經(jīng)典重讀：論“境界”說

安徽 劉運好 程海濱

王國維《人間詞話》的“境界”說，幾乎成為學術史的一個神話。相關研究積案盈箱，諸家論述揮霍紛紜。若要細致梳理，非列專題不可。這里需簡要說明的是：“境界”說與“意境”說論述角度不同，理論內涵有別，二者不可混淆；作為詩學范疇的“境界”說經(jīng)歷了一個由朦朧到清晰的過程，發(fā)端于手稿本，自覺于初刊本；初刊本通過對手稿本的嚴苛選擇、邏輯排列，才使“境界”說成為一個具有文學本體意義的詩學范疇，并形成了理論的內在邏輯層次。

自此之后，“境界”說成為中國詩學的經(jīng)典范疇。經(jīng)典的闡釋有兩種基本方式：一是經(jīng)典的本原義，即經(jīng)典文本原有的理論內涵；二是經(jīng)典的增殖義，即經(jīng)典文本在重復闡釋（自我豐富和他人闡釋）過程中所疊加的理論內涵。因此，經(jīng)典研究也有兩種基本方式：一是研究經(jīng)典的本原義，二是研究經(jīng)典的增殖義。目前，學界的“境界”說研究更多關注的是經(jīng)典的增殖義，而不是經(jīng)典的本原義。重讀經(jīng)典，追溯本原，庶幾還原“境界”說廬山面目，是十分必要的。所以，本文在辨正“境界”和“意境”微妙差異的基礎上，以經(jīng)典文本初刊本《人間詞話》為依據(jù)，闡釋境界說本原意義的四層理論內涵。

引論：“境界”與“意境”之別

“境界”和“意境”是一對孿生范疇，在王國維之前——從唐宋到明清詩話詞話并無明確區(qū)分，而且所論之“境”或指境界或指意境，到了王國維手中，似乎亦未辨析判然。所以現(xiàn)代學者幾乎不加分別，如臺灣姚一葦《論境界》說：“‘境界’或‘意境’一詞是我國所獨有的一個名詞，作為藝術批評或文學批評的一個重要術語。但是它的語意非常抽象而曖昧，因此在比較實際的西洋的美學或藝術學的體系中，幾乎找不出一個同等的用語來傳達，至少我在西文中找不出一個可以概括它的所有的內涵的—個用語?！睂ⅰ熬辰纭闭f和“意境”說完全等同，并非姚氏一人，與此同調者比比皆是。從20 世紀40年代宗白華《中國藝術意境之誕生》（《美學散步》，上海人民出版社1981 年版），到80 年代范寧《關于境界說》（《文學評論》1981 年第1 期），再到新世紀韓經(jīng)太、陶文鵬《也論中國詩學的“意象”與“意境”說》（《文學評論》2003 年第2 期），概莫如此。

對“境界”和“意境”不加區(qū)別，實際上源于王國維本人。王氏論文學，既重境界，又主意境。然而，仔細考察，不僅所言之意境前后微有區(qū)別，而且意境與境界的理論內涵、觀照維度也有微妙差異。

王氏早期所論之意境是一個復合性概念。1907年出版的《人間詞乙稿序》即完整地論述了意境問題：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜。能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已?！庇捎谝饩呈且馀c境的疊合，所以在文學中有以意勝、以境勝、意境渾融勝三類。所謂“意境”，乃生成于作者的“能觀”，即靜觀默察之所得。這種靜觀默察有兩種基本形式：觀我，觀物；形成兩種文本審美形態(tài)：“觀我”則“意余于境”，“觀物”則“境多于意”。然而，王氏所言之“觀我”又非莊子式的“朝徹見獨”，而是類似于叔本華的“意志之完全客觀化”，既包含情感，也包含理念，形諸作品則是借物以見“意”；“觀物”亦非陸機所謂“佇中區(qū)以玄覽”，而是類似于黃宗羲的“以月露風云花鳥為其性情”，既包含物態(tài)，也隱寓性情，形諸作品則染情而為“境”。所以，情與境雖有偏重、有顯隱，卻呈現(xiàn)出錯綜交融的狀態(tài)。簡要言之，文學之所以能夠“內足以攄己，而外足以感人”，乃取決于意與境的二元構成。意境最完美的審美狀態(tài)有二：一是創(chuàng)作主體“意境兩忘”，達到“物我一體，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間”；二是文本形態(tài)“意境兩渾”，唯有“太白、后主、正中數(shù)人足以當之”（《人間詞乙稿序》）。但是，王氏始終將意與境作為衡量“文學之工不工”的唯一標準。而文學之“工”與“不工”，從創(chuàng)作過程上說，是表達技巧；從文本呈現(xiàn)上說，是審美形態(tài)。這說明這一時期王氏所論之意境，其立足點乃在于文本的審美形態(tài)，而不是主體的精神境界。

后來，王氏重論“意境”說時，卻將“意境”由復合概念而整合為整體范疇。1925 年初版的《宋元戲曲史·元劇之文章》曰：“元曲最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣！何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然?！币簿褪钦f，如果將元曲作為文學文本而不是演員腳本加以研究，其最美之處并不在于思想的深刻和結構的縝密，而在于有意境，即抒情怡人爽心，寫景如在目前，敘事聲口逼肖。這里所論之意境與《人間詞乙稿序》所論之意境，雖有復合概念和整體范疇之別，本質卻無二致，都是意在凸顯文本由審美技巧而產(chǎn)生的審美效應，立足點仍在文本的審美形態(tài)，而非文學的本體。然而，《元劇之文章》超越《人間詞乙稿序》處，就在于初步涉及文學的本體問題：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”作者還進一步說明：元曲作家放下了傳統(tǒng)文人注重名位學問的身段，“藏之名山，傳之其人”的理想，唯在于“以意興之所至為之，以自娛娛人”而已。這種興之所至、脫去教化的文章，發(fā)諸性情，得乎天真，故為“自然”。換言之，主體發(fā)諸性情、得乎天真的生命本體與文本不加雕琢、自然真淳的審美形態(tài)，構成了內在的因果關聯(lián)。以“自然”為本體，標志著“意境”說開始成為一個成熟的理論范疇。

