中國古典舞“劍舞”中的對立美學(xué)

吳 丹

（國防大學(xué)軍事文化學(xué)院,北京 100081）

“劍”是我國古代的一種兵器，“劍舞”又稱“劍器舞”,屬于古代武舞的范疇。它起源于春秋，發(fā)展于漢代，興盛于唐代，銷聲于宋元，明清時(shí)期又在戲曲的舞臺(tái)上重放光彩，一直流傳于今?，F(xiàn)在我們所說的中國古典舞中的“劍舞”是集舞蹈、武術(shù)、書法、雜技與地方戲曲等多種藝術(shù)門類于一身的綜合類藝術(shù)形式。它摒除了武術(shù)中的搏殺性，書法中的平面性、雜技中的驚奇性，戲曲中的程式性，以中國傳統(tǒng)文化的人文氣度，精神體驗(yàn)和審美意蘊(yùn)為積淀，融匯中國古典舞中的身法、手法、步法、眼法和穗法等表演特點(diǎn)，形成的一門具有獨(dú)特舞蹈語匯，系統(tǒng)舞蹈教學(xué)，深邃舞蹈內(nèi)涵，體現(xiàn)中國古典舞文化符號(hào)和道具風(fēng)格的舞蹈表現(xiàn)形式。

劍舞作為獨(dú)立的舞蹈形式，不僅僅是模仿與表現(xiàn)，也不只是單純的局限于舞臺(tái)上的傳情達(dá)意與人物塑造。它是一種文化的表達(dá)，從它產(chǎn)生開始便和人類的身體與文化結(jié)下了不解之緣。老子在《道德經(jīng)》第一章“眾妙之門”中開篇提到：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，天地之始；有，名萬物之母。故?！疅o’，欲以觀其妙；?！小杂^其徼。”他認(rèn)為“道”不是恒定不變的，它是一種狀態(tài)也是一種力量，更是一個(gè)自相矛盾的概念。其實(shí)不僅僅是“道”，世間萬事萬物都是如此，互相對立的兩個(gè)方面統(tǒng)一存在于一個(gè)事物中，相互矛盾，相互依存，互相制衡。正是有了這種相互之間的矛盾沖突，才使事物的發(fā)展由量變產(chǎn)生質(zhì)變，才會(huì)無中生有，給人們帶來視覺、聽覺和味覺上的感官審美體驗(yàn)。

劍舞之美正是在舞蹈運(yùn)行的過程中，一方面強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的行云流水，一氣呵成的順勢正律；另一方面強(qiáng)調(diào)動(dòng)作相輔相成，起伏跌宕的逆向反律。在這一正一反，一顛一倒的反差中形成強(qiáng)烈的對比，使舞者實(shí)現(xiàn)從自然形態(tài)——藝術(shù)形態(tài)——規(guī)范修飾——肢體解放的審美超越[1]。

一、動(dòng)靜相宜

中國美學(xué)講求在“靜穆中求飛動(dòng)，或在飛動(dòng)中求頓挫”?！凹湃徊粍?dòng)，感而遂通”，才是藝術(shù)追求的高致。在劍舞“點(diǎn)崩劍里外腕花”的訓(xùn)練中，無論是點(diǎn)劍與崩劍發(fā)力出劍后短暫停留所形成的“靜”，還是以腕為軸帶動(dòng)劍體快速旋出連續(xù)立圓時(shí)所產(chǎn)生的“動(dòng)”，都不是單純的靜與動(dòng)，是動(dòng)中的極靜，以及靜中的極動(dòng)。以動(dòng)追動(dòng)不為高明，于靜中追動(dòng)才真正感人。這種瞬間調(diào)息的靜，絕不是生命的寂靜與沒落，是為后面蓄勢待發(fā)的“動(dòng)”所做的鋪墊。如同一根無形的繩索將其后的所有動(dòng)勢串聯(lián)起來，似靜而實(shí)動(dòng)，表面上寧靜如水，實(shí)際蘊(yùn)藏著對生命的不可遏止。一串劍花上下浮動(dòng)，前后躲閃，變化不已，運(yùn)轉(zhuǎn)不息，此時(shí)的“動(dòng)”也絕不是飛揚(yáng)蹈厲，縱肆狂舞的亂動(dòng)，它所超然流出的是氣韻流轉(zhuǎn)，連綿不斷的動(dòng)力吞吐。

劍舞中的動(dòng)與靜是相互制宜的，沒有絕對的靜也沒有絕對的動(dòng)?！胺熨怏@飛鳥，滾地兮不粘塵，恍若清風(fēng)不見劍，但見劍時(shí)不見人”，這種動(dòng)靜緩隨，起承轉(zhuǎn)合的韻勢，灑脫自如，輕盈飄逸的動(dòng)作，完美體現(xiàn)了“動(dòng)靜相宜，含道飛舞”，的中國傳統(tǒng)美學(xué)哲思。

