陳彥散文與小說的互文性
——以陳彥散文《說秦腔》與小說《主角》為例

⊙張 卓［延安大學文學院，陜西 延安 716000］

“互文性”這一概念誕生于20世紀60年代，是西方當代文藝思想中的一個文論術語。巴赫金提出，在任何表達中都隱含一個對話者，這個對話者以自己的聲音影響著對方的表述。朱麗婭·克里斯蒂娃在巴赫金的“對話理論”“主體間性”“復調(diào)”等概念的基礎之上，提出了互文性的概念，她將其闡釋為“所有文本都將自己建構為一種引語的馬賽克”。即所有的文本都是對另一文本的吸收和轉化。普林斯認為互文性是“一個特定的文本與它所引用、重寫、擴展或從總體上加以改造的其他文本間的關系”。從互文性的視角出發(fā)，每一個文本都不是孤立存在的，它都與其他文本有著這樣那樣的聯(lián)系。近年來，隨著互文性在各個領域的廣泛傳播，它在文學領域也已經(jīng)衍變成了一個新鮮概念，成了文學研究重要的理論武器之一。

陜西作家陳彥于2017年出版了散文合集《說秦腔》，其中收錄了他2006年和2007年在《美文》雜志專欄的二十二篇隨筆，每篇集中敘述一位著名的秦腔表演藝術家或者劇作家，為我們清晰地描繪了秦腔劇種創(chuàng)立的歷史淵源和脈絡，同時也談到了自己對于秦腔戲曲發(fā)展的感悟與觀點。與散文《說秦腔》出版僅隔一年，陳彥2018年又出版了長篇小說《主角》，講述了秦腔名伶“憶秦娥”從最初走出農(nóng)村被迫與秦腔結緣，到最終成為秦腔舞臺上的主角傳奇的人生故事。作者將憶秦娥人生中所經(jīng)歷的起起伏伏，投放到改革開放四十年來秦腔歷史發(fā)展的大背景下，也為我們展現(xiàn)了秦腔這個劇種由興盛到衰落，再到轉型、興盛的動態(tài)變化過程。陳彥的散文集《說秦腔》與小說《主角》文本之間相互投射、相互補充，形成了互文性。散文合集《說秦腔》可以看作是小說《主角》的一面鏡子，《主角》中通過多種藝術表現(xiàn)方式，也體現(xiàn)了散文《說秦腔》里面作者所推崇的多位秦腔表演藝術家的語言及思想、作者的戲劇觀以及陳彥對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的堅守與繼承。

一、秦腔名家的再現(xiàn)——小說與散文的互動

相對于小說的虛構性，散文注重的是真實、自由、隨意，能夠直接體現(xiàn)出作者某時某刻的思想狀態(tài)。陳彥在隨筆散文集《說秦腔》中，講述了馬健翎、魏長生、閻振俗等眾多陜西著名秦腔演員、劇作家的生平事跡。散文并不像小說一樣要經(jīng)過各種藝術化的構思與創(chuàng)造，而是通過真情實感的敘述，將秦腔名角褪下明星光環(huán)后的真實一面呈現(xiàn)給了讀者。同時也直抒胸臆地談到自己對角兒的看法，強烈地表達了自己對這些表演藝術家成名背后所付出艱辛的尊重與贊賞。

