基于空間表現(xiàn)的西方繪畫嬗變

⊙毋一凡［山西國(guó)際商務(wù)職業(yè)學(xué)院，太原 030002］

西方繪畫造像敘事性主題沿革，從視覺(jué)存證看，西方繪畫與其建筑、雕塑構(gòu)成了西方文明的歷史畫卷。西方繪畫經(jīng)歷了從造像敘事性主題向多維度的由科技發(fā)展帶來(lái)的哲學(xué)人文社會(huì)的思考之主題表達(dá)的發(fā)展歷程。這一過(guò)程起始于希臘神話的眾神描繪，同時(shí)期的古希臘雕塑，如《米洛斯的阿芙洛狄特》《擲鐵餅者》《薩摩色蕾斯的勝利女神》，都傳達(dá)了古希臘自由共和的精神訴求，依托于共和城邦的文化，希臘化文明啟發(fā)了哲學(xué)、數(shù)學(xué)、藝術(shù)。及至古羅馬時(shí)期，羅馬統(tǒng)治者依然吸收古希臘文明成果，延續(xù)了希臘化風(fēng)格，同時(shí)以羅馬律法立身。而希臘數(shù)理精神啟發(fā)了此后傳系的西方繪畫中的焦點(diǎn)透視空間表現(xiàn)。

在很長(zhǎng)的時(shí)期里，基督教作為統(tǒng)領(lǐng)西方思想的存在，其權(quán)威性統(tǒng)治與敘事性特征更是在繪畫、建筑、雕塑領(lǐng)域顯性化呈現(xiàn)，以宗教敘事性作為主題的繪畫表現(xiàn)，時(shí)間上一直延續(xù)至法國(guó)大革命、英國(guó)工業(yè)革命之前的相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)期。經(jīng)過(guò)黑暗與光明的交替，人的意識(shí)覺(jué)醒，人權(quán)得到解放，近現(xiàn)代西方繪畫始將繪畫主題切換至宗教以外的內(nèi)容，這一時(shí)期，繪畫內(nèi)容上強(qiáng)化表現(xiàn)以自然與人，人與社會(huì)及人的思維視覺(jué)化，形式美的構(gòu)造為主。繪畫主題性的沿革，使表現(xiàn)其特質(zhì)內(nèi)涵的技術(shù)手段，比如，空間介質(zhì)，迭代并更新。

一、中世紀(jì)平面幾何化造像

（一）中世紀(jì)繪畫

此時(shí)期繪畫以服務(wù)宗教為發(fā)展方向與己任。早期基督教造像并未在繪畫視覺(jué)張力上做功夫，繪畫的主旨意在對(duì)圣經(jīng)故事的圖解，通過(guò)象征性的圖例告訴不識(shí)字的教徒關(guān)于基督的事跡，以達(dá)到文字對(duì)識(shí)字信徒教化的同等作用，借以引導(dǎo)信徒皈依信教從教。因此，就繪畫畫面來(lái)說(shuō)，其構(gòu)圖簡(jiǎn)單水平平鋪，并沒(méi)有希臘時(shí)期的戲劇性動(dòng)態(tài)動(dòng)勢(shì)的描繪，只是以簡(jiǎn)單單純的平面幾何化造像對(duì)基督和他的信徒們進(jìn)行描繪，借象征性的符號(hào)圖式，來(lái)宣揚(yáng)基督的普世價(jià)值，同時(shí)使信眾從簡(jiǎn)單單純的圖式中得到純粹的感召?gòu)亩@得力量。

（二）中世紀(jì)插畫手抄本

中世紀(jì)的手抄本內(nèi)容多是圣經(jīng)故事、福音書、祈禱書，講述基督宗教要義，表現(xiàn)則是通過(guò)平面裝飾性風(fēng)格，借以將教義進(jìn)行傳播，拜占庭手抄本插畫，其裝飾風(fēng)格結(jié)合了北部蠻族地區(qū)的風(fēng)格，加以繁復(fù)富麗的形式表現(xiàn)，裝飾色彩則來(lái)源于天然礦石顏料，奢華材質(zhì)及色彩平面裝飾性表現(xiàn)圣經(jīng)肖像與基督題材是手抄本繪畫的主要特色。

