從《無所不能》和《一個母親的復仇》看印式英雄之旅

摘 要：“英雄之旅”是好萊塢主流的商業(yè)電影敘事模型，來源于比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾在其代表作 《千面英雄》中提出的理論，認為東西方的神話都有一個原型即“英雄之旅”。文章以此為落腳點，以《無所不能》和《一個母親的復仇》為文本，從梵我一如、“味論”、獨有的兩段式結構、因果業(yè)報等角度剖析印度復仇電影中的“英雄之旅”模式及其獨有的印式特點。

關鍵詞：英雄之旅;原型;梵我一如;味論;因果業(yè)報

中圖分類號：J9931997 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0036-05

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003006

Abstract：“The heros journey” is the mainstream narrative pattern of Hollywood commercials，originating from the theory put forward by Joseph Campbell，the master of comparative mythology，in his masterpiece The Hero with a Thousand Faces who held there was an archetype in both Oriental and Western myths，that is，“the heros journey”Based on it，this essay analyzes the pattern of “the heros journey” and the distinctive Indian features in Indian revenge films，such as Kaabil and Mom from the perspective of the “two-section structure” unique to “the unity between Brahman and Atman” and the “flavor theory”，and the karma of cause and effect

Key words：the heros journey;archetype;the unity between Brahman and Atman;flavor theory;the karma of cause and effect

自新概念印度電影以降，印度電影在保持優(yōu)秀傳統特色的同時，積極效仿好萊塢成熟的類型片模式，一方面在美學和內容上推翻傳統電影保守且敏感的標準，一方面采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，對電影藝術整體內容進行了全方位的挖掘和創(chuàng)新。但作為一個擁有悠久歷史與文化的國度，印度人骨子里的精神信仰始終存在，因而在效仿好萊塢的同時，人物塑造、內在情理方面又有著揮之不去的印式特征，關于如何實現其本土化的嫁接，本文以“英雄之旅”模式作為切入點，挑選兩部近期在國內上映并獲得良好口碑的作品進行分析。

一、相同的母題，獨特的人物原型

榮格曾這樣定義原型（archetype）的概念：原型是一種預先存在的形式，是集體無意識（Collective Unconscious）中人類不分地域與文化的共同象征。[1]成功的電影一定具有其神話學的原型意義?；跇s格的原型理論，美國比較神話學大師約瑟夫·坎貝爾在其代表作《千面英雄》中提出：東西方的神話有著一個共同的原型，即 “英雄之旅”，也叫做神話理論。從古至今，印度次大陸是一塊孕育神話、產生神話，并且生活在神話之中的土地，印度的歷史都存在于神話里。印度古代神話不因文明的進程而消失或消減，相反，神話對文化的影響與日俱增。類似于古希臘或北歐神話作為好萊塢電影創(chuàng)作的靈感與來源，神話母題也被大量內嵌于印度的電影作品中，然而由于東西方產生神話或史詩的民族文化土壤有異，即便是同樣的母題，其人物原型也會略有不同。

在好萊塢的主流電影版圖里，英雄往往具有與生俱來或是后天加持的超能力，或是一個人拯救世界，或是一群人拯救世界，以“漫威”和“DC”為代表的英雄宇宙在全球化的時代里席卷全球，風頭無兩。跟隨著這股潮流，印度也曾效仿拍出過《印度超人》和《功夫小蠅》這樣的作品，然而相對于好萊塢風格類型已經純熟的 “超英”大片，作為年產量世界第一的電影大國，印度的超級英雄電影并不多見。當然這與大制作高投入的產業(yè)化模式有關，但缺少高概念大片并不意味著南亞次大陸的影院里缺少英雄，《圣雄甘地》《廁所英雄》《抗暴英雄》《打虎英雄穆盧干》，印度的英雄不單單活在異想世界或是平行宇宙中，也無須上升到拯救人類拯救世界的高度，他們多是普通人，但作出了可歌可頌的大作為?！稛o所不能》和《一個母親的復仇》中的“英雄”一個是盲人，一個是母親，都不是傳統意義上的英雄，甚至屬于弱勢群體，然而正是這兩個看似“非典型性的英雄”把不可能變?yōu)榱丝赡?，完成了英雄之旅的完美復仇?/p>