小說《主角》里的人物，是散文《說秦腔》所描述的現(xiàn)實生活中諸多秦腔名角形象的典型化，從小說人物的身上便可以看到他們每個人的影子。陳彥在散文中說到唱戲這個行當，家中稍微有背景關系的孩子是吃不了苦的，只有經(jīng)歷過苦日子、能下苦功夫的孩子才能堅持到最后。男旦魏長生，就是由于生活所迫，走投無路時才撈到唱戲這個行當救命稻草。他在背后所付出的努力，是常人無法想象的，經(jīng)過日復一日的刻苦磨煉，最終才成為秦腔這一行當中最火的男旦之一。秦腔名丑閻振俗也是一樣，自十一歲起就練得“汗沒干過，眼淚沒斷過，身上的皮肉沒混全過”。而小說中憶秦娥的童年經(jīng)歷與他們的苦難經(jīng)歷很相似，也是通過唱戲改變了自己放羊的命運，用苦難造就了人生的成功。憶秦娥的本名叫易招弟，從名字便可看出她父母深受傳統(tǒng)封建思想的影響，家中期盼生一個男孩來傳宗接代。當她學唱戲要離開家的時候，家里甚至都找不到一身合適的衣服，腳上穿的還是母親硬著頭皮在鄰居家借的一雙大了幾碼的鞋子，勉強湊合穿著，好讓她能體面一點進城。正是由于來自窮苦家庭放羊、打豬草、砍柴、背糞這些苦難的經(jīng)歷，憶秦娥在學戲時才比別人多一分韌性與堅持。她在學戲的道路上，自身并沒有突出的天賦，家中也毫無背景，最終卻能成為大主角的原因，和魏長生、閻振俗他們一樣，靠的是用功、能吃苦的精神。在劇團中，不管同齡人怎么玩耍，她永遠都在拐角劈叉、下腰，早上摸黑就一個人打著手電筒到河邊練唱，用蠟燭練眼神來提升自己的技藝。這與現(xiàn)實中眾多名家的吃苦經(jīng)歷有了相似性，也對應了陳彥在散文中說到成功的藝術家要從苦中走來才能成功的道理。

書中還寫到了憶秦娥的師父茍存忠以其對戲之癡迷和犧牲精神，以生命為代價完成了《游西湖》的超常演繹。他的一生與魏長生一樣，充滿傳奇色彩。《說秦腔》中提到的男旦魏長生便是小說茍存忠的原型素材，魏長生在六十歲時還始終有一種力量在頑強地支撐著他，讓他在舞臺上唱完了最后一個音符，舞臺謝幕時停止了心跳。隨著時間的推移，憶秦娥也像師傅茍存忠一樣，對戲的癡迷程度愈來愈深。在別人眼中的她是“瓜”“憨”的形象，但她到達了大智若愚、與世無爭的境界，最終才能成為一代名角。她與眾多秦腔名角一樣，最初都是因為生活所迫選擇唱戲謀生，而最后這種被迫選擇逐漸變成了主動，秦腔已經(jīng)成為了他們?nèi)松械木裰е?，變成了生活中不可或缺的動力?/p>

小說和散文雖都講述了秦腔劇種的歷史變遷與秦腔名角的人生故事，但小說中“秦腔”是作為社會背景來體現(xiàn)人物形象的，而在散文中秦腔則是文章的中心，表達跟隨著作者的情感走，不必拘泥于整體的謀篇布局，借助散文《說秦腔》來讀小說，會更有助于讀者全面理解與把握《主角》的社會背景。

二、作者的戲劇觀——小說對散文的照應

20世紀80年代，賈平凹以散文《秦腔》，記錄了秦腔秦地的生命不息，表現(xiàn)出了秦腔強大的生命力。陳彥認為，賈平凹的散文《秦腔》代表著他散文的最高成就，甚至還預言“秦腔不滅，《秦腔》不忘”。同樣，陳彥在自己的散文中也強烈地抒發(fā)出內(nèi)心對秦腔的熱愛之情，“截至目前我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一門藝術能如此酣暢淋漓地表達一個人的生命激情，如此熱血涌頂?shù)睾艉耙粋€人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一個人的生命悲苦，那就是秦腔。”

陳彥的文學創(chuàng)作，更是離不開秦腔的滋潤。這與他長期從事戲劇行業(yè)密切相關，寫劇本、管理劇團的事務積累了經(jīng)驗，使他對戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀了如指掌。從劇本的創(chuàng)作問題、主角的技藝問題、演員的素養(yǎng)問題、戲曲的繼承創(chuàng)新問題、戲曲與金錢的關系等，到上臺表演前的化妝、服裝、道具的點滴細節(jié)，甚至演出臺前幕后的裝臺過程，再到正式演出時的觀眾場面等，都能夠有點有面地娓娓道來，足以看出陳彥戲曲方面功底的深厚。在散文《說秦腔》中，詳細地論述了秦腔的源流、品質以及劇作家、劇本、演員。在小說《裝臺》中，真實地描述了一群在幕后為秦腔舞臺表演搭臺的后臺人物，在小說《主角》中，又從幕后轉向舞臺，描繪了一個聚光燈下秦腔名旦起起伏伏的一生。