二、文藝復(fù)興：焦點(diǎn)透視與空氣透視法空間表現(xiàn)

（一）焦點(diǎn)透視空間的繪畫

古希臘的數(shù)理精神在文藝復(fù)興時(shí)期得到廣泛推崇，并借由發(fā)明了焦點(diǎn)透視法，焦點(diǎn)透視的空間是從科學(xué)的觀察方法和構(gòu)圖方法獲得的，它是將視覺(jué)焦點(diǎn)固定于一點(diǎn)，然后，以這個(gè)點(diǎn)為圓心，形成的錐形視域圈，在一定的范圍內(nèi)切割視線，所截得的平面呈像。如同近代照相機(jī)的鏡頭景象，這種空間可以使人在觀看繪畫時(shí)，能真切感受到物象在空間中的方位及觀者與其之間的距離。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》通過(guò)使用焦點(diǎn)透視法的一點(diǎn)透視，將畫面的心點(diǎn)集中在了基督耶穌的頭頂部位，既強(qiáng)化了繪畫主題核心表現(xiàn)，使得最后的晚餐的核心人物突出；又在平面上創(chuàng)造了空間形式感，賦予了耶穌以神的光環(huán)。（圖1）拉斐爾在他的繪畫《雅典學(xué)院》中，同樣是通過(guò)焦點(diǎn)透視，將眾多的啟蒙人物分布在畫面透視空間里，同時(shí)將古希臘時(shí)期具有爭(zhēng)議的手指向天的描述理想國(guó)的柏拉圖與手指向地的描述地心說(shuō)的亞里士多德師徒二人并置于畫面焦點(diǎn)透視心點(diǎn)的位置，以辯論的場(chǎng)景，矛盾統(tǒng)一中達(dá)到和諧的文藝繁榮的復(fù)興場(chǎng)景塑造，宏大的敘事場(chǎng)景，氣勢(shì)開闊且布局嚴(yán)謹(jǐn)。

圖1

（二）空氣透視空間的繪畫

空氣透視法為列奧納多·達(dá)·芬奇創(chuàng)造，通過(guò)空氣透視借以表現(xiàn)空氣、煙塵等對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生的阻隔。具體而言，通過(guò)空氣透視表現(xiàn)的物象距離越近，形象越鮮明，色彩飽和度越高；距離越遠(yuǎn)，越模糊，色調(diào)偏于灰藍(lán)調(diào)，繪畫通過(guò)形象的虛與實(shí)，色調(diào)的深與淺，造型的繁與簡(jiǎn)的描繪來(lái)獲得畫面真實(shí)感體驗(yàn)。達(dá)·芬奇在《巖間圣母》中，通過(guò)主題人物之間手勢(shì)符號(hào)呼應(yīng)，傳遞揭示人物的關(guān)系及心理特質(zhì)，同時(shí)，作者對(duì)崖洞外遠(yuǎn)景中的巖石山石的虛化形象及灰化色彩的處理，既突出了渺遠(yuǎn)的空間山水人物組合，又強(qiáng)化了主題形象的敘事表現(xiàn)。而在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》與《圣母子、圣安娜》中，作者將主題人物外的背景山水圖式，都以灰朦朧的色調(diào)，形象的虛化模糊化加以表現(xiàn)，使主題不至于突兀孤立，表現(xiàn)人物的主題，疊加山水闊遠(yuǎn)的圖式，以獲得空間的延伸。

三、巴洛克繪畫：二度空間戲劇性表現(xiàn)

圖2

（一）卡拉瓦喬的藝術(shù)