梵我一如，又叫梵我同一，“梵”指宇宙精神，奧義書認為，梵（宇宙精神）與我（個體靈魂）在本質上是同一的。印度教認為現象世界都是虛幻的，剎那生滅，只有梵是永恒不變的。萬物皆為梵之所化生，而神則是梵的具象代表，為了達到梵我一如的最高境界，印度人有一種試圖不斷與神明接近的文化心理傾向。古代印度認為文藝是神賜予人間的美，文藝創(chuàng)作是神控制下的行為藝術，藝術家們幾乎毫不例外地都要在自己的著作中，向大神表示極大的尊崇和敬仰，表達自己對文藝創(chuàng)作極度的虔誠和嚴肅，以祈求神賜予智慧和靈感。[2]在印度的宗教和習俗中，神靈往往具有多種化身。他們?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，久而久之印度就形成了非常濃厚的偶像崇拜情結，他們認為英雄都是神靈的化身，當人們崇拜某個英雄時，就不知不覺地賦予英雄某種神性、將其神格化，且對英雄的渲染無所謂過譽。[3]這種文化底蘊造就的神靈甚至偶像崇拜具體可以體現在“化身”上?！盎怼彼枷氡憩F了印度教徒試圖在超自然力量與人之間建立直接聯系的努力。按照這種思想，超自然力量以人或動物的形式出現在世界上以拯救生類。[4]護世之主毗濕奴據說曾化身十次保護人類，這種將英雄神格化的思想不僅體現在以《巴霍巴利王》為代表的史詩片中，幾乎能夠從大部分的印度電影中尋找到它的影子，不論類型與主題。

印度電影中對神像的凝視隨處可見，但這種凝視一般來說都不是以片中人物的主觀視角來看，而是以攝影機為眼睛對神像進行凝視。這種凝視強調了神的神秘性與全知全能，有時則代表著人試圖與神對話的渴望。[5]《無所不能》中杜爾迦女神的畫像在小販的晨禱中出現，杜爾迦是印度教大神濕婆的妻子帕爾瓦蒂的戰(zhàn)斗形象之一，被稱為“復仇女神”，曾代表諸神殺死水牛怪魔希沙，因為她的敵人過于強大難以接近又被稱為“難近母”。羅漢的敵人是腐敗不作為的警察、官商勾結一手遮天的政客，他們如同水牛怪魔希沙一樣強大且可怖，攝影機模擬主觀視角對杜爾迦神像的凝視賦予羅漢的復仇以神性，以盲人之眼，映照世間罪惡，以女神之心，守護人間良善;《一個母親的復仇》中在攝影機與母親的雙重凝視下現代派繪畫的內在寓意呼之欲出：鋪滿紅色的畫布是黑公主在用難降的血洗頭。黑公主是印度史詩《摩訶婆羅多》中的重要人物，她的丈夫遭奸人陷害，導致她在大堂之上、眾目睽睽下被難降公然羞辱，差點被扒光衣服，幸好守護之神毗濕奴及時現身，賜予她無盡紗麗幸免于難。黑公主起誓，總有一天要砍下難降的頭，用他的血洗頭發(fā)以解心頭之恨。從此她披頭散發(fā)、衣衫襤褸、臥薪嘗膽、忍辱負重，直到親手捧著敵人的鮮血梳洗頭發(fā)，一雪前恥、大仇得報。可以說，黑公主也是某種意義上的復仇女神，盡管前路坎坷，布滿荊棘，但擁有著堅定的信念，周身充滿復仇的火焰和力量?！吧癫⒉皇菬o所不在，所以他創(chuàng)造了母親”，片中的母親可以看作是黑公主的化身，甚至是進階版，因為黑公主的復仇還需要假借他人之手，而母親的復仇則是手刃仇人，親手對傷害女兒的兇手降下懲罰?！稛o所不能》和《一個母親的復仇》映射出印度英雄神話的一個母題：無法制衡的力量/權力必然會帶來毀滅。

