木刻版畫的形式與時代精神研究
——從“新興木刻”與“延安木刻”的類比中論述木刻版畫的藝術(shù)精神

余 曼

（西安美術(shù)學(xué)院,陜西西安 710000）

中國版畫有過體面地歷史，然而，本文要談?wù)摰哪究贪娈嬇c中國古代版畫這段體面地歷史并無關(guān)系。二十世紀(jì)出現(xiàn)的木刻版畫，從“新興木刻”到“延安木刻”是中國美術(shù)史上藝術(shù)風(fēng)格的典型案例。它的發(fā)生、發(fā)展有著極其重要的歷史價值，對于中國美術(shù)事業(yè)和版畫藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

一、“新興木刻”的形式風(fēng)格及其時代精神

中國“新興木刻”始于二十世紀(jì)30年代，提到“新興木刻”就一定要提到魯迅先生，魯迅是新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)人之一，也是左翼新興美術(shù)運動的倡導(dǎo)者，很早就對木刻有深刻的認(rèn)識，他認(rèn)為黑白木刻最有力量和號召力、他不但提出“為社會而藝術(shù)”，他還說“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻可辦”，①他的志向是用木刻這種剛勁質(zhì)樸的文藝，達(dá)到改變國民精神的目的。在動蕩的年代里，木刻版畫成為投向敵人的一把匕首。在魯迅先生的倡導(dǎo)下，一批“為人生而藝術(shù)”的新青年聚集在魯迅的身邊。民國一十八年，這些年輕人在杭州成立“一八藝社”，他們中間的大多數(shù)人曾經(jīng)是杭州國立藝專的學(xué)生，之后又在上海成立分社。他們得到了魯迅先生的指導(dǎo)和幫助。魯迅先生曾為“一八藝社”寫的小引，他提出“藝術(shù)為什么的”問題，對于當(dāng)時的年輕一代有著深刻的影響。1931年，魯迅先生在上海舉辦了由13位學(xué)員參加的為期六天的“木刻講習(xí)會”，他請日本的內(nèi)山嘉吉講授木刻技法，他自己擔(dān)任翻譯，前四天學(xué)習(xí)黑白木刻技法，后兩天學(xué)習(xí)套色木刻技法。這短短六天的時間，改變了中國藝術(shù)發(fā)展的道路，使中國革命美術(shù)進(jìn)入了一片新的天地。從此以后，全國各地陸續(xù)成立了各種新興木刻社團(tuán)：春地美術(shù)研究所、野風(fēng)畫會、MK木刻研究會、浙江木刻團(tuán)體、現(xiàn)代版畫會以及武漢、滬、杭等地社團(tuán)等、他們的目的都是為了愛國愛藝術(shù)而奮起木刻，木刻在當(dāng)時成為赤色的代名詞。

魯迅先生倡導(dǎo)的木刻并不是他曾經(jīng)說的“輝煌的歷史”，與古代佛門經(jīng)卷的雕刻、宋元的書籍插畫以及明代刻印的畫譜毫無關(guān)系，它是一個外來的畫種，是拿來的藝術(shù)，在中國是新興的藝術(shù)形式，我們稱之為創(chuàng)作版畫。魯迅有選擇的向青年人介紹德國表現(xiàn)主義女畫家凱綏·珂勒惠支，并在中國出版第一本《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，向青年們談?wù)撶胬栈葜冗M(jìn)的藝術(shù)思想、嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、和精湛的木刻技巧，希望青年們向珂勒惠支學(xué)習(xí)。另外他還出版了《新俄畫選》和《近代木刻選集》等。在魯迅先生的倡導(dǎo)、推廣和支持下，這一外來的畫種在中國繁殖、放大、生根了。一批青年木刻家創(chuàng)作出表達(dá)不滿社會現(xiàn)實，反對專制政權(quán)為主題的作品，例如：胡一川的《到前線去》《饑民》《囚》、江豐的《忘不了的九一八》、汪占非《紀(jì)念五死者》等。這些作品的藝術(shù)風(fēng)格有鮮明的斗爭傾向，它是狂放而嚴(yán)肅的、憤怒的、是批判的、吶喊的、具有強(qiáng)烈的小知識分子意味的精神性的表達(dá)。我們把這一時期的現(xiàn)象稱之為“新興木刻運動”。