文藝復(fù)興繪畫經(jīng)過(guò)短暫的樣式主義后，巴洛克藝術(shù)登上歷史舞臺(tái)，巴洛克藝術(shù)承繼了宗教敘事的主題，與同時(shí)期的貝尼尼的寫實(shí)充滿想象力的動(dòng)態(tài)雕塑是一致的，巴洛克繪畫推崇運(yùn)動(dòng)的、空間的、雄偉氣勢(shì)的表現(xiàn)。決定性的一刻到來(lái)便是卡拉瓦喬的藝術(shù)，卡拉瓦喬戲劇性的使用光，通過(guò)明與暗的強(qiáng)烈對(duì)比，使室內(nèi)描繪的主題人物呼之欲出，使光照空間中的物象，更直接的被感知，讓人感覺(jué)畫面中的此時(shí)此景就發(fā)生在眼前一般，仿佛近在咫尺，例如《召喚圣馬太》，而他在《基督在以馬忤斯的晚餐》中將主題形象耶穌與約翰戲劇的放置在與背景一片黑對(duì)比的光亮之中，約翰伸出的手，仿佛直接將受眾拉入到這樣的空間環(huán)境里，從而增強(qiáng)了繪畫之于觀眾的參與感。（圖2）

（二）倫勃朗式用光

倫勃朗則在卡拉瓦喬開辟的道路上走得更遠(yuǎn)，并創(chuàng)造了現(xiàn)代舞臺(tái)與攝影中的倫勃朗式用光，而倫勃朗式光，也被推為精神之光。倫勃朗在《杜普教授的解剖課》中，同樣戲劇性地賦予每一個(gè)人物以光照，不僅把每個(gè)人物的形象、神情、動(dòng)態(tài)、心理描繪得真實(shí)感人，同時(shí)前所未有地將形式與人物事件結(jié)合，突破了肖像畫表現(xiàn)單一的隊(duì)列排列的形式，畫面以杜普教授的醫(yī)學(xué)講練為主線，七個(gè)學(xué)生各自迥異的觀察理解、聽課表情與心智，在倫勃朗主觀布置的光照?qǐng)鼍爸幸灰粛渎?。最激?dòng)人心的《刺瞎參孫》，表現(xiàn)的則是《圣經(jīng)舊約》中一幕，作者在畫面引入洞外的一束光，通過(guò)強(qiáng)烈的光與暗的對(duì)比，加強(qiáng)的戲劇性的氣氛，照亮這幕悲劇事件：參孫被摁倒在地，左右士兵威脅并傷害著他，告密者掀開帷幕恐慌的神情，想要出走的瞬間……這束光照以左側(cè)逆光照亮了參孫全身和兇手們的輪廓，畫家用其獨(dú)到的色彩表現(xiàn)了這一幕，事件高潮，就在此刻這一束戲劇性的近于舞臺(tái)的光照與黑暗的鮮明對(duì)比中定格。

圖3

圖4

四、近代：從大自然室外色與光的交響延伸出的情感空間

（一）透納

當(dāng)近代照相技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，高效率捕捉場(chǎng)景的任務(wù)落在了照相機(jī)的肩上，此時(shí)，藝術(shù)家們將畫布搬出室內(nèi)，搬到了大自然，描繪大自然之色與光的空間，體會(huì)著四時(shí)之景，光影齊奏的色彩躍然畫布，執(zhí)首牛耳者當(dāng)屬透納的色光繪畫，他的畫面既傳遞機(jī)器化時(shí)代的速度動(dòng)勢(shì)，卻又有著浪漫詩(shī)人般運(yùn)用光亮中的色彩，擁抱大自然的詩(shī)意暖光表現(xiàn)。

