從文學(xué)到電影的互文與解構(gòu)敘事
——《蝴蝶君》跨文化的改編解讀

⊙劉 穎［山西大學(xué)，太原 030006］

在普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中，“蝴蝶”的意象是一名天真活潑的少女巧巧桑，故事中的她與美國海軍上尉平克頓戀愛、結(jié)婚后遭到遺棄而絕望自殺。這部完全由西方白人創(chuàng)作的作品中，其對(duì)于東方社會(huì)中的女性特質(zhì)進(jìn)行了臉譜化的形象刻畫，“蝴蝶”更多地指代著他們一廂情愿地對(duì)于東方女性的潛在認(rèn)知：美麗、羞怯、溫順、為了所愛的男人可以奉獻(xiàn)出自己的生命，即使這個(gè)男人拋棄了她。美籍華人黃哲倫在身處西方的生存環(huán)境下，以《蝴蝶夫人》作為創(chuàng)作的潛在文本將其進(jìn)行解構(gòu)，以20世紀(jì)80年代一則與中國有關(guān)法國駐華使館外交官伯納德·布爾西科與北京青年京劇團(tuán)旦角演員時(shí)佩璞的間諜案為背景進(jìn)行了大膽的敘寫。這部戲劇為黃哲倫奪得了美國戲劇大獎(jiǎng)托尼獎(jiǎng)，他也成功逆寫了西方對(duì)東方的曲解與誤讀，從東方視角顛覆解構(gòu)了西方文化與權(quán)利中心主義。隨著劇作的成功，由大衛(wèi)·柯南伯格導(dǎo)演、黃哲倫編劇的影片也在改編中上映，顯示出了同一文本的不同載體改編的互文空間。本文以文學(xué)作品、話劇、電影三方面的敘事主題、敘事手段、敘事視角、敘事時(shí)間與空間等方面的差異來分析解讀《蝴蝶君》的跨文化改編及其互文敘事的特點(diǎn)。

一、改編與創(chuàng)新：不同文本的敘事主題所存在的差異

在《蝴蝶君》劇本中的文本內(nèi)容主要注重對(duì)于文本思想的深度挖掘，黃哲倫也更加大膽地將原歌劇中普契尼對(duì)于純粹的東方女性癡癡等待自己的負(fù)心人的故事進(jìn)行了打磨。在西方文化世界中，中國女性處于話語構(gòu)建過程中的失語狀態(tài)，與其說普契尼歌劇中的蝴蝶夫人是一位人物角色，更不如看成是西方男性對(duì)于中國女性所統(tǒng)一的潛在幻想。這種幻想不僅僅是建立在西方的種族主義與后殖民主義的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的想法，其更是表露出西方文化及男性霸權(quán)地位在沒落后渴望在文化上擁有自主權(quán)的“精神勝利法”而將這種意識(shí)寄予在了蝴蝶夫人的身上。黃哲倫看到了《蝴蝶夫人》文本中所存在的文化錯(cuò)位問題，所以他走出原文本在舞臺(tái)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，將其文化訴求表述到位，力求顛覆西方人的錯(cuò)誤的“東方主義”可以得到修正，將主題改變?yōu)橥ㄟ^差異化的“第二性”的偽裝來完成欲望主題與欲望對(duì)象的反轉(zhuǎn)置換，“蝴蝶夫人”蛻變成為一只善于偽裝而又神秘的“蝴蝶君”，“她”知道捕蝶者想要什么，知道如何一步步勾起其對(duì)于自身的興趣，正如宋麗玲對(duì)伽里瑪所說，“她”不僅知道男人渴望從女人那里得到什么，還知道西方人欲望從東方女人這里得到什么。伽里瑪在遇到宋麗玲之后,他幾乎無視了“她”言語中的誠實(shí)，一心想著能像平爾頓一樣得到這只象征著欲望的“蝴蝶”。他在自己所生存的西方世界得不到應(yīng)有的尊重，無論是在工作中還是在生活中，都無法做到如魚得水，甚至從客觀的角度來講他處于不受人歡迎的尷尬位置，也象征了他在自己的生活環(huán)境中的“第二性”位置。由此所展開的故事產(chǎn)生了奇妙的位置倒換：宋麗玲的第二性為“女扮男裝”，伽里瑪?shù)牡诙詾椤澳邪缗b”，二人在感情中的地位表面上是伽里瑪在掌握主動(dòng)權(quán)，實(shí)際上是宋麗玲在把控著這場(chǎng)游戲的進(jìn)度，最終伽里瑪沉浸在自己的“蝴蝶夢(mèng)”中以蝴蝶夫人的方式終結(jié)了自己的幻想。