在“英雄之旅”的過程中，導師是非常重要的原型，是在迷途中為英雄指引方向的人，也是引導英雄成長的關鍵人物?！皩煛?（Mentor） 與“心智” （Mental） 源自相同的詞根“思考”。作為英雄心靈的守護者，導師這一原型，在心理層面代表著“自性”，即內部的神性，是內心世界中最高貴、最智慧、最接近神的部分。[6]因而，從梵我一如的角度出發(fā)，導師既可以是人，也可以是永恒的終極意義。在《一個母親的復仇》中，母親是英雄，私家偵探則是導師。在他的鼓勵和引導下，母親從懦弱到勇敢，從沖動到理智，完成了英雄的成長與蛻變。然而并不是所有的故事“總有一個白胡子巫師范兒的角色像個智慧長者一樣走來走去的，但是幾乎所有的故事都會在某個時刻需要這一原型的能量”。[7]《無所不能》中并沒有一個具象的導師出現，而是女主角蘇在某種意義上承擔了導師的職責。蘇不是逆來順受的傳統女性，面對侵犯時也不是一味的恐懼與退縮，她的死是出于對丈夫羅漢的愛和保護，而不是對所謂失節(jié)的自責或是對傳統的屈從。如果說羅漢是被迫從普通人成長為英雄，那么她一開始就是英雄，兩人第一次見面就傳遞出了她樂觀、堅強、獨立的個性，身體的殘疾并沒有打擊她對生活的熱情，也正是因為這些美好的特質，獲得了羅漢的欣賞和愛慕，也改變了羅漢對婚姻的消極看法，二人的結合是心靈上的契合與感情上的升華。蘇自殺后，在遺書中囑托羅漢要好好活下去，請求把代表二人愛情的兩塊手表一塊埋了，一塊燒了，正是這兩塊手表成為了后來羅漢復仇的指引，一塊隨著兇手一一同下葬，另一塊隨著兇手二被燒成焦土，以告慰蘇的在天之靈。在影片的下半部，蘇的肉身雖然死去，但時常以閃回或超現實的方式出現在羅漢的身邊，陳述她的苦難與不甘，如同史詩中對丈夫們不斷進行血淚控訴激發(fā)他們復仇決心的黑公主，史詩與現實形成了互文，她的反復現身加深和堅定了羅漢復仇的決心。對于印度觀眾來說，蘇的超現實出現非但不會產生間離效果，反而有助于推動劇情，觸發(fā)觀眾的共鳴。印度觀眾這種“集體無意識”的審美經驗緣自于梵我一如的思想，在印度的傳統哲學當中，現實世界只不過是梵的幻象，本就不是真實存在，因而在視聽語言的運用上，相對于好萊塢的注重寫實，印度電影則傾向于帶有魔幻色彩。

二、“情”與情節(jié)的交融

《舞論》是印度最早的戲劇著作，是早期梵語戲劇實踐經驗的理論總結?！段枵摗返淖畲筘暙I是提出了“味”論，按照《舞論》的規(guī)定，味有八種，分別是：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與這八種味對應的是八種常情：愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭和驚。[8]11后來又加上了與解脫相關的“平靜味”，形成九種“味”。婆羅多說：“離開了味，任何意義都不起作用”，亞里士多德說：“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂”?？梢姡笳Z戲劇理論強調的是感情，西方戲劇理論強調是情節(jié)，前者認為審美快感的獲得源自“情”：無情不成味，無味不成情，味是一切之根，情確立其中;后者則認為審美快感的獲得來自“情節(jié)”：悲劇中兩個最能打動人心的成分屬于情節(jié)的部分，即突轉和發(fā)現。[8]12因此，以好萊塢為代表的西方電影更注重“情節(jié)”，而印度電影更注重“感情”，著眼于觀影時共情的最大化。印度電影習慣用不同的鏡頭組接方式和拍攝方式結合臉部特寫，直接強化情緒的感染力，對觀眾的心理造成沖擊，達到以情動人的目的。[9]在渲染人物內心情感和情緒的段落中，印度電影也往往不惜筆墨，通過延伸電影時間來達到強化感情的目的。