差不多在提倡“意境”說的同時，王氏又提出“境界”說。在1908 年寫就的125 則的《人間詞話》中，首次提出“境界”說。而后又選擇其中的64 則，分四期刊載于1908、1909 年《國粹學報》，學界稱之為初刊本。1926 年俞平伯將此輯出，標點印行。后來陸續(xù)出現(xiàn)了靳德峻《人間詞話箋證》（1928）、許文雨《人間詞話講疏》（1937 年）、徐調孚《校注人間詞話》（1940），以及最后面世的《人間詞話手稿本》。比較手稿本和初刊本，即可看出：前者只是讀詞感悟的直觀呈現(xiàn)，并無貫穿全篇的核心，“境界”說只是感悟的直觀抽象而已；后者則將讀詞感悟的材料，通過嚴苛的刪削及自覺的邏輯編排，凸顯“境界”說的核心范疇。所以，如若研究《人間詞話》詩學思想的生成、發(fā)展、變化，必須以手稿本為基礎，按照時間序列，逐層追尋；如若研究“境界”說，則必須以經(jīng)過作者本人手訂刪削的初刊本最為可靠。今之通行的源于俞平伯標點本的靳德峻箋證本，即完整保留了初刊本的原貌。

初刊本《人間詞話》開宗明義標舉“境界”，并且以此為核心，編輯經(jīng)過刊削的詞話，使前后呈現(xiàn)出顯明的邏輯關系。不僅擺脫了純粹的文學技巧研究，試圖以生命哲學為基點，闡釋文學的審美形態(tài)，標志著王氏文學研究的視角轉換，而且推崇“后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，強調“古今之稱大事業(yè)大學問”的三種境界，“憂生”“憂世”亦為境界，凸顯胸次高遠，自成高格，自有境界，從而使王氏的文學研究超越前賢，獨標今古。

從時間節(jié)點上看，從《人間詞乙稿序》的“意境”說，到《人間詞話》的“境界”說，再到《元劇之文章》的“意境”說，似乎王氏更注重“意境”說。但如若比較二者的理論內涵即可看出：無論是《人間詞乙稿序》還是《元劇之文章》，所論之“意境”都不是文學的本體范疇，而是著眼于文學的審美技巧及其審美效應，亦即審美形態(tài)。唯有從生命哲學的角度所提出的“境界”說，才屬于文學的本體范疇。概括地說，在王氏的詩學理論中，“意境”說的邏輯基點在于闡釋文本審美技巧與審美效應的關系，“境界”說則在于作者境界與審美形態(tài)的關系；“意境”說的主體是以華夏傳統(tǒng)的“意”與“境”為二元構成，“境界”說的主體則是以叔本華的“意志”和“表象”為二元構成，范疇的理論內涵并不相同。

然而，意境和境界又密不可分。不僅意境之“境”和境界之“境”在審美形態(tài)上有疊合關系，而且王氏所論也并未截然分明。如《人間詞乙稿序》的“觀我”“觀物”之說，以意勝、以境勝、意境渾融勝的三種類型，“寫情”“寫景”“述事”的意境所呈現(xiàn)的三種審美形態(tài)，等等，都直接引入《人間詞話》?！对獎≈恼隆氛撐恼碌囊饩常粡膶徝乐黧w上說，元曲之佳處出乎本體的自然；另一從審美形態(tài)上說，元曲之佳處在于文本的意境。換言之，《元劇之文章》所論之“自然”，恰恰是從生命哲學的角度揭示文學的本體屬性，與“境界”說有學理上的血緣關系。并且《人間詞話》也有一處論及意境：“古今詞人格調之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！北举|上也是論述審美技巧與審美效應的關系，而作品的“格調之高”也是作家胸襟氣象的冰山一角，將“格調”與“意境”割裂開來，實際上就自我否定了主體境界和文本境界的不可分割性。

可見，究竟以“意境”還是“境界”作為文學的本質，王氏自己也搖擺不定，或者說缺少高度的理論自覺。不僅沒有對境界和意境做出嚴密的界定，而且理論的維度也不盡統(tǒng)一。所以，后人在接受這一學術神話時，忽略了王氏理論的缺失，也將“意境”和“境界”混為一談。但是，如若?繹二者的理論內涵，即可看出“境界”說比“意境”說更為豐富，甚至可以說，在王國維詩學中“意境”只是“境界”的一種審美形態(tài)而已。這正是以“境界”說作為王氏本體詩學范疇研究的意義之所在。

性情：境界的主體生成

王國維《人間詞話》的核心是“境界”。他不無自負地說：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道到其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！闭J為興趣、神韻不能揭示文學本質，唯有“境界”直達本體。所謂文學本體，既從文學與主體的關系上探尋其生成本原，又從文學與人生的關系上追尋其終極關注。所以，一旦涉及文學本體，必然無法繞開生命哲學。其中，“文學是人學”，是一個經(jīng)典性的命題。