在電影中，導(dǎo)演看待故事的視角會(huì)隨著其個(gè)人對(duì)于人物角色的理解以及會(huì)運(yùn)用到的技術(shù)手段而產(chǎn)生不同處理方式。舞臺(tái)與銀幕是兩種不同的表現(xiàn)形態(tài)，運(yùn)用到的媒介方式不同自然也會(huì)產(chǎn)生不同的表達(dá)空間。在影片中，主題更多展現(xiàn)的是思考關(guān)于幻象和誤認(rèn)的一場(chǎng)哲理認(rèn)知，相比于話劇舞臺(tái)上少了些政治意味，多了些對(duì)于“真實(shí)性”的探討，有了更為直觀的美學(xué)視野展示，在與文本、話劇的互文中通過特殊的電影手段進(jìn)行了不同環(huán)境之間的文化交流對(duì)話關(guān)系，電影作為新興媒介也為“蝴蝶夫人”的話題交流提供了更為廣闊的對(duì)話平臺(tái)，在富有遐想空間的畫面中填充更多的思想與意識(shí)，更有利于擺脫東方主義的潛意識(shí)。

二、戲劇敘事與鏡頭表達(dá)：結(jié)構(gòu)設(shè)置的差異

在《蝴蝶君》中，黃哲倫與普契尼一樣將場(chǎng)景設(shè)置為三場(chǎng)，但不同的是黃哲倫的舞臺(tái)劇是對(duì)普契尼歌劇的解構(gòu)，整部話劇所貫穿的是對(duì)于西方沉迷于東方主義幻象的揭露與顛覆。在戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)置上，黃哲倫采取了逆寫策略即結(jié)構(gòu)的重復(fù)，在重復(fù)的同時(shí)又對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行倒置。在他的逆寫中，“蝴蝶”變?yōu)榱四邪缗b的男人、聰明知進(jìn)退地掌握全局的“蝴蝶君”。三幕劇中的前兩幕都是以伽里瑪在監(jiān)獄中的回憶為主的，監(jiān)獄這個(gè)空間的設(shè)置推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，不僅為伽里瑪?shù)淖晕曳词√峁┝俗銐虻膱?chǎng)地，也為舞臺(tái)和觀眾建立了安全的“梳理”，有利于布萊希特的間離效果的維持。在舞臺(tái)上的獄中回憶多條敘事線的設(shè)置也為舞臺(tái)營造了強(qiáng)烈的戲劇效果，增強(qiáng)了作品的反思性。

在大衛(wèi)·柯南伯格的影片中，他擺脫了話劇中受于舞臺(tái)的桎梏的設(shè)置，通過自由的選擇鏡頭來表達(dá)故事的主題，在時(shí)間和空間上擁有更大的發(fā)揮余地。回憶和反省的框架被拆除，相比于話劇舞臺(tái)上對(duì)于通過回憶來組織起整個(gè)故事結(jié)構(gòu)的不同，影片采用現(xiàn)實(shí)主義的線性敘事來講述故事，故事的地點(diǎn)分為北京和巴黎兩個(gè)地點(diǎn)，通過客觀的鏡頭來拍攝伽里瑪在北京的工作生活，而他與宋麗玲的相處則采取相對(duì)主觀的鏡頭來表達(dá)，更多的選擇站在伽里瑪這一西方世界的男人的視角中來展示他眼中的宋麗玲。故事在鏡頭的流暢拍攝下?lián)碛辛烁嗟纳εc連貫性，觀眾也更加融入故事劇情中，感受到導(dǎo)演更多地對(duì)于幻象這一對(duì)象的危險(xiǎn)性警示。導(dǎo)演通過蒙太奇的手法將鏡頭、臺(tái)詞、音效等因素進(jìn)行了有機(jī)組合，呈現(xiàn)出了一個(gè)相比與舞臺(tái)更加真實(shí)立體的故事，將話劇中黃哲倫針對(duì)東方主義批判性的敘事故事轉(zhuǎn)化為了一個(gè)在他者秩序中遭遇失敗的主體追求私人化幻象的故事。不同的媒介在對(duì)同一文本進(jìn)行改編的過程中會(huì)形成一定程度的互文，但由于彼此的藝術(shù)特性也會(huì)產(chǎn)生文本的異質(zhì)性進(jìn)而衍生出不同的表達(dá)差異，為文本間的互文差異提供了思考與闡釋的空間。

