。19世紀(jì)末，僑居于歐洲的美國(guó)女性畫(huà)家較少，而像卡薩特這樣得到世界畫(huà)壇公認(rèn)的女藝術(shù)家，更是寥若晨星。但她的藝術(shù)道路并不通暢，前后經(jīng)歷了父親的強(qiáng)烈阻撓、沙龍?jiān)u審的傲慢偏見(jiàn)、以及社會(huì)輿論和大眾不斷涌來(lái)的質(zhì)疑。但她從未放棄，而是憑借自己敏銳的藝術(shù)天賦和堅(jiān)定不移的藝術(shù)信念，勇敢地在時(shí)代的浪潮中砥礪前行。不僅順利地?cái)[脫了資產(chǎn)階級(jí)為女性制定的社會(huì)規(guī)范，還沖破了傳統(tǒng)觀念對(duì)女性身體、行為和思想的制約，最終形成了自己獨(dú)特的女性視角，即以女性的心理看待問(wèn)題，具備更多的感情因素，但也無(wú)法擺脫女性固有的一些行為特征。而這些內(nèi)容，都在她的四種繪畫(huà)題材之中有跡可循。

一、劇院題材

在19世紀(jì)80年代，500，000巴黎人平均每周去一次劇院，每100萬(wàn)人平均每月去一次劇院，因此卡薩特一家人每周都會(huì)光顧劇院一兩次3。一方面，看劇是中產(chǎn)階級(jí)家庭的一項(xiàng)重要的社交活動(dòng)；另一方面，卡薩特喜歡社交，她認(rèn)為劇院提供了一種輕松、愉悅的氛圍，在這種環(huán)境中尤為適合與朋友交談4。因此，卡薩特在加入印象派早期之時(shí)，創(chuàng)作了眾多劇院題材的作品。雖然女性的社會(huì)地位在法國(guó)大革命后有了顯著的提高，但在活動(dòng)空間方面，男女之間依然存在著廣泛的差異。比如，男性藝術(shù)家們可以任意進(jìn)出城市公眾活動(dòng)場(chǎng)所，而女性藝術(shù)家們卻常被摒除在咖啡館和劇院等中產(chǎn)階級(jí)的活動(dòng)范圍外。因此，卡薩特可以自由地出入劇院，進(jìn)行創(chuàng)作，關(guān)鍵得益于她的資產(chǎn)階級(jí)身份。

在19世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)中，劇院是深受藝術(shù)家歡迎的主題之一，當(dāng)時(shí)許多印象派畫(huà)家喜愛(ài)表現(xiàn)這一題材。德加的《老歌劇院的舞者》就描繪了劇場(chǎng)內(nèi)幾位女舞者在舞臺(tái)中央婆娑起舞的動(dòng)人姿態(tài)。然而，留心觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的右下角常出現(xiàn)一位在藏于少女身后正默默注視的男性，這是一種典型的“男性的凝視”，在此，女性成為了被注視的物體。根據(jù)約翰·伯格（John Berger）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）提出的凝視理論“觀看從來(lái)就不是中立的，而是假設(shè)觀看者總是某一性別、階級(jí)、種族和年齡群體的觀眾”5，可以看出此時(shí)畫(huà)家正作為權(quán)勢(shì)階層，在一定程度上通過(guò)這種支配性視野行使著對(duì)這些女舞者的控制。

反觀卡薩特的藝術(shù)創(chuàng)作，在《觀賞歌劇》中，女人手持賞劇用的眼鏡正欣賞著這場(chǎng)演出。女性的眼睛被眼鏡所遮蓋，恰好阻止了她被客體化的機(jī)會(huì)。同時(shí)，女子的衣著處理得低調(diào)樸實(shí)，恰巧避開(kāi)了異性的注視。此外，她的《包廂中的女人》刻畫(huà)了一位手持折扇，斜倚著座位凝神觀劇的女人。女人流露出自信爽朗的微笑和怡然自得的姿態(tài)。顯然，這是一種自我專(zhuān)注，它強(qiáng)化了即將觀看歌劇的場(chǎng)面，賦予了這一畫(huà)面一種全新的女性解讀6。在卡薩特的創(chuàng)作中，女性獲得了獨(dú)立的尊嚴(yán)，她們崇尚自由、堅(jiān)定自我、散發(fā)出迷人的個(gè)性魅力。與男性藝術(shù)家截然不同的是，卡薩特在這類(lèi)題材中常以觀劇的女性為視覺(jué)焦點(diǎn)，將女性的獨(dú)立與尊嚴(yán)置于藝術(shù)表現(xiàn)的最高地位，女性不再是畫(huà)中男性人物的附屬品，而是重獲新生，迎來(lái)了自尊與光明。