在中國傳統(tǒng)文化中，將“境界”由地理空間的意義開始賦予精神性內涵時，最初即是指人的精神所能達到的高度?！肚f子》一書稱之為“竟”（境）。《齊物論》曰：“忘年忘義，振于無竟，故寓諸無竟。”郭象注曰：“夫忘年故玄同死生，忘義故彌貫是非。是非生死蕩而為一，斯至理也。至理暢于無極，故寄之者不得有窮也?！币饧戳宋蛏例R一、是非齊一的至理，就進入了廣漠無窮的生命境界。莊子所謂“逍遙游”“齊物論”“養(yǎng)生主”等，本質上都是一種生命境界。所以《淮南子·修務訓》將“無外之境”作為“圣人之所以游心”的前提。事實上，“無外之境”就是宇宙之道。逍遙于宇宙之道，是一種精神境界，也是一種最高的審美境界。佛教傳入中土之后，佛教徒以“境界”一詞翻譯梵語的Visaya。簡要的意思就是：通過修正所達到的色空一如的精神高度。于是，境界一詞經(jīng)過道家和佛教的淬煉，成為常人難以企及的精神高度。

按照彭玉平先生的說法，王國維的學術歷程經(jīng)歷了“從哲學到文學的轉變”，“曾經(jīng)極度膜拜的叔本華在其哲學思想中浸染了一定的佛學內涵”。雖然經(jīng)歷了從哲學向文學的轉變，但是其哲學思想依然左右著文學研究的切入路徑，所以王國維的文學創(chuàng)作及其詩學研究，始終以“人間”名之?！叭碎g”，實際上是宇宙人生的現(xiàn)象表述。也就是說，從生命哲學觀照文學，是王國維既定的審美觀照點，其“境界”說尤為彰顯。

從世俗的角度說，境界是人的行為格調、精神風貌的綜合體現(xiàn)；從佛道的角度說，境界是主體超越宇宙現(xiàn)象而達到的精神高度。王氏所言之“格調之高”和“意境兩忘”是這兩種生命境界的呈現(xiàn)。對于一位文學家來說，主體的境界決定文本的境界，文本的境界是作者境界的審美呈現(xiàn)；主體境界取決于性情，因而主體性情又成為決定文本境界的核心要素。所以，王國維論述“境界”首先從我與境、性情與境的關系入手。

王國維認為，從表達的角度說，文本的境界分為“造境”（理想）和“寫境”（寫實）；從主體的角度說，文本的境界有“有我之境”和“無我之境”。但是，二者卻無法截然分開。即便是“寫實”（寫境），作家也必然超越客觀現(xiàn)象之間的“互相關系，互相限制”，而必須按照自己的審美理想加以取舍、拼接、虛化、補充，構成一種新型的審美關系；“理想”（造境）——文本的“虛構之境”，也是“取之以自然”，且必須遵循“自然之法律”。所以，“造境”和“寫境”、“有我”和“無我”、“理想”和“寫實”，僅僅是理論上的切分，僅僅是形態(tài)上的主次。從絕對意義上說，都是造境、有我、理想——主體的性情起決定性的意義，只不過必須遵循自然現(xiàn)象的“合規(guī)律性”而已。

因此，他推崇李煜，反復列舉其作品，論述真性情與詞品的關系?！度碎g詞話》說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！允侨松L恨水長東！’‘落花流水春去也，天上人間！’《金荃》《浣花》能有此氣象耶！”為什么詞至李煜即“變伶工之詞而為士大夫之詞”？伶工之詞以消遣娛樂為基本目的，以倚紅偎翠為主要內容，以綿軟柔媚為風格特征。士大夫之詞則以抒寫情懷為基本目的，以憂時傷世為主體內容，風格雖有剛柔之別，境界則與伶工之詞大不相同。王國維所舉例證皆是李后主成為亡國之君的作品。亡國之前，后主之詞也屬于伶工之詞，如《菩薩蠻》（花明月暗籠輕霧），風格綺靡；《浣溪沙》（紅日已高三丈透），聲色豪奢。但是，亡國之后，身世經(jīng)歷，打并入詞，而且其“心”其“意”，上升到人類共同的生命意識、宇宙意識的高度。“自是人生常恨水長東”（《相見歡》），“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”（《虞美人》），不正是人類面對自然所共有的無可奈何的悲劇情結嗎？“通過‘感慨深’‘境界大’的詩境把人類的本相——人類共同的悲哀真切地表現(xiàn)出來，具體一點說，所謂‘人類之感情’，也就是那個‘罪惡的生活意志、欲望所必然引起的人生長恨以及作為這種長恨之插曲的短暫的快樂’?！焙唵蔚卣f，李煜后期的詞，既追憶曾經(jīng)的生命快樂，抒寫亡國之痛，又帶有對于一切美好逝去之后無奈的生命體驗，這種生命體驗超越了亡國之君而具有普遍的人性意義，也是人類“罪惡的生活意志、欲望”所帶來的必然結果。所以王國維說，“后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，唯有“大小固不同矣”的區(qū)別而已。

王國維贊成“尼采謂一切文學余愛以血書者”的觀點，并且認為“后主之詞，真所謂以血書者也”。所謂“血書”，就是從生命中流出的真性情之書，這種性情來源于生命的本真，是現(xiàn)象的直觀，而不是理性的判斷，所以他說：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也?！笨陀^詩人再現(xiàn)現(xiàn)實，故須閱世之深；主觀詩人抒寫性情，故須離俗守真。這持守的性情必須源于生命的本原狀態(tài)，所以王國維將老子的“嬰兒”之心和李贄的“童心”糅合一起，明確指出：“詞人者，不失赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處?！痹谕跏峡磥?，李煜即使做了亡國之君，既沒有像劉禪那樣“此處樂，不思蜀”的全無心肝，也沒有像孫皓那樣唱著《爾汝歌》的無奈解嘲，而是抒寫一種歡樂不在、青春不在、愛情不在的人生無奈?！安豢盎厥自旅髦小钡墓蕠?，只是這一切生命體驗的承載對象罷了。這就將個人的亡國之痛升華到生命哲學的高度。他之所以不贊成古今獨賞李璟的“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，而推崇其“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，正是因為前者缺少后者“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”。顯然，其切入點也在于生命哲學，以及緣諸性情的生命體驗。

