“重生”與不朽

朱存明

近日收到汪小洋先生寄來的煌煌巨著，認(rèn)真讀過，便想談一談自己的體會(huì)。汪小洋先生的研究從漢畫出發(fā)，并不囿于漢畫，而是邁向了近年美術(shù)考古的“顯學(xué)”——墓葬美術(shù)，完成一部重要的墓室壁畫通史，在宗教美術(shù)的視角中建設(shè)出一個(gè)嚴(yán)密、完備的“中國墓室壁畫”學(xué)術(shù)體系，為學(xué)術(shù)界做出了新的貢獻(xiàn)。

一、中國墓室壁畫研究現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)文化中，墓室壁畫是美術(shù)考古的重要研究對(duì)象。長期以來，美術(shù)考古界對(duì)墓室壁畫的關(guān)注向來十分密切。對(duì)考古學(xué)家而言，作為墓室壁畫的美術(shù)品是還原當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和政治制度的一把鑰匙，也是了解墓主人身份的重要證據(jù);但是對(duì)藝術(shù)史家而言，墓室壁畫卻是一件具有藝術(shù)家靈魂和“原位性”的藝術(shù)作品。考古工作者會(huì)把墓室壁畫切割下來放入庫房進(jìn)行保護(hù)，這對(duì)壁畫的保護(hù)而言固然十分重要，但“原位性”的缺失，使得其藝術(shù)史意義打了折扣。石刻相對(duì)而言就比較簡(jiǎn)單，雖然很笨重，但起碼不需要切割，其零散的狀態(tài)也可以通過拼湊嘗試復(fù)原。在“原位性”上遇到的這些問題，可以體現(xiàn)出墓室壁畫研究的難度。

我們現(xiàn)在可以輕而易舉地在圖書館、在網(wǎng)店中找到很多研究墓室壁畫研究的著作，大致可以分為斷代史和通史，其中以斷代史為多。斷代研究成果主要有：張朋川的《嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫》（人民美術(shù)出版社1985年版），賀西林的《漢代墓室壁畫研究》（陜西人民美術(shù)出版社1999年版），鄭巖的《魏晉南北朝壁畫墓研究》（文物出版社2002年版），李星明的《唐代墓室壁畫研究》（陜西人民美術(shù)出版社2005年版），張鵬的《遼代壁畫研究》（天津人民美術(shù)出版社2008年版），黃佩賢的《漢代墓室壁畫研究》（文物出版社2008年版），孫彥的《河西魏晉十六國壁畫墓研究》（文物出版社2011年版），鄧菲剛剛出版的《中原北方地區(qū)宋金墓葬藝術(shù)研究》（文物出版社2019年版）等，研究對(duì)象的時(shí)間跨度很長，歷代都有。以“中國”打頭的著作也有很多，多側(cè)重美術(shù)圖像的著錄，比較重要的有：金維諾先生總主編的《中國美術(shù)分類全集·中國墓室壁畫全集》（三卷本，河北教育出版社2011年版），金維諾、羅世平先生編寫的《中國美術(shù)全集：墓室壁畫》（全二冊(cè)，黃山書社2010年版），以及徐光冀、湯池、秦大樹、鄭巖等先生編寫的《中國出土壁畫全集》（十卷本，科學(xué)出版社2011年版）。其中，尤其以十卷本的《中國出土壁畫全集》收錄的壁畫圖像較為完備，也吸收了近年考古的新成果。此外，還有一些地域性的壁畫圖錄，如俄軍、鄭炳林、高國祥等編寫的《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》（三卷本，蘭州大學(xué)出版社2009年版）等。除此之外，各地區(qū)、各時(shí)代的壁畫墓發(fā)掘報(bào)告就很多了，這里不一一羅列。