二、虛實(shí)相生

中國美學(xué)有一條重要的原則就是“虛實(shí)結(jié)合”。認(rèn)為藝術(shù)形象的表達(dá)與刻畫必須要虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)的反映有生命的世界。老子在《道德經(jīng)》第五章“天地不仁”中提出：“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗。天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。多言數(shù)窮，不如守中”。他認(rèn)為天地像風(fēng)箱一樣充滿了虛空，但這種虛空絕不是虛無不可見的。它是虛和實(shí)的統(tǒng)一，有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流轉(zhuǎn)運(yùn)化生生不息。中國古典舞“攪劍”的訓(xùn)練中，“攪”的字面解釋為順時(shí)或逆時(shí)連續(xù)轉(zhuǎn)動(dòng)。在舞蹈表現(xiàn)中，舞者身體放松，提劍起勢，身姿隨氣息自然擺動(dòng)，手心向上運(yùn)腕旋轉(zhuǎn)，以劍尖畫小圓?？此迫岷屯褶D(zhuǎn)并不發(fā)力，但纏繞徘徊之際，卻內(nèi)藏暗力，以連綿不斷的柔力將勁力激發(fā)，直指劍尖。同時(shí)當(dāng)極剛的勁力游走于劍端時(shí)，又不能以強(qiáng)實(shí)蠻力擊出，總會(huì)有一股細(xì)微的體感動(dòng)勢將其硬性弱化，不至于過分剛武。

這種剛?cè)嵯酀?jì)的運(yùn)劍發(fā)力，正是虛實(shí)關(guān)系的相互依生，折射出“實(shí)處就法，虛處藏神”的美學(xué)精髓。以虛帶實(shí)，以實(shí)引虛，虛中有實(shí)，實(shí)中孕虛，虛實(shí)結(jié)合。劍法運(yùn)行中動(dòng)作、氣息、體態(tài)或鏗鏘有力為“實(shí)”，或行云流水有“意”為虛，將外在的動(dòng)勢與內(nèi)在的氣韻合二為一，體現(xiàn)出中國美學(xué)“虛實(shí)相生，含蓄曲折”之境[2]。

三、疾澀相融

疾和澀是中國書法美學(xué)中一對關(guān)鍵的概念。王羲之在《記白云先生書訣》中提出：“勢疾則澀”。就是要在疾中求澀，在疾澀二者之間尋求最大的張力。其實(shí)疾為快，澀為緩，引申到舞蹈藝術(shù)中就是我們常說的舞蹈節(jié)奏的快慢表達(dá)。音樂是舞蹈的靈魂，韻律是舞蹈的血液，而節(jié)奏則是舞蹈的骨架。無論哪種藝術(shù)門類，它所表現(xiàn)的節(jié)奏都是不斷發(fā)展變化，不是單一不變的。一成不變則似呆滯、單調(diào)；反復(fù)善變則為輕率、浮躁。妙在變與不變之間，既不拖拉又不急狂，徘徊于節(jié)奏的疾澀之間。以中國舞劍舞中的“倒把劍”為例，當(dāng)舞者鉗住劍柄側(cè)面，貼手臂外側(cè)順時(shí)針立圓撩劍，再立圓逆時(shí)針返回收劍。在這一撩一回間，如果將節(jié)奏拉平，律動(dòng)平均，則動(dòng)作平淡無奇沒有美感。但是要加上疾澀緩隨的節(jié)奏對比，則新意全出。舞者以煙云風(fēng)暴，浩蕩之勢，急速立圓撩出手中之劍，猶如萬匹駿馬從山尖飛奔而下，馬首高昂，嘶鳴不已；再以萬頃晴殺，春風(fēng)拂柳之緩速逆時(shí)回轉(zhuǎn)，返回持劍狀態(tài)，猶如突然之間猛勒馬首，馬踏原地，低聲嘶鳴。

這疾澀之間的瞬間轉(zhuǎn)換，使節(jié)奏產(chǎn)生了不平衡之感，正是這種不平衡所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺沖突，形成了藝術(shù)內(nèi)部表現(xiàn)的“廝殺性”，從而體現(xiàn)了最具張力的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將中國美學(xué)“疾澀相融，張弛有度”完美呈現(xiàn)。

四、圓缺相守

老子在《道德經(jīng)》第四十五章“大成若缺”中提出：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙。大辯若訥，大贏若絀”。他認(rèn)為“缺”是對完美的期望，缺處即是圓處。中國文化蘊(yùn)含著獨(dú)特的民族精神與民族風(fēng)貌，無論萬事萬物都追尋“圓滿、團(tuán)圓”，在中國舞劍舞中也是如此。以“掛劍”和“撩劍”訓(xùn)練為例，“掛劍”中，劍自外側(cè)由下自上再轉(zhuǎn)向另一側(cè)由上自下，腰以8字立圓為動(dòng)力，力貫劍尖運(yùn)轉(zhuǎn)不息，形成圓融流暢的線條?！傲脛Α敝袩o論是正撩還是反撩，都要貼身立圓呈弧線撩起。通過大圓套小圓的相互轉(zhuǎn)換，在動(dòng)律中呈現(xiàn)出平原、立圓、8字圓的運(yùn)動(dòng)路線，充分體現(xiàn)了“回轉(zhuǎn)”之美。但這種美并不是運(yùn)轉(zhuǎn)不息，周而復(fù)始的，如陀螺旋轉(zhuǎn)，縱然弧度再完美流暢，轉(zhuǎn)數(shù)再連續(xù)持久，終會(huì)給人以視覺上的審美疲勞，無法傳達(dá)出劍舞中“神形兼?zhèn)?，收放自如”的?nèi)涵。恰到好處的“缺”，正如點(diǎn)睛之筆，使舞蹈表現(xiàn)頓然升華。