九種審美情感中，“艷情味”被認為是最基本的，被賦予永恒的意義，它對應的情是“愛”?！俄椝m》里寫道：“愛也許不是印度發(fā)明的，但卻在印度得到最好的升華”，“愛”對于印度人來說是如同生命一樣不可或缺的存在，電影是表達“愛”的最佳載體，愛情電影承載了印度觀眾對愛的憧憬與渴望，是“艷情味”引領下的“集體無意識”和“深層集體心理”的外化。經典的愛情電影會一直被人們傳頌，比如二十幾年前的《永奪芳心》至今還在孟買的一所電影院里循環(huán)放映，經久不衰?！稛o所不能》作為一部復仇電影，羅漢和蘇的愛情戲卻占了二分之一的時長，其中的幾段歌舞也是美輪美奐、浪漫至極，分別對應了二人感情的萌芽、發(fā)展和高潮，滿足了印度觀眾對美好愛情的期許與想象;《一個母親的復仇》中賦予母親勇氣與膽識的是無私的母愛，不是親生母親，卻完成了勝似親生母親的壯舉，這種大愛更加另人肅然起敬。

“平靜味”是“味論”中另一個最高意義，但這種平靜不同于中國人概念中平和靜謐的意境，而是于表象世界的律動和變化節(jié)奏中的一種內在永恒的寧靜。如同“三屈式”是雕塑藝術寓動于靜的代表，濕婆的坦達羅舞是宇宙永恒運動和寧靜的結合，電影中的“平靜味”也貫穿在“五味雜陳”的各種變化與情感之中。在《無所不能》中，影片的敘事節(jié)奏遵循著靜中有動、動中寓靜。羅漢與蘇的愛情并不是一帆風順的，平靜的表層下涌動著暗流，在蘇被奸污后，二人也試圖恢復平靜，但總被一次又一次無法預期的傷害打破，隨著傷害程度的漸次升級，最終以蘇的自殺和羅漢的決心復仇迎來第一個重大的轉捩點。在后半部羅漢復仇的過程中，蘇多次以回憶或超現實的方式陪伴在他的身邊，賦予羅漢及觀眾在焦灼的進程中片刻的喘息與安寧。影片的結尾，羅漢終于完成了使命，卸下所有負擔，把蘇的骨灰拋向了大海，大遠景鏡頭定格在他孤寂又平靜的背景上，這一刻夫妻兩人都獲得了靈魂最終的寧靜與解脫;《一個母親的復仇》中每當母親鏟除一名歹徒，女兒便會從絕望中獲得些許慰藉，封閉的心靈也逐漸打開，而這種平靜也漸次平復了母親心中的痛楚，掃除了籠罩在整個家庭中的陰霾，片尾隨著真相的揭開，母女二人的和解使影片達到了最終的平衡與和諧。