關(guān)于中國墓室壁畫研究的理論成果比圖錄要少很多，比較重要的有：羅世平、廖旸的《古代壁畫墓》（文物出版社2005年版），賀西林先生的《中國墓室壁畫史》（高等教育出版社2009年版）等，前者提綱挈領(lǐng)，概要性強(qiáng)。后者的研究?jī)?nèi)容較為豐富。十年前，汪小洋先生就已經(jīng)出版過《中國墓室繪畫研究》（上海大學(xué)出版社2010年版），算是比較早的墓室繪畫研究通史，其主體是對(duì)墓室壁畫的研究。以今日視角審視之，該書雖以材料鋪陳為主，但在理論上有所創(chuàng)新，且所用材料絕大部分來自科學(xué)考古報(bào)告，仍有可取之處。要知道，墓室壁畫研究是一門不斷發(fā)展變化的學(xué)問，每年都有大量的新材料問世，新資料散見于考古發(fā)掘報(bào)告，有很多顛覆性的發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)表，也許鎖在地方考古所的庫房里，秘不示人。有時(shí)為了得到一個(gè)新的材料，還需要拉地方考古所的同志“加盟”，已經(jīng)成為墓室壁畫研究中獲取新材料的“法寶”。

汪小洋先生長期關(guān)注中國墓室壁畫研究，在2010年《中國墓室繪畫研究》出版之后，又先后出版了《漢墓壁畫宗教思想研究》（專著，上海古籍出版社2011年版）、《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》（專著，上海古籍出版社2012年版）、《中國絲綢之路上的墓室壁畫》（主編，7卷本，東南大學(xué)2017年版）和《中國墓室壁畫史論》（專著，科學(xué)出版社2018年版），可以說筆耕不輟。其中，《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》一書獲得了江蘇省第十三屆社科獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，在宗教發(fā)展層面上對(duì)認(rèn)識(shí)漢墓壁畫做出了突出的貢獻(xiàn)。

二、《中國墓室壁畫史論》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

近年來，隨著藝術(shù)史和美術(shù)考古學(xué)科的蓬勃發(fā)展，美術(shù)考古的著作得到了越來越多歷史、中文甚至科技史等非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)者和讀者的關(guān)注。但從另一個(gè)角度出發(fā)，斷代史、專門史的成果越來越多，而通史的成果越來越少，尤其是理論性強(qiáng)的通史著作非常難得。從這一點(diǎn)出發(fā)，《中國墓室壁畫史論》的表現(xiàn)是相當(dāng)亮眼的，筆者認(rèn)為其主要有三點(diǎn)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

（一）自成體系的理論框架

《中國墓室壁畫史論》一書的理論框架是基于“重生信仰”“圖像體系”和“當(dāng)代意義”所建立的邏輯嚴(yán)密的三聯(lián)系統(tǒng)。

首先，該書顛覆了傳統(tǒng)中國墓室壁畫以材料或圖片為主的論述方式，轉(zhuǎn)而以理論方式，提綱挈領(lǐng)地抓住中國墓室壁畫信仰中的核心：“重生信仰”，并以此為基礎(chǔ)論述了宗教學(xué)語境中的“重生”與佛教、道教和儒家（儒教）三者的關(guān)系，這是一個(gè)前沿性的理論探索。

以往我們對(duì)墓室壁畫的探討，多是考古學(xué)或美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)視野的研究，側(cè)重對(duì)圖像志方面的判斷和圖像意義方面的闡釋，對(duì)墓葬本身的特殊性視而不見。汪小洋先生敏銳地把握到“重生”信仰的獨(dú)特性，認(rèn)為“墓室壁畫是圍繞著墓主人離開此岸世界而創(chuàng)作的圖像”[1]1，將其置于重生信仰的闡釋、發(fā)展和特征層面上予以展開論述。漢代是“重生”信仰的發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。汪小洋先生從“魂魄”觀念、祖先崇拜、葬儀禮制、招魂習(xí)俗、齊生死的哲學(xué)討論以及秦始皇的個(gè)人突破等六個(gè)方面出發(fā)，對(duì)漢代“重生信仰”進(jìn)行了理論闡釋和學(xué)術(shù)總結(jié)，奠定了歷代墓室壁畫的信仰基礎(chǔ)。

其次，“圖像體系”也是中國墓室壁畫中的一個(gè)核心問題，這是一個(gè)高屋建瓴的理論指向。汪小洋先生并沒有直入主題，而是首先注意到其封閉性。針對(duì)“封閉性”，他提出了三個(gè)設(shè)問：第一，“封閉性是如何形成的？”第二，“封閉性是如何打開的？”第三，“封閉性的存在和失去所包含的意義是什么？”并由此引出結(jié)論，即“封閉性形態(tài)的存在，使墓室壁畫形成了獨(dú)特的圖像體系?！盵1]17

