淺談創(chuàng)造性思維在音樂劇表演與教學(xué)中的運用

王思靜

（浙江音樂學(xué)院,浙江杭州 310013）

音樂劇，從字面上看很容易會讓人認(rèn)為這是門是以音樂為主的藝術(shù)，但其實這門藝術(shù)的基礎(chǔ)是建立在“劇”上。國內(nèi)外學(xué)者對音樂劇下的定義很多，筆者認(rèn)為其中最簡明意賅的則是王國維先生的那句“以歌舞演故事”。所以，在音樂劇表演過程中演員無論是唱歌、跳舞還是邊歌邊舞，其表演都是在一定的戲劇情境規(guī)定下完成的。當(dāng)演員、導(dǎo)演、教師包括編舞拿到劇本和曲譜時，如何把一行行的文字和音符轉(zhuǎn)化為舞臺上鮮活的角色，使臺下觀眾信服并喜愛，無論在創(chuàng)作還是教學(xué)排演過程中，創(chuàng)新性思維的有效運用都是演員表演能夠成功的關(guān)鍵。

一、運用創(chuàng)造性思維進行音樂劇的文本分析

在任何一部音樂劇里，每一首歌、一支舞、一場戲都是在一定的規(guī)定情境下進行的?！耙话銇碚f，對規(guī)定情境的劃分，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的闡述中分為兩個部分，一是外部的情境，二是內(nèi)部的情境。外部的情境就是劇本的事、時間、情節(jié)、故事、劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)?！瓋?nèi)部的情景是人物內(nèi)在的精神生活情境，它包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容（目標(biāo)、意向、欲望、資質(zhì)、思想、情緒、情感特征、動機及對事物的態(tài)度），它的意義與作用是不可忽視的?！雹偎裕谝魳穭”硌莺徒虒W(xué)的排練過程中，如何把劇本中角色所處的外部情境和內(nèi)部情境同時幻化在演員身上，這與演員在塑造角色時是否能靈活、有效的運用創(chuàng)造性思維及與之相關(guān)的思維形式，如想象、聯(lián)想、感知、記憶、理解等有著密不可分的關(guān)系。心理學(xué)各派都對創(chuàng)造性思維提出了他們各自的看法，他們不同角度的觀念都能讓演員進行角色創(chuàng)作的過程中得到啟迪?！啊畡?chuàng)造性思維的本質(zhì)在于放棄那種阻塞思路、妨礙形成新的問題解決辦法的邏輯的理性的思維’，因此，他們重視‘潛意識’以及‘與驅(qū)力有關(guān)的沖動和觀念’在創(chuàng)造性思維的作用?！雹谶@種看法讓演員在進行創(chuàng)造時，分別在尋找劇本、角色、自我的平衡和統(tǒng)一上對劇本中的角色進行提取再創(chuàng)造、在創(chuàng)作遇到瓶頸時運用理性思維去解決問題，以及在角色塑造上怎樣打上自己獨特個人標(biāo)簽這些問題中都提供了解決的思路。

成功的劇或角色一定是能讓觀眾產(chǎn)生共鳴和引起思考的，或許他從劇中的角色看到了自己，或許他能在劇中找到在自己生活中找不到的答案，或許他在劇中發(fā)現(xiàn)了不一樣的生活視角。所以人們常說“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”是不無道理的。為了使人們在觀劇過程中找到這種共鳴，就使得導(dǎo)演和演員在排演中需要在劇本的基礎(chǔ)上加入自己獨特的人生體驗以及對生活的感受與思考。戲劇藝術(shù)的魅力就在于此，無論是舞臺藝術(shù)或是影像藝術(shù)。同樣的事物在不同的人心理會建構(gòu)成不同的模樣，“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，于觀眾如是，于戲劇藝術(shù)本身也是如此。因著人們創(chuàng)造性思維的靈活性和獨創(chuàng)性，同樣的《哈姆雷特》在不同導(dǎo)演和演員在創(chuàng)作和演繹下定是不盡相同的。每一個不同的個體（包括導(dǎo)演、演員及觀眾）因著自身不同的經(jīng)驗、背景、思維模式使得同一部戲在每一個版本甚至每一場次都能有所區(qū)別。同樣因著人們創(chuàng)造性思維的靈活性和獨創(chuàng)性，優(yōu)秀的劇本和作品能夠跨越時間的界限常演不衰，這也是戲劇藝術(shù)為什么能夠一直保持源源不斷的生命力的原因。