這兩部作品，在重情的同時，有效地把“情”與“情節(jié)”融合到了一起，沒有顧此失彼，充分考慮和照顧到情節(jié)的發(fā)展。角色成長的軌跡，即他們的行為方式和世界觀發(fā)生改變的軌跡，在好萊塢劇作法中被稱為“人物弧”。在描寫人物弧時，最常見的錯誤是，劇本中，人物的成長不是漸進，而是突變。印度電影時常被國人詬病的一點就是“開掛”，夸張到失真的表演，超越物理想象力的印度式動作場面，這些情感大過理智，過多展現角色身上的神性而忽視其合理性的情節(jié)使中國觀眾對于印度電影產生了一些刻板印象。《無所不能》和《一個母親的復仇》恰恰從主題和人物設置上就充滿了“開掛”的基因，一個盲人和一個弱女子，如何實現正常人都難以完成的完美復仇？如果把控不好，很容易形成人物突變。為此，兩部影片都從多方面著手進行鋪墊與遞進。《無所不能》從影片開頭即通過大量的細節(jié)和人物對話體現出羅漢強大的個人能力，對聲音和味道的敏感、對日常生活的熟知程度、工作中極強的專業(yè)能力，都為之后復仇計劃的設計和執(zhí)行埋下了伏筆;《一個母親的復仇》中母親的職業(yè)設定是一個老師，作為高級知識分子，她對應仇人的態(tài)度不是武力對抗而是智取，同時她還有一位導師，從精神和行動兩方面對她予以支持和幫助。而愛這種普世的情感貫穿影片始終，是主人公復仇之路最大的動機和動力，超越了民族和種族的局限，具有人類共通性。

隨著時代的發(fā)展，放眼國際市場，印度電影在保留傳統印度電影特色的基礎上，采納了好萊塢電影的制作模式，精心安排故事情節(jié)，把“情”與“情節(jié)”交融在一起，形成了鮮明的民族特色與好萊塢風格的完美結合的顯著特征。

三、結構的本土化調整

坎貝爾認為，傳統電影敘事情節(jié)大致可分成三大段落，即主角生活于祥和的普通世界之中、主角與邪惡勢力反復較量、主角戰(zhàn)勝邪惡勢力并獲得英雄桂冠。[10]相應的，在電影中，電影分為三幕，分別代表 ：英雄下定決心、行動本身、行動的后果。第一幕與第二幕之間的轉折點是“第一道邊界”，克服了恐懼的英雄決定面對問題采取行動，投入冒險，“英雄之旅”真正開啟。[11]在經典的好萊塢電影當中，第二幕為影片的主要部分，時長最長、內容最多。然而印度電影長期以來一直遵循的是兩段式的敘事傳統，上下兩段互相銜接又可以獨立成篇。新世紀以來，印度電影不斷嘗試與國際接軌，相應壓縮了時長，但經典的兩段式結構和中場休息的習慣仍保留至今。

《無所不能》和《一個母親的復仇》均以下定決心復仇作為中場休息的分割點，下半部才是復仇的行動本身和行動結果，時間結點上比好萊塢的影片出現得都要晚，這與印度本土依靠情緒渲染來推進故事發(fā)展的戲劇理論傳統相契合，也符合兩位“非典型英雄”的特殊身份。一位盲人和一位女性，均為印度社會傳統意義上的弱者，且沒有好萊塢經典模式中的“神秘力量”的加持，能夠促使他們完成常人所不能完成的任務，需要外部和內部原因的雙重刺激。印度長久以來遵循的敘事傳統是凡事都從開頭講起，這起源于兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》的敘事結構，循序漸進地把故事的背景與人物鋪陳開來，其篇幅宏大與冗長至今難以被超越，是印度民族文化與歷史的結晶。出于傳統及觀眾的觀影習慣，《無所不能》花費了大量的筆墨用來渲染羅漢與蘇的相識相知相愛，使觀眾于美好浪漫的情節(jié)中逐步接納與認同二人的感情，產生替代性的滿足，當這種共鳴積累到臨界點的時候再全部毀滅，達到影片上半部的第一個高潮，這個高潮是外部原因的破壞造成的;上半部的第二個高潮來源于蘇的自殺，蘇的離開對羅漢來說是毀滅性的，這是他決定復仇最重要的內部趨動力;上半部的大高潮則安排在中場休息前，官商勾結的囂張跋扈徹底澆滅了羅漢尋求正規(guī)法律援助的希望，他向權力下了戰(zhàn)書，此刻，量變最終完成了質變，羅漢終于下定決心，開啟個人的復仇之旅，伴隨著激昂的配樂，羅漢決絕的表情和堅定的步伐把觀眾的情緒推到了上半場的至高點;《一個母親的復仇》遵循了類似的敘事節(jié)奏，作為一位不被接納的繼母和冷靜的高知女性，她為女兒復仇的動機必須合情合理，女兒身體與心靈的雙重傷害觸發(fā)了母性內心最柔軟的部分，而警察與丈夫的雙重不作為促生了其單槍匹馬的決心，于上半場的結尾處一位有血有肉、柔韌但強大的母親形象已躍然于銀幕之上，得到了觀眾的認可。這兩部電影從印度本土的文化傳統與觀影習慣出發(fā)，于好萊塢的經典敘事模式基礎上，進行本土化的調整，具有鮮明的印式特征。