以往我們對(duì)墓室壁畫的討論，較少關(guān)注“封閉性”。其實(shí)，“封閉性”是墓葬美術(shù)的另一個(gè)重要特征，是不同于傳世卷軸畫、世俗陳設(shè)物、寺觀壁畫等正常人群可觀賞的美術(shù)作品的重要區(qū)別。墓室壁畫的制作并非是單純?yōu)榱擞^賞，封閉性才是墓室壁畫審美體驗(yàn)的“邏輯起點(diǎn)”。由此帶來兩種不同的審美形態(tài)，是開放式審美和封閉式審美的邏輯對(duì)立和統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了二次或多次的審美。

“圖像體系”中另一個(gè)重要的問題是墓室壁畫發(fā)展史的分期。汪小洋先生依照現(xiàn)有成果，將其分為神秘化的興盛期、世俗化的繁榮期和程式化的衰退期。其中，漢魏南北朝是第一期，隋唐五代宋遼金西夏元是第二期，明清是第三期。此說甚確，這也是本書后續(xù)內(nèi)容的邏輯框架。

再次，對(duì)墓室壁畫“當(dāng)代意義”的討論。文中指出，墓室壁畫存在三個(gè)價(jià)值，分別是考古價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和宗教價(jià)值。考古價(jià)值是其他價(jià)值的基礎(chǔ)，以考古報(bào)告為主要對(duì)象。藝術(shù)價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值是多次審美形成的，是封閉和開放的結(jié)合，其價(jià)值是在一次審美中形成，二次審美中獲得。而宗教價(jià)值最為復(fù)雜，是模糊的，是確定和不確定的結(jié)合。最后論及三者關(guān)系，形成一個(gè)較為嚴(yán)密的邏輯閉環(huán)。

總體而言，本書的邏輯嚴(yán)密，自成體系而又深入淺出，在目前關(guān)于墓室壁畫研究的各類著作中獨(dú)樹一幟。這不僅基于汪小洋先生出身中文專業(yè)，擁有扎實(shí)的理論功底，更得益于其多年來對(duì)建構(gòu)宗教美術(shù)和美術(shù)考古學(xué)科體系的執(zhí)著追求。

（二）于尋常處發(fā)現(xiàn)不尋常

《中國墓室壁畫史論》一書給我的另一個(gè)感受是材料運(yùn)用熟練、扎實(shí)、科學(xué)，作者在尋常材料中善于發(fā)現(xiàn)問題并嘗試用理論加以概括和解決，從而提出了很多具有啟發(fā)性和前瞻性的新見解、新觀點(diǎn)，尤其難能可貴。

此書大結(jié)構(gòu)很好，將漢魏晉南北朝、隋唐五代宋遼金西夏元、明清三個(gè)歷史時(shí)期分三編進(jìn)行了斷代論述。在每一個(gè)斷代的墓室壁畫論述中，分了四個(gè)內(nèi)容展開，分別是“遺存梳理”“題材體系”“分布體系”和“發(fā)展階段”?！斑z存梳理”中對(duì)各個(gè)時(shí)期的壁畫墓（含畫像石墓）的總數(shù)量、壁畫總面積、各省分布情況等展示出來，這是本書特色的體現(xiàn)。不過，“題材體系”是本書的重點(diǎn)、難點(diǎn)。