二、母子題材

卡薩特在法國(guó)居住了25年，從事了各種題材的創(chuàng)作，而把小孩與母親的生活作為主題，是從1880年9月開(kāi)始的。在19世紀(jì)的歐洲，大約有五分之一的新生兒不能幸存下來(lái)，三分之一乃至二分之一的孩子都死于五歲之前。于是當(dāng)時(shí)專(zhuān)家學(xué)者們倡議，母親應(yīng)通過(guò)母乳來(lái)喂養(yǎng)孩子，以便更好地養(yǎng)育孩子和建立親情。因此，在這樣的環(huán)境下，卡薩特就創(chuàng)作了大量的母子題材作品。她雖一生未婚，但卻將滿(mǎn)腔熱血都奉獻(xiàn)給了自己的藝術(shù)生涯。因此，這一時(shí)期她常以侄兒、侄女為作畫(huà)對(duì)象。

在《年輕母親正哺育嬰孩》中，一位母親正輕柔地懷抱著孩子，耐心地進(jìn)行著母乳喂養(yǎng)。孩子在母親的呵護(hù)中倍感幸福，肉嘟嘟的小臉看上去格外健康，得到滿(mǎn)足的眼神與母親投來(lái)的目光交織在一起，彰顯出她們感情上的呼應(yīng)。另外，《嬰兒的第一次輕撫》也表現(xiàn)了孩子與母親之間的親密互動(dòng)。孩子躺在母親的懷抱中，輕輕地用小手撫摸著母親的臉頰，母親則寵溺地注視著孩子，兩人目光彼此相迎，滿(mǎn)載愛(ài)意。通過(guò)手勢(shì)和眼神的交流，更多地體現(xiàn)出心理上的互動(dòng)?？梢?jiàn)，卡薩特筆下的母子題材是相互交流的，孩子和母親往往是緊密聯(lián)系在一起的。而同時(shí)期的另一位印象派女畫(huà)家摩里索，也創(chuàng)作了許多母子題材作品，但母親與孩子之間缺乏互動(dòng)，更多地是母親對(duì)孩子的關(guān)懷與呵護(hù)。在《搖籃》中，一位年輕的母親目光溫柔地望向搖籃中正酣睡的嬰兒，一刻不忍分心，處處滲透著母親的疼愛(ài)。

盡管卡薩特和摩里索都創(chuàng)作了大量的母子題材作品，但卡薩特突破了女藝術(shù)家傳統(tǒng)的觀察角度，通過(guò)畫(huà)面的精心描繪賦予母子題材一種主體地位。母親對(duì)孩子的悉心照料都通過(guò)一系列無(wú)微不至的動(dòng)作與姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，或是相互依偎、或是親密喂食，在畫(huà)面中總有一種明顯的親密感。從女性心理角度來(lái)看，卡薩特創(chuàng)作母子題材主要是為了表達(dá)她內(nèi)心強(qiáng)烈的母愛(ài)情愫，也彌補(bǔ)了她未做母親的遺憾。