二、運用創(chuàng)造性思維進行音樂劇的角色塑造

在音樂劇中，講故事是目的，唱歌、跳舞是達到目的的手段。所以音樂劇中的歌曲和舞段不僅僅只要求好聽、好看那么簡單，它們必須是要有戲劇性和敘事性的。紐約大學(xué)的歌唱表演老師威廉·威斯布魯克斯在談到如何創(chuàng)造音樂劇中的戲劇情境時說道：“在排演音樂劇曲目或是歌劇曲目時，您的表演處境將主要來源于劇情，但情節(jié)本身并不會給您一個行動的理由，只有您編創(chuàng)了自己的故事后，這情節(jié)才會產(chǎn)生激勵價值?！雹蹌?chuàng)造角色和唱好一首歌的過程同時也是將發(fā)散思維和聚合思維整合的過程。音樂劇中的歌曲與流行歌曲不同，流行歌曲可以是一種情感和情緒的表達，強調(diào)歌手的個性化的處理和音色。但是音樂劇中的歌曲是對整部劇的劇情發(fā)展起推動作用的，強調(diào)的是演員在演唱的同時能夠塑造角色，展現(xiàn)出角色豐富的內(nèi)心世界，角色需要在歌唱過程中不斷發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，并最終要尋找到屬于自己的答案的。對于問題的發(fā)現(xiàn)與解決不光是角色需要，更是演員在表演中必不可少的過程，演唱音樂劇作品跟表演戲劇獨白有異曲同工之處，都是需要充分分析角色的動機與潛臺詞才能將角色的意圖表現(xiàn)出來。劇場藝術(shù)與電影藝術(shù)在角色創(chuàng)造上因為形式的區(qū)別而有所不同，它們對角色的挖掘和創(chuàng)造在前期大致是相同的，但是與電影不同的是，舞臺劇需要在劇場里不斷地重復(fù)再創(chuàng)造。成功的音樂劇往往在劇場一演就是好幾千場并不斷的被復(fù)排全世界巡演，所以在不斷地重復(fù)演出中演員要想靠情緒支撐表演幾乎是不可能的。在這種反復(fù)的重復(fù)中如果演員處理不好則會容易陷入倦怠，唱歌也很容易陷入“不見問題已有答案”的情況，這樣很容易使表演陷入僵化或平淡無奇的境地。

唱好一首音樂劇的歌曲需要把它當(dāng)成一個獨立的表演片段來處理，首先你需要在文本、唱詞和曲譜中不斷尋找能夠使自己行動（包括身體和心理）起來的信息。然后需要給自己設(shè)定一個目標(biāo)，然后在這首歌的時間里不斷想辦法去達到它，這樣就有了行動的目的。最后為了使這首歌能夠更具戲劇性，則需要在曲中設(shè)置一個障礙并且急需得到解決，這樣演員就多了行動的動力。這些工作是演員在拿到曲譜就應(yīng)該去準(zhǔn)備的工作，當(dāng)一首歌進入練習(xí)階段，這時就需要演員在歌唱時不斷依靠想象和聯(lián)想使自己保持對劇情的新鮮感和創(chuàng)造性思維的流暢性。歌唱時演員要在歌詞中不斷轉(zhuǎn)換思緒，讓角色自然而然地在音樂和歌詞中跳脫出來，這樣的表演才會是有層次感和吸引人的，所以表演的前期工作對塑造角色來說就至關(guān)重要了。

音樂劇中的表演創(chuàng)作過程與華萊士在1926年提出的四階段論有異曲同工之處，及“（1）準(zhǔn)備，即搜集信息的階段。（2）沉思，即處于醞釀狀態(tài)。（3）靈感或啟迪，即突然涌現(xiàn)出問題解決辦法。（4）驗證，即檢驗各種解決辦法?！雹苋绻輪T能夠在不斷重復(fù)的演出中始終運用創(chuàng)造性思維的過程來進行不斷地再創(chuàng)造，那么就能夠讓演員在音樂劇表演中使音樂、故事和思緒更連貫，使形象思維和邏輯思維相互滲透，并在此過程中不斷地讓音樂去感染自己，在音樂中不斷尋找靈感以豐富和完整自己的表演。

三、運用創(chuàng)造性思維進行音樂劇的排練與教學(xué)

音樂劇教師在教學(xué)和排練過程中對學(xué)生進行創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練是十分必要的，所以在音樂劇的課堂上，最初都會以游戲的方式讓大家放松下來同時在這個過程中熟悉身邊的人和環(huán)境，在表演過程中，給學(xué)生一個自由、舒適的空間是使他進行創(chuàng)造性創(chuàng)作的前提。在排練初期，剛拿到劇本和曲譜的時候。老師應(yīng)當(dāng)避免學(xué)生一開始就去看之前演出版本的資料，這樣容易使學(xué)生對角色產(chǎn)生先入為主的觀念和養(yǎng)成直接模仿的習(xí)慣，同時不利于創(chuàng)造性的培養(yǎng)和形成自己對角色的深入理解。拿到劇本后，教師應(yīng)該組織學(xué)生對劇本進行探討，鼓勵大家對自己飾演角色及他人角色提出看法和對角色聯(lián)想，當(dāng)不同的意見和想法碰撞在一起后，其實劇本中角色、背景和人物關(guān)系在學(xué)生心中就開始逐漸形成一個模糊的輪廓了。對每一個有意愿去突破自己的學(xué)生，他們的最高目標(biāo)定然不是對角色進行消極的“復(fù)制”，也不是對劇本中臺詞的簡單重復(fù)，而是要對劇本和角色進行具有創(chuàng)作性的重新思考和直接意義上的詮釋。