這種真性情，用道家哲學的觀念來看，就人的自然本性。“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已?！彼^“自然之眼”“自然之舌”，就是用自然本性觀照自然萬物，然后再用“血書”的形式表達出來。王國維認為，因為納蘭性德初入中原，受漢族禮教浸染較淺，所以能保持性情的本真。性情本真，一旦進入創(chuàng)作，“以自然之眼觀物”，故“其寫景也，必豁人耳目”；“以自然之舌言情”，故“其言情也，必沁人心脾”。而且語言也如脫口而出，絲毫不矯揉造作。從而形成一種自然、顯豁、真切、深摯的藝術特點。一言以蔽之，作家性情的真?zhèn)问菦Q定作品的境界高下的生命之源。

文氣：境界的生命張力

中國傳統(tǒng)的“文氣”說，始終將文學作為主體生命的精神性呈現(xiàn)。曹魏時期，曹丕即將生命之“氣”引入文論之中，《典論·論文》就強調“文以氣為主”。所謂“氣”，源于主體的情性、氣質、稟賦，形諸文章則是文氣之中所蘊涵的生命張力。與意境說側重于文本的藝術技巧不同，王國維的境界說還具有飽滿的生命張力。他所說的“蘇辛詞中之狂，白石猶不失狷”，正是文氣之中所透出的生命精神。

這種境界的生命張力，內來源于作家主體的情性，外表現(xiàn)為一往必達的文氣?！度碎g詞話》所謂的“隔”與“不隔”，本質上也是以生命哲學為基本維度。所謂“隔”，就是抒情寫景，文氣不暢，甚至滯澀斷絕。所謂“不隔”，就是寫景自然顯豁，如在目前；抒情直寫胸臆，真切深摯；且“意”與“境”融徹貫通，渾然一體。

《人間詞話》先舉詩人論之：“陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨樟郝溲嗄唷榷?，妙處唯在不隔?！睆脑娋成险f，陶詩自然平淡，謝詩出水芙蓉，情余言外，所以“不隔”；顏延年詩雕繪滿眼，情隱辭中，所以“隔”。蘇東坡詩“隨意吐屬，自然高妙”（方東樹《昭昧詹言》），所以“不隔”；黃庭堅詩刻意雕琢，強調“化腐朽為神奇”，所以“隔”。從寫景上說，謝靈運《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”，薛道衡《昔昔鹽》“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”，狀物寫景如在目前，所以“不隔”。再舉詞人論之：“即以一人一詞論：如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨憑春，晚碧遠連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人’，語語都在目前，便是不隔。至云，‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》‘此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里’，便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。”《少年游》“闌干”數(shù)句，寫春日晚暮，思婦憑欄遠眺，唯見碧草萋萋，遠接浮云，遙想游子一別數(shù)月，行行萬里，旅途春色，何其撩人別愁。狀物抒情，情深語淺，故為“不隔”；“謝家”云云，用謝靈運“池塘生春草”、江淹“送君南浦”之典寫別離之地，則意澀氣滯，故“隔”。同理，《翠樓吟》“玉梯”數(shù)句，寫登樓遠望，連天芳草，蓊郁蔥蘢，當年與友人嬉游并且“度曲言志”的情境猶在眼前，然離別已是十年，離恨恰如千里芳草，漸遠漸生。景情渾融，不知何者為我，何者為物，故曰“不隔”；“酒祓清愁，花消英氣”，雖也略見英雄之氣，然豈如“對酒當歌，人生幾何”（曹操《短歌行》），“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》），痛快淋漓！

為了進一步說明，王國維又舉例說：“‘生年不滿百，常懷千歲憂，晝夜苦短長，何不秉燭游’，‘服食求神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素’，寫情如此，方為不隔?！删諙|籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還’，‘天似穹廬，籠蓋四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊’，寫景如此，方為不隔?！睜铍y寫之景，如在目前，如陶淵明《飲酒詩》；抒胸中之情，如秀才夜話，如《古詩十九首》，其特點就在于“所見者真，所知者深”?！耙娬妗薄爸睢痹圃?，也是王氏懸置的一條重要的審美標準。唯有如此，才能言情“沁人心脾”，寫景“豁人耳目”，“其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)”。如此，則“不隔”矣。在王國維看來，造成“隔”的原因主要有以下幾端：

第一，使用代指，造成物境描摹的朦朧?！度碎g詞話》曰：“詞忌用代字。美成《解花語》之‘桂花流瓦’，境界極妙，惜以‘桂花’二字代‘月’耳?！敝馨顝督饣ㄕZ》“桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下”，寫月光如水，流動于屋瓦之上；纖云飄散，仿佛嫦娥飄然而下，本是寫境不隔，境界美妙，然而作者卻用“桂花”代指月光，不僅造成閱讀的思維停頓，而且桂花意象的本身也缺少月光如水的鮮明質感，所以如霧中看花，朦朧模糊，則文氣“隔”矣。他批評沈義父《樂府指迷》以“紅雨”“劉郎”代指“桃”，用“章臺”“霸岸”代指“柳”的創(chuàng)作主張，也正是以此為出發(fā)點。作為反證，《人間詞話》也列舉了周邦彥寫景不隔之句：“美成《青玉案》詞：‘葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。’此真得荷之神理者?！庇赀^日出，荷上宿雨初干，水面清漪，烘托翠蓋溜圓，微風吹拂，根莖亭亭而立，唯有葉面飄然遠舉。描摹物態(tài)，語言直尋，風神物理，卻一蘊其中。然后筆鋒一轉，又批評姜夔曰：“覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。”造成二人這種差異的原因，乃在于“周邦彥寫荷花近乎實寫，姜夔則近乎虛寫，所以周邦彥筆下的荷花宛然生姿，而姜夔筆下的荷花則隱約迷離”，故姜詞“隔”，周詞“不隔”。