這時(shí)的“缺”不是胡亂之“缺”，不是故意的露怯或失誤。它是圓中的一個(gè)起落、一個(gè)連接、一個(gè)過渡、一種引領(lǐng)，為映襯“圓滿”提供了一個(gè)背景，一種烘托?！叭痹聮焓柰?，漏斷人初靜”，“缺”不是體現(xiàn)在形式的表面，是一種內(nèi)在的暗示，一種意境?！坝缕鋱A，必曲其缺；欲達(dá)其活，必由其斷”，完美地體現(xiàn)了中國美學(xué)中“圓缺相守，源流回轉(zhuǎn)”的殘缺之美。

五、物我兩忘

中國藝術(shù)追求一種“無我，忘我”的超然境界。王國維在《人間詞話》中說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。所謂“無我”并不是讓舞者在表演中忘掉自己，不帶有絲毫的個(gè)人想法，而是要將舞者的情感表達(dá)融入自然當(dāng)中，與自然一體，與“三尺”一體，達(dá)到人、劍、舞與自然相融合的“無我”境界。

劍舞是人與劍的修行，在這個(gè)漫長而艱苦的修煉過程中，要經(jīng)過“模仿”“表現(xiàn)”“忘我”，這三個(gè)階段。初學(xué)時(shí)手中持劍照貓畫虎，重在研習(xí)動(dòng)作，掌握心法；中期時(shí)動(dòng)作嫻熟，技藝尤精，重在表現(xiàn)自我，“我”在先“劍”在后；終極時(shí)劍中無我，我中無劍，人劍合一，物我兩忘。如果舞者的內(nèi)心不能擺脫實(shí)用功利的干擾，就不能發(fā)現(xiàn)審美的自然，不能從有限的一草一木一山一水中，把握生命的無限生機(jī)，不能實(shí)現(xiàn)審美的愉悅。從紛擾的塵世中超脫出來，舞者的創(chuàng)造力就不會(huì)被束縛，他的創(chuàng)造自由與創(chuàng)作樂趣就會(huì)被釋放。舞者的意念與身體的空間達(dá)到極大的自由，不僅能夠如“落花隨水”般輕松詮釋舞蹈編導(dǎo)所給予的創(chuàng)作理念，而且還能夠如“修竹引風(fēng)”般自然詮釋舞者個(gè)人的藝術(shù)感悟。讓舞者變得純粹而又空靈，哪怕是站著不動(dòng)，依然能折射出舞蹈表演的魅力。這時(shí)舞者以超越于感性物象之外的，將心靈語言完全拋棄，用忘我的心境去解讀內(nèi)心深處的“悟”，悟舞、悟劍、悟道、悟心，以此來實(shí)現(xiàn)“君看古井水，萬象自往返”的超然空靈、物我兩忘之法。

“反者道之動(dòng)，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無”，在《道德經(jīng)》第四十章“有生于無”中，老子認(rèn)為：“事物本身是矛盾的，這種矛盾和對立的轉(zhuǎn)化是永恒不變的。只有這樣萬事萬物才會(huì)常生常滅，自生自化。沒有矛盾就沒有發(fā)展，只有互為對立的“有”與“無”相互作用，才能產(chǎn)生多姿多彩的藝術(shù)審美。

劍是文化的載體，傳遞著中國傳統(tǒng)文明和審美意義，舞者應(yīng)將劍舞的美學(xué)意蘊(yùn)和哲學(xué)內(nèi)涵深入到表演當(dāng)中。劍舞不只是徒有表象的動(dòng)作形式，更要注重對古典文化內(nèi)涵的追求，將劍舞看作是一種文化形態(tài)，使得文化內(nèi)涵大于舞蹈形態(tài)，這是對劍舞這一藝術(shù)門類更深層次的本源性探究。劍舞美感的產(chǎn)生不僅蘊(yùn)含了舞者的思想情感和動(dòng)作表象，更是要將深層寓意和傳統(tǒng)文化滲入到舞蹈的呼吸、節(jié)奏中去，使舞者在理解作品形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，充分展示舞者自身的表演風(fēng)格、藝術(shù)修養(yǎng)與人格修為?！鞍研慕唤o舞蹈”以技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一性，動(dòng)作與情感的融合性，規(guī)范與釋放的平衡性，現(xiàn)實(shí)與理想的協(xié)調(diào)性為基礎(chǔ)，為觀者呈現(xiàn)一幅五彩炫目的舞蹈畫卷，將所有顏色融入觀者之心，水自流，花自開，風(fēng)自動(dòng)，葉自飄，一切都是那么自然！