以音樂劇作品《貓》為例，為排演《貓》的過程中，教師通過動物模擬的方式進行課程導(dǎo)入，讓學(xué)生在教師所給的規(guī)定情境里去行動和生活，嘗試用貓的視角來感知這個世界，把學(xué)生頭腦中的貓的樣子用肢體、神態(tài)或聲音的方式表現(xiàn)出來，并嘗試建立一定的信念感和內(nèi)心支撐，在這個訓(xùn)練里他們所產(chǎn)生心理狀態(tài)和感受就可以直接運用在后面學(xué)習(xí)的固定片段的表演中。其他題材的音樂劇作品也是如此，排練前期需要根據(jù)劇中的規(guī)定情境結(jié)合練習(xí)加強學(xué)生的角色帶入感和信念感，使其能夠在假定的情境中真實地行動起來，從而能夠在舞臺上生活起來，這個是需要通過一系列的訓(xùn)練才能逐步掌握的。音樂劇的題材和角色多姿多樣，有的貼近現(xiàn)實，有的鬼馬星空。有的是根據(jù)文學(xué)名著改編，還有的一首詩、一則新聞、一幅畫甚至一張照片改編成了流傳至今的作品。就像著名的音樂劇詞作家小哈姆斯坦說的：“音樂劇是你能想到的任何元素”⑤在排練過程中教師可根據(jù)不同題材和類別的音樂劇作品選擇不同方式的訓(xùn)練方法，使學(xué)生在這種創(chuàng)造性思維的訓(xùn)練中充分發(fā)揮自己的想象力和對角色的感受力，在塑造人物形象的同時鍛煉自己的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力。

在音樂劇曲目的演唱中，相較于表演可能更多人的注意力放在了聲音的把控和處理上，而這種執(zhí)著于“發(fā)聲過程”就容易導(dǎo)致學(xué)生在歌唱中不去思考的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象如果長此以往的持續(xù)對學(xué)生的角色塑造和表現(xiàn)力是有害無益的。在歌唱中思考的能力是音樂劇教師在教學(xué)過程一定要去訓(xùn)練和培養(yǎng)的，因為在音樂劇歌曲中，唱詞就是演員的臺詞，學(xué)生要善于在唱詞中找到一個個線索和思緒，去豐富和擴展自己的歌唱和表演，并且這種發(fā)現(xiàn)是不能停止的，在歌曲練習(xí)的一次次重復(fù)和音樂劇演出的一場場反復(fù)的過程中，學(xué)生要保持創(chuàng)造性思維的延續(xù)，不斷地在成型的表演中再在旋律和唱詞中找尋新的靈感和啟發(fā)。

四、結(jié)語

對于演員來說，能夠在音樂劇表演中運用創(chuàng)造性思維去分析文本、演繹歌曲和塑造角色是十分重要的，尤其對于經(jīng)典音樂劇的排練，如果只是去一味模仿經(jīng)典的表演片段是無法打動人心的，而對于原創(chuàng)作品，更是應(yīng)該強調(diào)演員的創(chuàng)造性和表演的感染力。

對于教師來說，教授學(xué)生某種知識與技能是相對容易的，而想要培養(yǎng)學(xué)生的獨立精神，以及藝術(shù)上獨立的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作思維卻不那么容易，所以這就是在課堂上需要不斷啟發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維的意義所在的。在學(xué)習(xí)中，學(xué)生最重要的是要養(yǎng)成獨立思考和自主學(xué)習(xí)的能力。這樣，日后當(dāng)他離開老師，離開校園，他才能夠擁有獨當(dāng)一面的能力。而為了讓學(xué)生掌握和擁有這種能力，教師的任務(wù)則是不斷的鼓勵、激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維和富有創(chuàng)造性的工作能力。

注釋:

①李璐.淺論規(guī)定情境在角色創(chuàng)作中的重要性[J].《經(jīng)濟師》,2010年第9期(131).

②陳琦.劉儒德.《當(dāng)代教育心理學(xué)》[M].北京師范大學(xué)出版社,2007(353).

③威廉·威斯布魯克斯.《戲劇情境-如何身臨其境地表演與歌唱》[M].西南師范大學(xué)出版社,2015(37).

④陳琦.劉儒德.《當(dāng)代教育心理學(xué)》[M].北京師范大學(xué)出版社,2007(353).

⑤魯?shù)辖堋げ?高放譯.《音樂劇》[M].黑龍江美術(shù)出版社,2001(3).