四、因果報應的輪回觀

大凡優(yōu)秀的復仇母題文學作品最終都必須陷入這樣的問題，就是對于復仇行為本身的反思，這個層面至少是良知層面，可能涉及到宗教，信仰層面。[12]印度人相信輪回的存在，并把“出生-生命-死亡-重生”這一循環(huán)稱為Samsara。他們相信每一次輪回之前都相互關聯、互相影響，Karma（業(yè)）就是每一次輪回之間的因果報應。如果一個人做了太多惡，那么遭到報應是注定的，是罪有應得。因為信奉因果業(yè)報的輪回觀和懲惡揚善的倫理觀，《一個母親的復仇》中的警察在明晰自己職責的情況下卻選擇站在了法律的背面，支持道義上正確的母親。且印度版的結局并沒有在中國上映時結尾加上自首字幕，在印度人篤信的概念里，母親只是以神的名義為歹徒降下了其應得的懲罰，是超越了法律和制度之外的至高存在;同理，《無所不能》中羅漢手刃仇人，卻可以“逍遙法外”。

結 語

“英雄之旅”的冒險歷程其實是英雄所經歷的一段內心之旅，無所不能的羅漢飾演者赫里尼克·羅斯?jié)h曾在中國首映式的采訪中說道：只要內心足夠強大，每個人都有無限潛能，每個人都能夠無所不能！寶萊塢的“英雄之旅”在保留了本民族優(yōu)秀傳統的基礎上充分借鑒好萊塢的優(yōu)勢，展示了印度電影強大的文化自信和高度的文化自覺，其對于民族性的堅守及對外來文化的學習能力值得中國電影借鑒。

參考文獻：

[1] 呂遠“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析[J]當代電影，2010（10）：97

[2] 郁龍余印度文化論[M]北京：北京大學出版社，2016：231

[3] 徐輝成因與對策：中國電影市場“印度熱”之“冷思考”[J]電影評介，2018（23）：8

[4] 尚會鵬印度文化傳統研究：比較文化的視野[M]北京：北京大學出版社，2006：42

[5] 康夢影象（造型）一意（表意）一韻（審美） ——論當下印度電影中“東方美學”的復興與重構[J]當代電影，2017（10）：162

[6] 呂遠“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析[J]當代電影，2010（10）：98

[7] 李彬從《頭號玩家》談“英雄之旅”的劇作模式與敘事能量[J]當代電影，2018（10）：40

[8] 尤里淺析《舞論》中的 “味”論[J]人文天下，2016（06）：11

[9] 康夢影象（造型）一意（表意）一韻（審美） ——論當下印度電影中“東方美學”的復興與重構[J]當代電影，2017（10）：162

[10] 謝榕琴PRG 教學游戲設計模式研究——基于“英雄之旅”理論的視角[J]佳木斯職業(yè)學院學報，2017 （04）：186

[11] 李彬從《頭號玩家》談“英雄之旅”的劇作模式與敘事能量[J]當代電影，2018（10）：39

[12] 應尤佳復仇的困境—《原野》的母題分析[J]世界文學評論，2006（02）：211

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）