三、閱讀題材

婦女閱讀的主題其實(shí)從維米爾時(shí)期就早有一些描述，但從19世紀(jì)開(kāi)始變得愈發(fā)流行。由于卡薩特本人熱愛(ài)文學(xué)，因此對(duì)她而言，閱讀不僅是一項(xiàng)日常的基本活動(dòng)，更是體現(xiàn)女性自我提升、銳意進(jìn)取的必備素養(yǎng)。在作品中，她往往更傾向于強(qiáng)調(diào)女性閱讀過(guò)程中的聚精會(huì)神。由此，我們會(huì)看到一個(gè)具備獨(dú)立精神面貌的女性，常獨(dú)自端坐一隅，手捧書(shū)香為伴。在《麗迪亞在花園閱讀》中，姐姐麗迪亞安靜地端坐在花園中的長(zhǎng)椅上，手持一份報(bào)紙，正在全神貫注地閱讀，仿佛絲毫不會(huì)受到外在事物的干擾，獨(dú)自陶醉于靜謐的氛圍之中。同樣地，卡薩特在《讀費(fèi)加羅報(bào)》一畫(huà)中對(duì)母親的描繪也側(cè)重于展現(xiàn)女性的獨(dú)立與自強(qiáng)。在這幅畫(huà)中，畫(huà)家捕捉到了母親讀報(bào)時(shí)高度專(zhuān)注的瞬間神態(tài)。母親戴上眼鏡，正在認(rèn)真地研讀著報(bào)紙上的信息，雙手結(jié)實(shí)有力，堅(jiān)定地握著報(bào)紙，整個(gè)人完全沉浸其中，顯得格外從容。同時(shí)，畫(huà)家還善用鏡子功能，我們不但可以看到正面的情況，背面的景致一樣可以顯露出來(lái)，使得畫(huà)面富有變化，也從側(cè)面加強(qiáng)了女性的主題7。但有時(shí)鏡子又會(huì)營(yíng)造出一種脫離現(xiàn)實(shí)景象的意味，在擴(kuò)展畫(huà)面空間的同時(shí)，也為我們想象力的抒發(fā)提供了一抹自由的天地。

在卡薩特的描繪下，女性享有受教育的權(quán)力，并珍惜一切閱讀和提升自己的機(jī)會(huì)，充分展現(xiàn)了女性的美貌與智慧并存，自強(qiáng)精神油然而生。盡管畫(huà)家展現(xiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)女性的日常生活，但從某種程度上來(lái)說(shuō)，既是對(duì)女性自強(qiáng)精神的一種表達(dá)，也是對(duì)教育制度的一種反抗。即便處在一種對(duì)女畫(huà)家較為不利的境況下，卡薩特也沒(méi)有完全屈服于資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的影響，而是果敢地嘗試去探索女性的權(quán)力，并借此契機(jī)來(lái)呼吁女性應(yīng)與男性獲得同等的社會(huì)權(quán)力。

四、女性沐浴題材

在19世紀(jì)七八十年代，女性沐浴題材深受法國(guó)畫(huà)家的追捧，但卡薩特并未畫(huà)過(guò)任何裸體作品，為了更加準(zhǔn)確地表達(dá)作品的真實(shí)性，她將德加所有的出浴裸女圖都進(jìn)行了逐一研究。

卡薩特雖然在此題材上效仿了德加，可她的裸女都是背對(duì)觀賞者，而德加的出浴都是正面全裸8。這一點(diǎn)從卡薩特的《沐浴》中可以看出，一位剛剛沐浴后的女子，半裸著上身，微微低頭，正捧水洗臉。模特雖背對(duì)著觀眾，但畫(huà)家靈活地借助鏡子，將瞬間低頭的臉部映于其中?？纱顺?，鏡子內(nèi)并無(wú)其他形象，更無(wú)半點(diǎn)取悅男性觀眾的審美需求的描繪，這似乎是畫(huà)家主觀化的行為。此外，她的《習(xí)作》描繪了一位坐在紅白相間的豎條紋沙發(fā)上的女子，赤裸著上半身，正在鏡前有條不紊地梳理著自己的頭發(fā)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在裸體的處理上畫(huà)家找到了一種較為平衡的表現(xiàn)方法。女子雖上身赤裸，但透過(guò)鏡子，只能隱約覺(jué)察到她的身體輪廓，可見(jiàn)畫(huà)家并無(wú)意刻畫(huà)她的胸部形態(tài)，這一點(diǎn)與以往的男性畫(huà)家筆下的沐浴題材有所不同，絲毫沒(méi)有色情的意味。換言之，這也是畫(huà)家對(duì)女性愛(ài)護(hù)的一種表現(xiàn)，我們?cè)诳ㄋ_特的這幅畫(huà)中看不到女性任何的私密部位，更多的是通過(guò)鏡子這一中介將女性的身體輪廓簡(jiǎn)要地進(jìn)行了概括，從而加強(qiáng)了女性的主題，表達(dá)了女性的自愛(ài)意識(shí)。