以漢代為例，本書將漢代墓室壁畫的題材體系分為了兩類，一類是主流社會(huì)的漢墓壁畫，一類是非主流社會(huì)的漢畫像石，二者存在信仰體系的區(qū)別。以往學(xué)術(shù)界雖對(duì)這一問題有關(guān)注，如考慮到墓主人的官職、社會(huì)地位、財(cái)富情況等[2]，或加以地理分布的區(qū)別。汪小洋教授另辟蹊徑，從“主流社會(huì)”和“非主流社會(huì)”作為邏輯起點(diǎn)，將壁畫墓與畫像石墓進(jìn)行了劃分。通過對(duì)現(xiàn)有考古圖像材料的全面梳理，汪小洋教授發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的事實(shí)，即漢畫像石中西王母出現(xiàn)的頻率較高，主導(dǎo)了仙界圖像。而漢墓壁畫中西王母圖像相對(duì)較少，伏羲女媧等傳統(tǒng)神靈出現(xiàn)頻率較高，屬于天界圖像。世俗圖像同樣可以分為歷史類和現(xiàn)實(shí)類兩類。天界和仙界、歷史和現(xiàn)實(shí)就成了對(duì)立統(tǒng)一的兩對(duì)范疇，兩對(duì)范疇中，仙界、現(xiàn)實(shí)類題材多對(duì)應(yīng)非主流的漢畫像石，天界、歷史類多對(duì)應(yīng)主流的漢墓壁畫。這樣的現(xiàn)象是司空見慣的，但這樣的發(fā)現(xiàn)和理論認(rèn)識(shí)就顯得很可貴了。

每一編的最后一章是專題討論。全書一共討論了六個(gè)重要的理論問題，分別是“孔望山摩崖造像的圖像體系”“南北朝帝陵壁畫墓的圖像體系”“唐代皇權(quán)加強(qiáng)與世俗化走向”“北宋墓室壁畫的墓主人圖與平民化”“漢賦與漢畫的比較與意義”“中國與埃及墓室壁畫的比較與意義”。這種研究結(jié)構(gòu)，近年來頗為流行。鄭巖教授在其博士論文《魏晉南北朝壁畫墓研究》（文物出版社2002年版）中就采用了這種專題討論的行文方式，在其下編分別論述了“魏晉壁畫與涼州與中原的關(guān)系”“鄴城規(guī)制”“竹林七賢與榮啟期畫像的含義”以及“青州傅家村北齊畫像石與祆教美術(shù)”四個(gè)專題。從章節(jié)的分布看，似乎可以看到兩本書存在某些相似性。不過，《中國墓室壁畫史論》作為一本通史性的著作，選擇了六個(gè)理論問題置于三編之中，其中前四例分別論述了漢代、南北朝、唐和宋，后兩例未涉及明清，卻放在了第三編明清卷，略顯生硬。當(dāng)然，明清作為衰落期，其墓室壁畫藝術(shù)本身并不重要，也沒有必要做專題探討。我們更應(yīng)該把“漢賦與漢畫的比較與意義”以及“中國與埃及墓室壁畫的比較與意義”看成汪小洋教授的兩個(gè)理論反思，即他試圖嘗試在“墓室壁畫”的學(xué)術(shù)構(gòu)建中的兩個(gè)建設(shè)性思考，將其與文學(xué)進(jìn)行比較，將其與“域外”墓葬美術(shù)進(jìn)行比較。這種思考無疑是具有重要的方法論意義。

近年來，歷史學(xué)科和文學(xué)學(xué)科都不約而同地開始重視圖像，開始注重各自同美術(shù)材料的交叉研究。如，中國社科院歷史研究所文化史教研室創(chuàng)辦了《形象史學(xué)》。形象史學(xué)是指“把形與象作為主要材料，用以研究歷史的一門學(xué)問。具體來說，指把傳世的包括出土（水）的具有研究?jī)r(jià)值的石刻、陶塑、壁畫、雕磚、銅玉、織繡、漆器、木器、繪畫等歷史實(shí)物、文本圖像以及文化史跡作為主要研究對(duì)象，并結(jié)合傳統(tǒng)文獻(xiàn)來綜合考察歷史的一種新的史學(xué)研究模式”。[3]與此同時(shí)，文藝學(xué)領(lǐng)域的專家則開始關(guān)注圖像與文學(xué)的關(guān)系。文學(xué)圖像的研究在中國已有較長的歷史，蘇軾就曾經(jīng)說過“詩中有畫，畫中有詩”。鄭振鐸是這一領(lǐng)域的先行者。從他算起，近現(xiàn)代文學(xué)圖像研究也有近百年的歷史了。本書中“漢賦與漢畫的比較與意義”也是文學(xué)與美術(shù)考古交叉研究的一項(xiàng)創(chuàng)新。