第二，過度修飾，造成情感表達的晦澀。如“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲’，‘數(shù)峰清苦，商略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字?！彼e例句分別出自姜夔的《揚州慢》《點絳唇》《惜紅衣》，都是寫景抒情的名句，從寫景角度上說，都不算是“隔”。為什么王國維批評他“如霧里看花，終隔一層”呢？“二十四橋”數(shù)句，作者感慨“自胡馬窺江去后”揚州的蕭條冷落，但是寫二十四橋下的水波，用一動態(tài)的“蕩”字，破壞了“冷月無聲”的蕭條冷落，淡化了作品的“黍離之悲”，試比《紅樓夢》“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”的融情入境，自然終隔一層；“數(shù)峰清苦”二句的前兩句是“燕雁無心，太湖西畔隨云去”，是說北方鴻雁在太湖西畔，隨云翻飛。但接下則說：黃昏中，蕭瑟愁苦的幾座孤峰，醞釀雨勢?！盁o心”是指沒有心機，自由自在；清苦，清峻寒苦，是心情沉重。融情入景，前后表達情感并不一致，在語言的過度修飾中反而阻斷了文氣，所以是“隔”。同樣，“高樹晚蟬”二句，也用擬人手法，語言靈動，表達的情感卻相當晦澀。這也是“隔”。

第三，膠著物態(tài)，造成抒情主體的缺失?！度碎g詞話》有一段頗有意味的敘述：“東坡《水龍吟》詠楊花，和而似唱；章質夫詞，原唱而似和作。才之不可強也如是。”所謂“才”，指才能亦指才性；既包含天然稟賦，也得益后天淬煉。所以孟子強調“養(yǎng)氣”，劉勰注重“積學儲寶”。詞人才性固然不可“力強而致”，但是創(chuàng)作是一個復雜的審美生成過程。作者的取景取境，不惟受主體才性制約，也受剎那之間審美視角的影響。章質夫對楊花之描摹，“亦堪稱得其神韻，特別是‘閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起’數(shù)句，確如魏慶之《詩人玉屑》所云是‘曲盡楊花妙處’”那么何以被王國維批評為“原唱而似和作”呢？因為和作強和人韻，難以妥溜貼切。仔細考察章詞，全篇皆膠著于楊花物態(tài)的描摹，沒有將“有我”融貫于“無我”之境中，造成了抒情主體的缺失。所以，從描摹物態(tài)而言是“不隔”，從抒寫情性而言則是“隔”。蘇詞雖為和詞，卻如無復依傍，隨性而作，尤其是“春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚”，既有楊花飄零的物態(tài)神理的描摹，又融入詞人深摯的嘆息和身世飄零的感傷。無論從物態(tài)描摹或情感抒寫上，都是不隔的典范之作。

補充說明的是，《人間詞話》既反對膠著物態(tài)，又強調描摹物態(tài)，二者并非對立。王氏批評“白石《暗香》《疏影》，格調雖高，然無片語道著”，就是批評其用典過多，遮蔽了物態(tài)神理。這一批評與贊美周邦彥《青玉案》“得荷之神理”，內涵是一致的。“超以象外，得其環(huán)中”是文學創(chuàng)作的一條重要原則。

文氣，是文學的生命。所以，西晉陸云《與兄平原書》就強調文學創(chuàng)作需要“管管流澤”“清絕滔滔”，也就是文氣流暢，一往必達。一旦文氣阻隔，就破壞了詩詞境界的生命活力。王國維“隔”與“不隔”論，就是從詩詞內在生命力，論述了境界問題。要做到“不隔”，“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必重視外物之意，故能與花草共憂樂”（《人間詞話》）。也就是說，必須景情統(tǒng)一，以情為主，切莫在雕章琢句上迷失了文學的生命精神。

高致：境界的審美情調

《人間詞話》所提出的“重視外物之意”和“輕視外物之意”的矛盾命題，實際上也就是創(chuàng)作主體如何處理情景的審美關系。“重視”是“入乎其內”，是審美觀照中的主體移情；“輕視”是“出乎其外”，是創(chuàng)作過程中的情景構思。如果將這種處理情景審美關系的方法移植到觀照宇宙人生，就涉及到作品的“生氣”和“高致”問題。

無論文學還是哲學，它的根本價值都在于對宇宙人生的終極關懷。但是哲學的形式是抽象思辨，文學的形式是審美觀照；哲學是理性判斷，文學是形象呈現(xiàn)。因此，文學有著特殊的審美屬性。要準確呈現(xiàn)文學這一審美屬性，就必須處理好“入”和“出”的關系?！霸娙藢τ钪嫒松?，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！?/p>

從一般意義上說，“宇宙人生”包含著宇宙奧義和人生真諦兩個方面。雖然《人間詞話》也偶然涉及宇宙奧義，如評價辛棄疾《木蘭花慢》（可憐今夕月），“詞人想像，直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟”，但是他更多強調的是宇宙人生的生命意義。因此，所謂“入乎其內”，就是回歸生命本體，以直覺觀照生命本然狀態(tài)的“赤子之心”；所謂“出乎其外”，就是跳出直覺觀照，藉審美判斷抒寫生命應然狀態(tài)的“青云之慨”。所以王國維認為，入乎其內，能夠寫出生命本來具有的狀態(tài)，所以有飽滿的生命活力；出乎其外，能夠觀照生命的應該呈現(xiàn)的狀態(tài)，所以有高遠的審美情致。周邦彥的詞，人稱“詞中老杜”，對生命狀態(tài)的體悟深刻，抒情也生氣飽滿，如《蘭陵王·柳》下闕：“凄惻，恨堆積！漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴?！睂憘麆e之凄惻遺恨，縈繞難以驅遣。離人遠去，送別的江浦水波回旋，渡口一片冷清靜寂，唯有斜陽之下，春色無限。面對此境，回憶起月落亭榭攜手漫步，露上橋頭聞笛呢喃的溫馨情境。往事已如夢中，不禁潸然淚下。平心而論，情濃景真，意象生動，然而情至濃處，過于粘滯，“入”之過深，難以自拔，缺少高遠的情致。因此，王氏頗有微詞。那么，如何詞中的境界，如何才能產(chǎn)生高遠的情致呢？