“新興木刻運動”是中國新民主主義革命進(jìn)程的重要力量，它的發(fā)展是在中華民族危難的時刻，與民族命運息息相關(guān)。“歷史上沒有一種藝術(shù)比中國的新興木刻更接近于人民斗爭的意志和方向，它的偉大之處由于它一開始就作為一種武器而存在的?！雹凇杜鸢桑袊?！》（20x15cm）是李樺在“新興木刻運動”時期最重要的木刻版畫之一。作品創(chuàng)作于1935年，當(dāng)時正值華北事變，日本侵略華北，并企圖一步步吞噬中國，中日矛盾激化，中華民族面臨著重重危機(jī)，全國各個階層的人民掀起了抗日救亡的高潮。現(xiàn)代版畫會就是當(dāng)時先進(jìn)的美術(shù)社團(tuán)之一，1934年6月創(chuàng)立于廣州，發(fā)起人就是李樺，《怒吼吧，中國！》刊發(fā)在《現(xiàn)代版畫》叢刊第十四集上。畫面的構(gòu)圖和形式有德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格特征，注重人物內(nèi)在情緒和精神狀態(tài)的表達(dá)，黑白對比強(qiáng)烈、刀法遒勁、線條剛毅，一氣呵成。一個怒吼的巨人，象征著中華民族的抗?fàn)幒陀X醒。人物的四肢被繩索牢牢地捆綁在木柱上，姿態(tài)扭曲，雙臂在束縛中掙扎，雙眼被蒙住，頭顱卻向上揚起，嘴巴大張，似乎在發(fā)出劃破長空穿越黑暗的吼聲。這也是作者反抗命運的吶喊之聲，充分彰顯出“作為武器”的藝術(shù)勢不可擋的力量。

“新興木刻運動”對于當(dāng)時的中國來說是新興的進(jìn)步美術(shù)，是繼新文化運動而掀起的革命美術(shù)的浪潮，是全新的藝術(shù)形式。通過這樣一種形式，五四愛國運動的精神與五四以來的思潮得到了釋放。“新興木刻”的形式是移植外來畫種的風(fēng)格，它的作者也是非專業(yè)的、是一邊學(xué)習(xí)一遍刻印，它以跳躍強(qiáng)烈的黑白對比表達(dá)出對命運的抗?fàn)??！靶屡d木刻”不是“體面地歷史”典雅和唯美的藝術(shù)，它是在那個沒有希望的年代里，對傳統(tǒng)麻木道德觀念的沖擊和反叛。它的文藝精神為中國革命事業(yè)和人文精神的傳播做出了無可替代的突出貢獻(xiàn)。魯迅先生這樣說：“木刻不但是淆亂了雅俗之變而已，實在是還有更光明，更偉大的視野在它的前面”。

二、“延安木刻”的形式風(fēng)格及其時代精神

“延安木刻”也稱“解放區(qū)木刻”，它是從“新興木刻”派生出來的。“延安木刻”產(chǎn)生的時期與“新興木刻”不同，它是指1937年七七事變到1949年在解放區(qū)形成的一種藝術(shù)形式，與“國統(tǒng)區(qū)”“淪陷區(qū)”不同，“解放區(qū)木刻”主要是指抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的北方地區(qū)的革命根據(jù)地，“延安木刻”的概念，與延安的政治地位有關(guān)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，一批“新興木刻”時期的積極分子來到延安，他們在新民主主義革命思想的引領(lǐng)下，在黨的正確的文藝方針的指引下，以最大的赤誠和努力來參與同仇敵愾的抗戰(zhàn)，全面開展根據(jù)地抗戰(zhàn)美術(shù)的宣傳活動，目的是宣傳教育鼓舞人民，打擊侵略者。

“解放區(qū)木刻”產(chǎn)生于民族命運的重要節(jié)點上，其力量主要來源于“救亡”與“自強(qiáng)”的思想。木刻家們懷著藝術(shù)為人民服務(wù)的理念，他們從思想進(jìn)步的文藝青年轉(zhuǎn)變成投入戰(zhàn)場的革命戰(zhàn)士。在解放區(qū)，木刻家們積極響應(yīng)黨的號召，他們一邊是走進(jìn)“魯藝”課堂的學(xué)生，一邊是以刀代筆的文藝戰(zhàn)士和革命干部，他們創(chuàng)作的作品目的是服務(wù)于人民，把藝術(shù)生活化，與民族的命運相聯(lián)系。黑白木刻在解放區(qū)成為一種不可替代的藝術(shù)形式被選擇，它充分地體現(xiàn)出藝術(shù)超越形式之外的精神意義，它是一種藝術(shù)行為，更是一種民族精神的力量。

“延安木刻”建立了現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀：即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、政治與藝術(shù)的統(tǒng)一、藝術(shù)參與社會變革、擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任。作品的形式改變了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，不追求經(jīng)典的樣式和唯美的表達(dá)，而是滲透著現(xiàn)實生活的樸素風(fēng)格和民間特色。這種革命之時最方便、最有力、最貼近大眾的藝術(shù)形式，打通了藝術(shù)與現(xiàn)實社會的隔離，木刻的地位被建立，它是中國現(xiàn)實主義藝術(shù)的開端。