陳彥將自己的戲劇觀在散文中直接呈現(xiàn)出來，其中對于名角任哲中的技藝評價是“唱戲也是一樣，不在于你演過多少本戲，塑造過多少角色，而在于你是否演活了某個戲，唱傳神了某個人物。技不在多，在險在絕；藝不在多，在奇在精”。在小說中，他的戲劇觀則是借書中人物之口間接表現(xiàn)了出來：“最高的技巧，都要藏在人物的情感里邊。只要感情沒到，或者感情不對，你耍得再好，都是雜技，不是戲”，“吹火、看著是技巧，其實是《游西湖》的核心”。一定要將“鬼的怨恨、情仇”都包含在其中?！八Ｋ洌皇菫樗涠?。”這些老師傅們對于唱戲技藝的領悟，作者并不是憑空捏造的，早在《說秦腔》中就已把對戲曲表演領悟到的道理都表達了出來。憶秦娥的舅舅胡三元，是憶秦娥學戲的第一位領路人。教導她唱戲講究的是功夫本領，而不是外在打扮?！耙惠呑右繕I(yè)務吃飯。別跟著那些沒本事的人瞎起哄，胡架秧子?！边@都是陳彥對于“無技不成藝”的專業(yè)感慨。作者在散文中以風趣的語言涉及關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證，列舉了某些掛著現(xiàn)代派皮毛的淺層思維。對于這個問題，在《主角》中，作者寫到憶秦娥因為有著扎實的基本功與會唱老戲的技藝，才能最初唱戲時就在舞臺上一鳴驚人。通過憶秦娥，也表達了陳彥對戲曲守和變的看法。此外，陳彥在散文中談到戲曲與金錢的關系時，認為戲曲這個行當?shù)拇嬖?，不能只是一味地為了金錢利益而存在。這一觀念也貫穿在了小說中，主角憶秦娥從學戲開始就一直淡泊名利，即使她在成名后，也始終保持著學戲和做人的初心。她會照顧殘疾的前夫劉紅兵，耐心養(yǎng)育自己的傻兒子，還收養(yǎng)可憐的燒火丫頭，最終培養(yǎng)成自己的秦腔接班人，也原諒害她最深的廖師傅和對手楚嘉禾。結尾憶秦娥又拋下身邊的浮華與名利回到家鄉(xiāng)，最終一切喧囂歸于平靜。

《主角》中這些老師傅們講戲時的每句話以及他們的思想，都能夠在《說秦腔》中一一對應地找到出處，他創(chuàng)作《主角》的一個重要訴求也是想要把自己多年的戲劇觀表現(xiàn)出來，用人物和事件的講述，將秦腔的歷史發(fā)展概況展現(xiàn)給世人。所以，如果想要更深刻地了解《主角》，散文《說秦腔》是一面鏡子，從《說秦腔》的字里行間，就能體會出陳彥對于戲劇的深刻感悟。

三、真善美的價值取向——小說與散文的貫通

縱觀陳彥的創(chuàng)作歷程，其作品都呈現(xiàn)出“真”“善”“美”的價值取向，如“西京三部曲”，《遲開的玫瑰》中喬雪梅放棄自己的讀書夢來養(yǎng)活全家，她的人格品德，是中國傳統(tǒng)文化中的“舍己為人”；《大樹西遷》中蘇家知識分子為西部奉獻一生，這是中國傳統(tǒng)文化中的“愛國奉獻”；《西京故事》中羅天福進城務工尋夢，這是中國傳統(tǒng)文化中的“自強不息”?！吨鹘恰窇浨囟鹕砩弦灿腥寮业淖詮姴幌ⅲ瑪?shù)十年如一日堅持練功、堅守舞臺，才有了精湛的技藝，她大智若愚、無為而為，才終成一代名角。散文合集《說秦腔》凝聚著作者對于戲劇的思考，蘊含著對傳統(tǒng)文化的敬畏，能夠使讀者“獲得生命的感悟，學養(yǎng)的滋潤，靈魂的慰藉，思想的啟迪和審美的愉悅，從而得到更高層次的審美享受”。體現(xiàn)出了陳彥作為創(chuàng)作者的歷史理性與人文關懷。