第一，情“入”而不滯，即抒情化濃膩為疏朗，化纏綿為豪放，“入”而超越，就有高致?！度碎g詞話》曰：“永叔‘人間自是有情癡，此恨不關風與月，直須看盡洛城花，始與東風易容別’，于豪放之中有沉著之致，所以尤高?！贝怂木涑鲎詺W陽修《玉樓春》。要深入理解其詞，須讀全詞。其詞曰：“尊前擬把歸期說，欲語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關風與月。離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花，始共春風容易別?！蓖瑯邮菍懬槿穗x別，前二句別離席上，擬說歸期，欲語未言，佳人已經(jīng)是花容失色，憂傷哽咽?！白穑ㄩ祝┣啊保瑘鼍皻g樂；“春容”，紅顏怡心。美酒佳人，良辰美景，卻因為欲說“歸期”，翻成慘淡之境。與周邦彥不同的是，歐公并沒有沉溺于憂傷之中，反而以人生有情、情深癡絕收束，用離別之恨、不關風月拓展出新的境界。與風月無關，何以產(chǎn)生“此恨”？心心相印，惺惺相惜?！皹纺獦焚庑孪嘀?，悲莫悲兮生別離”，情癡于相知，既不是流連風月之景，也不是貪戀風月之情，是何等的人生境界！下片首句承接“歸期”，二句承接“情癡”，一曲離別之歌已經(jīng)讓人愁腸百結，何況又翻唱新詞。“且莫”是一種祈求語氣，暗指新詞愁人更勝過舊曲，“愁腸”程度之深，簡直難以言喻。但是，詞人仿佛大手一揮，只要你我同游，看盡滿城洛陽鮮花，就淡然地與歸去的春風辭別吧。“直須”“始共”的斬截語氣，何曾有半點留戀？這一份灑脫、豪放，頓時將傷別傷春的情緒一揮而散。然而畢竟是“別”，雖說“容易”，卻也深深地隱含著悲慨。所以，王國維說“于豪放之中有沉著之致”。抒情“入”而不粘滯，在疏朗的詩境，也透出了一份襟懷，一份情致。

第二，景“入”而不澀，即寫景化質實為空靈，化局狹為高遠，“入”而推宕，就有高致?！度碎g詞話》又曰：“詩《蒹葭》一篇最得風人深致。晏同叔之‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳?！彼e《詩經(jīng)·蒹葭》的主題，或謂愛情詩，或言招賢詩，或曰諷喻詩，筆者認為或隱喻某種人生哲理，一時遽難定論。就寫景來說，卻鮮明而朦朧，動人又婉約，所以說深得風詩的情致。如首章：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央?！彼鶎懙膬热菔亲非蟆耙寥恕倍坏谩５窃娨詫懢盀橹?，作者之情融入景中。首二句描繪蘆葦蔥郁，落滿秋霜，點明季節(jié)，渲染凄冷的氛圍。然后描繪追求伊人的情境：遠望伊人，在水的那邊，于是逆流而上，走過險阻的道路，追尋到河的那邊，伊人卻又猶如在水的中央，于是又順流而下，繼續(xù)追尋。詩用一“宛”字，不僅寫出后來所見“宛在水中央”，也映照前文“宛在水一方”。伊人的縹緲不定，顯然不可能是寫實；伊人的縹緲不定，也使詩境隱約靈動，這就是化質實為空靈。不滯著摹寫物態(tài)，而在于描繪詩境所呈現(xiàn)出的審美特點，這就使寫景中透出一份韻味和情致。而晏殊《蝶戀花》上片：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶?！边@是婉約派傷春傷別的代表作品。開頭借景抒情，檻外的菊蘭籠罩難以驅遣的煙靄，室內的帷幕也帶著寒意，梁上的燕子雙雙飛去，所有景物都浸透獨守空閨的憂傷、落寞；最為不堪的是，夜晚的月光偏偏不解人意，整夜地照著無眠人。無論白天還是晚上，憂傷都是那樣沉重。寫景雖也有室外之菊蘭，卻都是女主人在狹隘的空間中所望。但是，過片“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，一下將筆觸伸向遼闊的天宇。西風凄緊，綠樹凋零，人登高樓，望斷天涯，景雖蕭瑟卻空間遼闊，情雖悲愴卻境界高遠。景與情的互相振蕩，情感低沉厚重卻不滯澀堵心，這就是寫景化局狹為高遠所形成的審美情致。

第三，語“入”而不“游”，即化淫冶為真誠，化鄙詞為精力飽滿，“入”不頹蕩，別有情致?！度碎g詞話》舉例曰：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?！尾徊吒咦?，先據(jù)要路津？無為久貧賤，轗軻常苦辛?！芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺親切動人；非無鄙詞，但覺其精力飽滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也?！M不爾思，室是遠而’，而‘子曰，未之思也，夫何遠之有？’惡其游也?！彼e兩例，出自《古詩十九首》的結尾。前首抒寫思婦懷人，前六句是：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手?！睒巧?，皎潔紅潤、顧盼多情的少婦用纖纖素手推開窗欞，憑窗遠望，春色怡人，喚醒了心底的愛情遐想，想起游子遠去，一別經(jīng)年，回憶其歡樂的青春，頓時倍感空閨孤獨和寂寞。后詩抒寫壯志難酬，前十句是：“今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。”在歡樂的宴會上，新曲微妙傳神，箏聲飄逸回蕩，知音者的高論，樂曲中的真情，正是眾人欲言而未言的心聲啊。人生猶如寄世的匆匆過客，風中的揚起塵埃，轉瞬即逝。于是，剎那間，詩人雄心頓起，為何不揚鞭策馬，捷足先登，超拔于沉淪之外，改變這貧賤坎坷的人生！前詩詩境艷冶，但語不浮蕩，情出心底；后詩詩境淺陋，但語不卑俗，志由境生。二詩共同特點是，不作游蕩漂浮之詞，情真境真，所以“精力飽滿”，這也是另一種情致的表現(xiàn)。