“延安木刻”是具有典型的民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，它從拿來到生根的過程也是藝術(shù)自律自覺的過程。在解放區(qū)，民族化的風(fēng)格和民族化的內(nèi)涵在木刻中展現(xiàn)出來。共產(chǎn)黨在文藝思想上提出自己的主張，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)造的，為工農(nóng)兵而利用的，在黨的正確的文藝思想指引下，木刻家們走進(jìn)民間，捕捉真實的生活，他們吸收中國傳統(tǒng)繪畫和民間藝術(shù)的風(fēng)格特征，改造了西式畫種黑白關(guān)系與構(gòu)圖形式，以“喜聞樂見”的形式風(fēng)格代替“表現(xiàn)主義”的形式風(fēng)格。特別是在新木刻替代舊年畫的運動中，將傳統(tǒng)形式框架中的內(nèi)容置換成日常生活的現(xiàn)實場景。這種改變，使木刻形式有了我們民族自己的精神內(nèi)涵。

古元的《離婚訴》就是“解放區(qū)木刻”中具有民族風(fēng)格和民族內(nèi)涵的代表性作品。1940年到1443年古元先后兩次創(chuàng)作“離婚訴”。1939年4月陜甘寧邊區(qū)頒布了第一個離婚條例《陜甘寧邊區(qū)離婚條例》，婦女在法律的保護(hù)下有了婚姻自由的權(quán)益，觀念上也產(chǎn)生了巨大的變化，能夠鼓起勇氣勇敢的維護(hù)屬于自己的權(quán)利。民主主義革命的核心思想就是民主革命，當(dāng)時古元作為鄉(xiāng)政府的文書，他敏銳地感受到這些變化，先后創(chuàng)作了兩幅《離婚訴》?！峨x婚訴一》和《離婚訴二》在前后風(fēng)格上有很大不同。1940年創(chuàng)作的《離婚訴一》（11.7x13.2cm）在形式上采用了西方表現(xiàn)主義風(fēng)格，人物場景的黑白色塊對比強(qiáng)烈，但是與現(xiàn)實原初的場景有所疏離，主題不夠明確，只在畫面下方出現(xiàn)“離婚冊”三個主題詞。1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，“解放區(qū)木刻”提出了“喜聞樂見”和“民族形式”相結(jié)合的文藝思想，要使木刻成為群眾理解的藝術(shù)形式，要在作品中表現(xiàn)子自己民族風(fēng)貌。古元在1943年創(chuàng)作的《離婚訴二》（9.5x11.5cm）在風(fēng)格上發(fā)生很大變化，古元用簡練寫實的刀法刻畫出單線條的人物造型，以簡至繁，風(fēng)格平實明朗、主題明確，畫面中婦女申訴的決心、婆婆與丈夫不滿的表情、文書認(rèn)真的態(tài)度，還有百姓們驚訝的目光，這樣的場景是民主革命的典型案例，它傳播民主思想，同時也充滿生活的氣息。古元以敏銳的目光，質(zhì)樸的木刻語言、形象而生動地表現(xiàn)出這一特征。作品為小幅尺寸，卻呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力，使木刻版畫超越形式本身具有了歷史的高度。

三、“新興木刻”與“延安木刻”是對于藝術(shù)當(dāng)代性的最好詮釋

在此談?wù)摗靶屡d木刻”與“延安木刻”，目的并不在于一個畫種傳承和發(fā)展的問題，它們之所以能在中華大地上深深扎根、生生不息，其原因是它是從人類的命運出發(fā)的藝術(shù)，是從民族命運出發(fā)的藝術(shù)、它發(fā)端于民族危難的時間節(jié)點上，它們的命運與民族的命運緊密相連在一起。它使藝術(shù)參與了社會變革，使藝術(shù)家擔(dān)當(dāng)了社會的責(zé)任。是自覺自省的藝術(shù)、是具有生命力的藝術(shù)、是形式內(nèi)容與時代精神的高度統(tǒng)一。二十世紀(jì)的版畫風(fēng)格與藝術(shù)精神正體現(xiàn)在這里，同時也是對藝術(shù)當(dāng)代性的最好詮釋。

注釋：

①王伯敏著.《中國版畫通史》.河北美術(shù)出版社,2002,P212頁.

②王琦譯.李樺,李樹聲,馬克編.《中國新興版畫運動五十年1931—1981》.遼寧美術(shù)出版,1982,P448頁.