究其原因，有以下幾點：首先，與他是一位陜西作家，身處歷史悠久的三秦大地，受秦文化的熏陶是分不開的。一方水土養(yǎng)一方人，地域的風俗人情、地方景觀等都會出現(xiàn)在陜西作家的小說中。陜西的作家從柳青《創(chuàng)業(yè)史》中體現(xiàn)出對國家的“憂患意識”，到陳忠實《白鹿原》中濃厚的關學色彩，再到賈平凹小說中常描寫的民間鬼神巫術，都離不開傳統(tǒng)文化對作家的滋養(yǎng)。正如李繼凱所說：“秦地作家更加重視的，不是以‘古’為佐料，而是汲‘古’精華為‘魂魄’”。陳彥對傳統(tǒng)文化的敬畏與熱愛，體現(xiàn)在他具有強烈的歷史責任感的創(chuàng)作觀中，他認為作家的創(chuàng)作“除了深入生活，研究生活，汲取現(xiàn)實生活的養(yǎng)料外，更需要從歷史傳統(tǒng)中，尋找靠得住的思想和精神資源”。

其次，陳彥自身從事劇作，他個人對陜西民間傳統(tǒng)戲曲無比的熱愛。在《說秦腔》中陳彥做出自己的判斷，舊戲曲中“高臺教化”的“封建人格”優(yōu)于今天“利益至上”的“經(jīng)濟人格”。戲曲中的仁義禮智信是舊時代人的核心價值觀，我們今天所缺少的，正是這些最基本的。作者在《主角》中，就將這些優(yōu)點賦予書中的各個人物，如憶秦娥四個師傅的名字，構成了傳統(tǒng)文化中的“忠”“孝”“仁”“義”。他曾在對于戲曲的繼承發(fā)展問題上，提出“向傳統(tǒng)學習”“不僅學習深厚的藝術積累，學習生命的演進方式，更要學習傳統(tǒng)戲曲關注民生、關注苦難、關注卑微生命、關注公平正義的價值取向與精神”。傳統(tǒng)戲劇藝術影響著陳彥，也使他有著自己堅定的審美藝術追求，在小說中充分弘揚著人性之美。

梁向陽說道：“散文與寫作者的精神狀態(tài)的關系特別密切，神經(jīng)天性的豐富、敏感細膩，一旦寫作者的精神狀態(tài)有任何‘風吹草動’，便自然表現(xiàn)在散文當中。”面對傳統(tǒng)戲曲文化的衰敗與未來的發(fā)展，陳彥在散文《說秦腔》中，用非虛構的方式真實地表現(xiàn)了他在生活中對于秦腔問題獨到性的反思。同時，他也將這些思考融入小說《主角》中，使得兩個文本之間產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，反映了作者陳彥身為作家所具有的人文情懷與對傳統(tǒng)文化深沉的熱愛。

①“Word，Dialogue and Novel”，The KristevaReader，Edited By Toril Moi，Oxford:Blackwell，1986，p.37.

②Gerald Prince，A Dictionary of Narratology，Lincoln ＆London:University of Nebraska Press，1987，p.46.

③④⑤⑥⑦?陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版，第215頁，第235頁，第21頁，第18頁，第298頁，第11頁。

⑧⑨陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第271頁，第25頁。

⑩梁向陽：《90年代散文創(chuàng)作中人文精神因素的考察》，《延安大學學報》2000年第3期，第83頁。

?李繼凱：《秦地小說與“三秦文化”》，商務印書館2013年版，第136頁。

?陳彥：《陳彥精品劇作選：西京三部曲》，太白文藝出版社2018年版。

?梁向陽：《當代散文流變研究》，中國社會科學出版社2007年版，第3頁。