三、媒介的延伸：敘事視角的多維轉(zhuǎn)變與時(shí)空的自由切換

經(jīng)典作品的改編不僅有利于開拓創(chuàng)作者的敘事思維，同時(shí)也有利于傳播媒介的文學(xué)審美提高。在黃哲倫的戲劇中，以伽里瑪?shù)淖允稣紦?jù)了較多的舞臺(tái)空間，這是由話劇的藝術(shù)特性所限制的。在伽里瑪?shù)臄⑹乱暯侵校麑?duì)于“蝴蝶”的迷戀近乎癡迷，甚至于他所愛的本質(zhì)上并不是宋麗玲，而是“蝴蝶夫人”這個(gè)代表東方女性的神秘女人。相比于普契尼歌劇中與黃哲倫話劇中較為單一的敘事視角，電影中的敘事視角則較為多元，伽里瑪與宋麗玲的視角都有涉及，在不同的場(chǎng)景下可以更為貼切地理解文本內(nèi)容。以宋麗玲身著西裝走進(jìn)法庭這一故事情節(jié)為例，在話劇中是以宋麗玲的視角來交代法庭上他所要陳述的一些內(nèi)容，而在影片中的改動(dòng)是以伽里瑪?shù)囊暯亲⒁曋嘻惲嶙哌M(jìn)法庭所發(fā)生延續(xù)的，通過伽里瑪在鏡頭中的目光，觀眾更加切身地感受到了伽里瑪?shù)腻e(cuò)愕以及他之前對(duì)于東方女人不切實(shí)際的幻想所帶來的錯(cuò)誤后果的離譜程度。不同視角的運(yùn)用對(duì)于劇情發(fā)展所產(chǎn)生的作用是不同的，敘事視角的多維轉(zhuǎn)變有利于媒介最大化的延伸。

戲劇舞臺(tái)上對(duì)于時(shí)間和空間有著巧妙的設(shè)計(jì)，力求滿足故事所需要的場(chǎng)景與時(shí)間的轉(zhuǎn)化。在黃哲倫的舞臺(tái)上，他將舞臺(tái)時(shí)而劃分為兩部分來滿足敘事要求，以伽里瑪在獄中自述為例，舞臺(tái)的一側(cè)是他在講述著，舞臺(tái)的另一側(cè)是回憶中的人們?cè)诳蛷d中正在聚會(huì)。這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)一方面使得表演與觀眾產(chǎn)生了距離，有利于冷靜地思考主題內(nèi)容，另一方面非線性敘事的板塊式結(jié)構(gòu)卻將話劇的連貫性割裂；在影片中則避免了這個(gè)問題，時(shí)間與空間的切換上擁有較大的自由。

四、結(jié)語

從《蝴蝶君》的電影化傳播而言，黃哲倫站在大眾文化的角度加強(qiáng)了故事的線性敘事結(jié)構(gòu)，使得更多觀眾可以參與到這場(chǎng)文化思考盛宴中來。對(duì)于文學(xué)經(jīng)典與電影改編中間的文本性的互文與差異，通過這部作品可以對(duì)比出如何處理故事與文本內(nèi)容之間的關(guān)系，同時(shí)把握好不同媒介的藝術(shù)特征進(jìn)行改編也是至關(guān)重要的。走出西方人眼中的東方主義的桎梏思想，在戲劇與電影的不斷顛覆與解構(gòu)中，站在現(xiàn)代社會(huì)所處在的大眾文化環(huán)境中思考，才是升華《蝴蝶君》跨文化解讀的最好方式。