概括言之，疏朗、豪放，空靈、高遠，真誠、精力飽滿，是由創(chuàng)作主體的生命情調所形成的審美境界。這種審美境界，內得之“入乎其內”的“生氣”——文學是宇宙人生的審美呈現(xiàn)；外得之“出乎其外”的“高致”——文學又是超越宇宙人生的反觀默照。所以，“高致”的審美境界的靈魂是創(chuàng)作主體的生命情調。

氣象：境界的風格特征

《人間詞話》論境界，特別重視“氣象”。氣象一詞，是中國古代生命哲學的術語，《近思錄》最后一卷即以“圣賢氣象”作為研究對象，如稱孟子是“泰山巖巖之氣象”?！皻狻笔撬B(yǎng)的浩然之氣，“象”即氣的精神性呈現(xiàn)。這種集生命、精神、人格、襟懷于一體的氣象，一旦投映到文學作品之中，就形成了作品的氣象。文學所說的氣象，內取決于主體的性情、襟懷，外表現(xiàn)為文章的氣勢、格局，是性情襟懷、文氣格局所呈現(xiàn)出來的審美境界。王國維甚至以“氣象”作為境界的標志，正是這個原因。

雖然，《人間詞話》曰：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也？”王氏分別截取杜甫《水檻遣心》和《后出塞》、秦觀《浣溪沙》和《踏莎行》詩句加以對比，意在說明取境有大小，如“細雨”“寶簾”諸句，取境也小，物態(tài)描摹則真；“落日”“霧失”諸句，取境也大，風格雄壯邈遠。從審美效應上說，境界小見靈動，境界大見氣象，二者難分軒輊。但是，從審美取向上看，王國維所重視的是雄渾、闊大、高遠、澄澈的境界。所以他說：“‘明月照積雪’‘大江流日夜’‘中天懸明月’‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’，差近之?！敝x靈運《歲暮》“明月照積雪”、杜甫《后出塞》“中天懸明月”，澄澈、明麗、寥廓；謝朓《贈西府同僚》“大江流日夜”、王維《使至塞上》“長（黃）河落日圓”，高遠、雄渾、壯闊。王國維稱之為“千古壯觀”。這里所說的境界也就是作品所呈現(xiàn)出來的“氣象”。納蘭性德“身向榆關那畔行，夜深千帳燈”以及“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”，寫盡了邊塞軍營夜宿時的宏壯、遼闊、蒼涼。所以，王國維說與前面詩歌所描寫的境界“近之”。

在王國維看來，“氣象”既可能呈現(xiàn)在作家的整體風格之中，也可能呈現(xiàn)在具體的文學文本之中。從整體風格上說，“昭明太子稱陶淵明詩跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫與之京。王無功稱薛收賦韻趣高奇，詞義晦遠，嵯峨蕭瑟，真不可言。詞中惜少此二種氣象。前者唯東坡，后者唯白石，略得一二耳。”陶潛《飲酒詩》之類善于“以酒寄跡”，文氣灑脫、抑揚，文情顯豁、爽朗，故蕭統(tǒng)《陶淵明集序》稱美無已；薛收《白牛溪賦》韻味高奇而意義幽深，風格峻偉而情境蕭瑟，故王績《答馮子華處士書》贊嘆系之。王氏引證二人對陶、薛的評價，表達對這一審美境界的深情向往；感慨詞中很少這種氣象，唯有蘇軾、姜夔得其一二，對詞境之狹隘的遺憾亦包含其中。從具體作品來說，“太白純以氣象勝，‘西風殘照，漢家陵闕’寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世唯范文正之《漁家傲》，夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣象已不逮矣?！彼澷p李白“純以氣象勝”，特別列舉《憶秦娥》“西風殘照，漢家陵闕”。為什么這兩句詞達到了古今登山臨水之類作品的臻境呢？因為不僅寫出了蒼涼、雄渾、悲壯、莽蒼的尺幅千里的境界，而且特別含蘊一瞥千年的歷史厚重。后來范仲淹《漁家傲·秋思》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！泵鑼戇吶L光，也浸透蒼涼、悲壯、雄渾的境界。而且“燕然未勒歸無計”，運用《后漢書·竇憲傳》記載竇憲追擊匈奴，出塞三千余里，至燕然山刻石記功而還的典故，顯然也在邊塞風光中積淀了厚重的歷史，雖是勉強繼承李白之風，但是境界的雄渾、厚重則有所不及。夏竦《喜遷鶯令》：“霞散綺，月垂鉤。簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋?，幣_樹，金莖露。鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸游，水殿按涼州。”雖有“夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋”“三千珠翠擁宸游，水殿按涼州”境界比較闊大的詞句，但整體上風格趨于柔媚，色調趨于綺麗，又不及范仲淹《漁家傲》?？梢?，王國維的審美理想與《文賦》“籠天地于形內，挫萬物于筆端”基本屬于同氣相求的一類。詞有如此氣象，方為境界之上者。

值得提出的是，《人間詞話》所說的“堂廡”“閎約”，也是一種氣象。“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣”；“張皋文謂飛卿之詞深美閎約，余謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂飛卿精絕人，差近之耳”。堂廡特大，即格局宏偉；閎約，即簡約弘大。二者皆是就氣象而言。