對(duì)比同題材的男性藝術(shù)家，德加畫(huà)在木桶里洗澡的姑娘，畫(huà)芭蕾舞演員練功時(shí)的某個(gè)特定的動(dòng)作，他自稱(chēng)這些被攝入畫(huà)面的形象“好像是從門(mén)的鑰匙孔里所看到的情景9”。據(jù)說(shuō)，德加有偷窺欲，因此尤為鐘愛(ài)女性沐浴這一繪畫(huà)題材。在他所作的《浴后》中，沐浴后的女性全身赤裸，正低頭用浴巾擦拭著腹部，女性的雙乳清晰可見(jiàn)，畫(huà)家對(duì)女性的胸部和腹部都進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫(huà)。同時(shí)，通過(guò)女性正面全裸的姿態(tài)和女性皮膚色彩的刻畫(huà)充分迎合了男性的目光。

由此可見(jiàn)，德加筆下的浴女之所以姿態(tài)開(kāi)放，旁若無(wú)人，是由于她們對(duì)于被窺視一事毫不知情。而卡薩特畫(huà)中的女性通常姿態(tài)有些保守和內(nèi)斂，但她們的眼神中都透露出一種值得信賴(lài)的安全感，這是因?yàn)楫?huà)家的觀看并非偷看，而是以一種正常的心態(tài)在看待女性沐浴的生活場(chǎng)景，并站在雙方平等的立場(chǎng)上，獲得對(duì)方的許可。因此，卡薩特對(duì)女性沐浴題材的描繪展現(xiàn)了她特有的女性視角，充分流露出女性的自愛(ài)意識(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

卡薩特身為一名女性藝術(shù)家，在不斷尋求自身價(jià)值的過(guò)程中，讓我們見(jiàn)證了她藝術(shù)中的女性意識(shí)的自我覺(jué)醒。在劇院題材中，宣布女性并非男性獵艷的對(duì)象，她們擁有強(qiáng)烈的自尊心和自我認(rèn)同感；在母子題材中，展現(xiàn)了一位未婚女子隱匿于心底的沉甸甸的母愛(ài)；在閱讀題材中，再現(xiàn)了一位求知若渴、具備自強(qiáng)精神面貌的女性；在女子沐浴題材中，通過(guò)對(duì)身體輪廓的簡(jiǎn)要概括和站在平等的立場(chǎng)，充分表現(xiàn)了女性的自愛(ài)?？ㄋ_特通過(guò)四種題材從不同角度表達(dá)女性視角的同時(shí)，也為十九世紀(jì)的女性主義藝術(shù)注入了新的內(nèi)容與活力。

注釋?zhuān)?/p>

1.李建群.西方女性藝術(shù)研究[M].山東：山東美術(shù)出版社，2006，第3頁(yè).

2.琳達(dá)·諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005，第18頁(yè).

3.Nancy Mowll Mathews.Mary Cassatt A Life[M].Yale University Press，1994，第144頁(yè).

4.Nancy Mowll Mathews.Mary Cassatt A Life[M].Yale University Press，1994，第145頁(yè).

5.簡(jiǎn)·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)藝術(shù)[M].江蘇美術(shù)出版社，2013，第73頁(yè).

6.杰弗里·邁耶斯.印象派四重奏[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2008，第291頁(yè).

7.何政廣.彩繪親情女畫(huà)家——卡薩特[M].河北：河北教育出版社，2001，第32頁(yè).

8.何政廣.彩繪親情女畫(huà)家——卡薩特[M].河北：河北教育出版社，2001，第125頁(yè).

9.杰弗里·邁耶斯.印象派四重奏[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2008，第215頁(yè).