（三）寬闊的國際視野

在汪小洋教授之前，鮮有人將漢墓壁畫與埃及墓室壁畫作比較。乍看到這個(gè)題目，筆者也很驚奇。因?yàn)槎邥r(shí)空相差太遠(yuǎn)，中國人對(duì)埃及材料又不熟悉，很難駕馭。當(dāng)埃及墓室壁畫開始衰落的時(shí)候，中國的墓室壁畫才剛剛興起，二者也不太可能在墓室的營造和藝術(shù)處理中存在人員流動(dòng)、文化遷徙所造成的物質(zhì)及精神層面的交流。然而當(dāng)讀過這一節(jié)后，疑慮頓釋。本書所關(guān)注的重點(diǎn)，是在宗教發(fā)展層面上探討二者的異同，尋找其區(qū)別和相似。對(duì)宗教的依賴，是不同時(shí)空、不同種族的人類的共同屬性。汪小洋教授注意到，漢墓與埃及墓室中墓主人在重生敘事結(jié)構(gòu)中存在差異，漢墓的主人是單純的被幫助者，而埃及法老則具有神性，或本身就是神的代言人，不需要得到幫助就可以重生。因此，兩個(gè)文明在不同的重生信仰的基礎(chǔ)上發(fā)展出不同的墓室壁畫特征和保存尸體的葬俗。從墓室壁畫的特征而言，漢墓壁畫側(cè)重?cái)⑹滦裕＜氨诋媯?cè)重儀式性;從保存尸體的葬俗看，漢代人用玉斂尸，而埃及人則用香料制作木乃伊，表現(xiàn)出兩種文化的異同。這個(gè)異同，有著極大的學(xué)術(shù)空間。

這些文字中，我們可以讀出汪小洋先生在試圖建設(shè)全球墓室壁畫史觀的努力。在墓室中營造繪畫或雕刻是世界上不同民族的選擇?！皬哪壳暗目脊懦晒?，墓室壁畫在世界范圍內(nèi)有三個(gè)具有代表性的遺存集中分布區(qū)，即中國和周邊分布區(qū)、地中海沿岸分布區(qū)和中美洲分布區(qū)。其中，中國及周邊分布區(qū)墓室壁畫遺存數(shù)量最多?！盵4]在我們積極營造“文化自信”的今天，對(duì)全球墓室壁畫的研究，有助于加深對(duì)文明古國文化遺產(chǎn)的價(jià)值認(rèn)識(shí)，有助于從宗教角度重新認(rèn)識(shí)美術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，也有助于為中外美術(shù)比較提供了新維度。基于此，本書具有寬闊的國際視野，也是十分難能可貴的。

余 論

本書的意義可以從中國宗教美術(shù)學(xué)的發(fā)展視角來觀察。隨著美術(shù)考古學(xué)的發(fā)展，各大院校紛紛建設(shè)美術(shù)考古學(xué)科，原本不受重視的美術(shù)材料一下成了很多學(xué)科爭(zhēng)相關(guān)注的對(duì)象。然而，從宗教美術(shù)角度出發(fā)，對(duì)以墓室壁畫為代表的美術(shù)考古的研究，在汪小洋先生之前并不成熟。汪小洋先生的著作，不僅為我們從理論角度深刻認(rèn)識(shí)中國墓室壁畫的起源發(fā)展、特征與意義提供了極好的參照，對(duì)中國美術(shù)考古學(xué)科發(fā)展的作用也是不可小覷的，標(biāo)志著宗教美術(shù)學(xué)科的成熟。尤其是作者所提出的“重生信仰”、墓葬美術(shù)的“封閉性”，以及對(duì)“建設(shè)全球墓室壁畫史觀”的構(gòu)建等幾個(gè)問題，無疑會(huì)對(duì)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 汪小洋中國墓室壁畫史論[M]北京：科學(xué)出版社，2018

[2] 羅偉先漢墓石刻畫像與墓主身份等級(jí)研究[J]四川文物，1992（02）：27

[3] 孫曉形象史學(xué)研究前言[C]//中國社會(huì)科學(xué)院歷史研究所文化史研究室北京：形象史學(xué)研究，2012

[4] 汪小洋世界墓室壁畫的研究體系與學(xué)術(shù)意義[N]中國社會(huì)科學(xué)報(bào)，2019-02-25

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）