王國維也并不反對詩境蕭瑟甚至衰瑟，但是蕭瑟必須以雄渾之境出之，衰瑟必須以明麗之境振拔之。如：“‘風雨如晦，雞鳴不已?！骄咭员稳召?，下幽暗以多雨，霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇?！畼錁浣郧锷缴奖M落暉。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！瘹庀蠼韵嗨啤！睘楹瓮蹩儭兑巴范渑c《詩經(jīng)·風雨》二句、秦觀《踏莎行》二句與《楚辭·九章》四句氣象相似呢？“風雨如晦”“樹樹皆秋色”，詩境蕭瑟而雄渾；“雞鳴不已”“山山盡落暉”，詩境靜謐而有亮色。同樣，“下幽暗以多雨”“云霏霏而承宇”與“可堪孤館閉春寒”，詩境晦暗；“山峻高以蔽日兮”“霰雪紛其無垠兮”和“杜鵑聲里斜陽暮”，在晦暗中也透出亮色，透出生機?！半u鳴”和“落暉”振拔了蕭瑟之境，峻嶺上的太陽、云雨中的霰雪、斜陽中的杜鵑聲振拔了衰瑟之境?？梢?，至少在《人間詞話》中，王國維并不是一位悲觀主義美學家。他之所以稱贊《天凈沙·秋思》“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也”，也可以作如是觀。

事實上，王國維論“成大事業(yè)、大學問者”的三種境界，也涉及氣象問題?！肮沤裰纱笫聵I(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋??！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處?！说谌骋?。”若渴望成就大事業(yè)和大學問的三種境界，從主體上來說，是一種胸襟；從表現(xiàn)上來說，就是一種氣象。在整體上也就是馮友蘭所說的“哲學達到的全部精神狀態(tài)應該稱為境界”。雖然所論并不是詩詞的氣象，卻是借詩詞的氣象說明事業(yè)、學問的境界，這對于理解詩詞氣象是大有裨益的。

概括地說，性情、文氣、情致、氣象，既是王國維境界說的理論層次，也是不可分割的理論體系。所以《人間詞話》總結說：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人相頡頏者，唯一幼安耳?！装仓烟帲谟行郧?，有境界；即以氣象論，亦有傍素波于青云之慨。”情深而有“格”；韻動而有“氣”；既有性情，又有氣象，就是有境界。另外，《人間詞話》所謂：“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也。”雖是評價三人詞作風格成就的不同，但如果作為一個整體理解的話，恰恰說明，詩詞創(chuàng)作以“句秀”為裝束，以“骨秀”為形態(tài)，以“神秀”為境界。可見，王國維美學思想的核心范疇是“境界”，而不是“意境”。以意境作為中國詩學的核心范疇，實際上是當代美學的一種思想觀念。

簡短的結語

文學研究的核心集中于創(chuàng)作主體和文本兩個方面。然而，不同研究者或同一研究者，在不同的時空中，觀照角度不同，得出的研究結果必然不同，甚至大相徑庭。王國維的“意境”說和“境界”說，雖然都涉及主體和文本的兩個方面，但是作者的觀照點并不相同。意境說的觀照點是文本的審美形態(tài)，由文本的審美形態(tài)逆推主體的生命精神，是沿波討源；境界說的觀照點是主體的生命哲學，探究主體生命精神與文本審美形態(tài)之間的關系，是循本求末。簡要地說，意境說立足于文本，境界說立足于主體。

研究境界說，必須以初刊本為文本依據(jù)，而不宜以手稿本為依據(jù)。因為王國維撰寫《人間詞話》主要是傳統(tǒng)的印象式批評，最初并無心建構理論體系，提出理論范疇。但是，在詞學批評的過程中，才逐漸形成體系，明確范疇，由直觀的印象式的批評逐漸走向理性的范疇式的批評，其標志就是經(jīng)過王國維刊定的發(fā)表于《國粹學報》的64 則詞話。所以研究“境界”說，必須以初刊本為依據(jù)。從手稿本到初刊本，恰恰證明了王國維“境界”說由朦朧到清晰的形成過程。手稿本以《詩經(jīng)·蒹葭》開篇，初刊本以“境界”發(fā)端，即為明證。

順帶說明的是：中國傳統(tǒng)詩學的境界和意境，學理源頭不同。境界說源生于生命哲學，儒家的人格境界、道家的精神境界，經(jīng)過《淮南子·修務訓》的疊合，在汲取佛教境界、融貫西方哲學之后，成為一個獨立的詩學范疇；意境說源生于《周易》的“意象”說，玄學的得意忘象、佛教的色相法相，經(jīng)過司空圖、嚴羽的疊合，成為一個獨立的詩學范疇。境界說萌生于前，意境說成熟于后，在禪宗勃興之后，二者經(jīng)歷了非常復雜的分合過程，這是一個尚須深入研究的專門論題。

①姚一葦：《藝術的奧秘》，（臺灣）開明書店1968年版，第314 頁。

②許文雨：《人間詞話講疏》（附補遺），成都古籍出版社1983 年版，第268 頁。

③④王國維著，靳德峻箋證，蒲菁補箋：《人間詞話》，四川人民出版社1981 年版，第72 頁，第55 頁。

⑤郭慶藩：《莊子集釋》（上），中華書局2012 年版，第116 頁。

⑥彭玉平：《王國維詞學與學緣研究》（上），中華書局2015 年版，第91 頁、第92 頁。

⑦黃永?。骸毒辰纭⒁饩潮妗鯂S“境界”說探微》，《云南藝術學院學報》2005 年第1 期。

⑧⑨彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書局2011 版，第149 頁，第171 頁。

⑩馮友蘭：《中國哲學史新編》第6 冊，人民出版社1989 年版，第191 頁。