（二）莫奈與印象派

透納這一特色性發(fā)揮色光并置的大自然空間表現(xiàn)手法，為莫奈所繼承并發(fā)揚(yáng)，當(dāng)莫奈的《印象·日出》掛在畫廊參展時(shí)，批評(píng)家們譏諷地稱其為印象派，就此，莫奈一系列畫作貼上了印象派風(fēng)格的標(biāo)簽，莫奈嫻熟地運(yùn)用色彩，表現(xiàn)大自然不同光照不同時(shí)節(jié)的景象，淋漓盡致地譜出了大自然室外色與光的交響。

（三）情感空間：凡·高，一個(gè)用思想和生命作畫的人

出生在荷蘭，常常游藝在法國(guó)阿爾的凡·高，是一個(gè)喜歡學(xué)習(xí)，善于學(xué)習(xí)前輩大師的小伙，他繼承了米勒關(guān)注勞動(dòng)者表現(xiàn)勞動(dòng)人民的題材，結(jié)合印象派的大自然色光的表現(xiàn)，卻又能獨(dú)樹一幟地表現(xiàn)他的獨(dú)一情感：這便是他那帶著生命力的筆觸，如同雕塑般，重重地拍在畫布上，他描繪陽(yáng)光下的向日葵，翌日清晨的播種者，勞動(dòng)歸來(lái)的人們，旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)動(dòng)的筆觸映照著星月夜，塞納湖畔的夜晚星光閃爍而祥和……他是一個(gè)熱愛(ài)生活，并能從普通平常事物中發(fā)現(xiàn)生活美的畫家，然而，畫家想要拼命抓住的這個(gè)世界，依然從他手中溜走了，他是一個(gè)在薄情的世界里深情活著的人，是一個(gè)用思想和生命在作畫的人。

五、現(xiàn)代繪畫：思維空間

（一）塞尚

一幅七歪八扭的《圣維爾的風(fēng)景》和一幅稚拙筆法的《靜物》掛在了畫廊，它們的作者是保羅·塞尚，一個(gè)幾何結(jié)構(gòu)分析家，帶著理性的思維審視著他所看到的事物，他從不同角度觀察同一事物，并將其還原為典型的幾何體塊的構(gòu)成結(jié)構(gòu)組合，表現(xiàn)在長(zhǎng)和寬的二維平面畫布上。被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，用他那稚拙的筆觸，描繪著科學(xué)領(lǐng)域里新的發(fā)現(xiàn)，展示著思維性的空間。

（二）畢加索與立體派

受塞尚的創(chuàng)作啟發(fā)，畢加索開創(chuàng)了立體派，他創(chuàng)作的被認(rèn)為立體主義的畫作《彈曼陀鈴的少女》這幅畫，表現(xiàn)的是將不同角度，不同時(shí)間，看到的動(dòng)態(tài)中的少女還原以幾何的圓、三角、圓柱等形體并組合構(gòu)成，這種表現(xiàn)手法，開拓性地表現(xiàn)了四維時(shí)空，是一種邏輯思維空間的傳達(dá)。（圖5）同時(shí)，立體派風(fēng)格也成為畢加索窮其半生的探索創(chuàng)新表現(xiàn)方式。

圖5

綜上所述，西方繪畫的嬗變，就表現(xiàn)技法手段而言，以空間性的表現(xiàn)串掇起來(lái)，從平面幾何化，到科學(xué)的運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，合理表現(xiàn)空氣透視，及至巴洛克時(shí)期戲劇性使用光表現(xiàn)畫面空間氛圍。而到近代照相技術(shù)發(fā)展起來(lái)，對(duì)大自然空間色光的表現(xiàn)，以及對(duì)于此不滿足，凡·高的著重于個(gè)人情感的空間表現(xiàn)。西方現(xiàn)代繪畫則平行到借由科技發(fā)展的動(dòng)態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)延伸出的思維性空間。而這一切，以時(shí)空轉(zhuǎn)換的形式也將在今天的互聯(lián)網(wǎng)電子“屏”面發(fā)揮其價(jià)值和作用。