移植與改寫：韓國(guó)犯罪片在華翻拍現(xiàn)象研究

張燕 李楚芃

摘 要：21世紀(jì)以來，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速躍升，韓國(guó)電影形成多元類型創(chuàng)作格局。2014年《中韓電影合拍協(xié)議》簽署后，中韓合拍熱潮涌現(xiàn)，兩國(guó)電影翻拍現(xiàn)象也日漸熱絡(luò)。犯罪片作為兼具強(qiáng)烈緊湊的戲劇張力和內(nèi)在深刻的社會(huì)文化批判力的類型電影，在中韓跨文化翻拍中兼具情節(jié)優(yōu)勢(shì)與內(nèi)涵特質(zhì)。文章聚焦中國(guó)翻拍韓國(guó)的犯罪片現(xiàn)象，探討翻拍創(chuàng)作中類型敘事的跨語境繼承與細(xì)節(jié)改寫、文化表達(dá)的本土化落地與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)犯罪片;翻拍;在地性

中圖分類號(hào)：J993/997 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2020）03-0024-07

國(guó)際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003004

Abstract：There has been a rapid leap in South Korean film industry since the new century and a situation of multi-genre creation has arisen in South Korean filmAfter The Film Co-production Agreement between PRC and Republic of Korea was signed in 2014，there has emerged an upsurge of co-produced films between China and South Korea and the film remakes between two countries have become increasingly popular as wellCrime films as a film genre with intense dramatic tension and profound social and cultural criticism acquire advantages in both plot and connotation during the cross-cultural remakesTaking Chinese remakes of South Korean criminal film as the focus，this essay discusses the cross-context inheritance and adaptation of details concerning genre narrative during the remakes，and the localization and innovation of cultural expressions

Key words：South Korean crime film;remake;localization

21世紀(jì)以來，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)快速躍升，沿著2003年盧武鉉政府提出的“韓國(guó)力爭(zhēng)發(fā)展為世界第五大電影強(qiáng)國(guó)”的目標(biāo)一路向前。在2019年韓國(guó)電影百年之際，涌現(xiàn)《極限職業(yè)》《寄生蟲》兩部超千萬觀影人次的國(guó)產(chǎn)超級(jí)賣座大片，韓國(guó)電影本土市場(chǎng)占有率為51%，影院票房19140億韓元（約合16億美元）位列全球十大電影市場(chǎng)的第五位，觀影人次創(chuàng)紀(jì)錄地超過22億，再加上人均觀影人次437次，超越冰島、澳大利亞、美國(guó)成為世界第一數(shù)據(jù)來源：韓國(guó)電影振興委員會(huì)出版的《韓國(guó)電影年度報(bào)告2019》韓文版。，標(biāo)志著韓國(guó)已成功實(shí)現(xiàn)世界第五大電影強(qiáng)國(guó)目標(biāo)。

就創(chuàng)作而言，韓國(guó)電影早已形成以動(dòng)作片、間諜片、喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等引領(lǐng)的多元類型格局，其中由2003年奉俊昊導(dǎo)演的《殺人回憶》引領(lǐng)的犯罪片更是異軍突起、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力強(qiáng)勁，持續(xù)涌現(xiàn)出《那家伙的聲音》（2007）、《追擊者》（2008）、《不當(dāng)交易》（2010）、《與犯罪的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2012）、《恐怖直播》（2013）、《走到盡頭》（2014）、《局內(nèi)人》（2015）、《金融對(duì)決》（2016）、《犯罪都市》（2017）、《毒戰(zhàn)》（2018）、《壞家伙們》（2019）等每年入列韓國(guó)票房前十的眾多影片。

韓國(guó)與中國(guó)地緣毗鄰，同樣深受儒家思想影響，具有文化親緣性，再加上兩國(guó)歷史多有交匯，早在20世紀(jì)50年代就以《異國(guó)情鴛》為標(biāo)志開啟了中韓合拍創(chuàng)作的模式。及至1992年中韓建交以后，“韓流”持續(xù)在華涌動(dòng)，尤其在2014年7月3日中韓簽署《中韓電影合拍協(xié)議》以后，《賞金獵人》（2016）、《驚天大逆轉(zhuǎn)》（2016）等兩國(guó)合拍片快速提增。其中，中韓電影的相互翻拍也日漸熱絡(luò)，韓國(guó)電影《奇怪的她》（2014，黃東赫），“一本兩拍”在中國(guó)推出姊妹片《重返20歲》（2015，陳正道），中國(guó)電影《外公芳齡38》（2016）、《我的新野蠻女友》（2016）分別翻拍自韓片《非常主播》（2008）、《我的野蠻女友》（2001）等，形成了中韓跨文化互動(dòng)交流的重要景觀。

翻拍，主要指針對(duì)已有市場(chǎng)效應(yīng)或在電影史上有重要影響的國(guó)內(nèi)外影片進(jìn)行全新再創(chuàng)作的過程。正如美國(guó)理論家路易斯·賈內(nèi)梯針對(duì)文學(xué)改編時(shí)提出“改編的要旨并不在于它如何能復(fù)制原文學(xué)作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”[1]，翻拍作為電影產(chǎn)業(yè)中一種特殊的創(chuàng)作策略，某種程度上比原創(chuàng)影片更具挑戰(zhàn)性：一方面需要考察創(chuàng)作者對(duì)原作精神與社會(huì)內(nèi)涵的把握理解，盡可能保留已有影片的精彩故事、敘事框架、人物塑造;另一方面更要考驗(yàn)創(chuàng)作者接地氣、個(gè)性化的創(chuàng)意構(gòu)思，特別是因創(chuàng)作語境和接受場(chǎng)域的變化，解決跨語境敘事、價(jià)值觀念和觀眾接受之間的關(guān)鍵問題，從而消解異質(zhì)文化可能形成的文化誤讀或隔閡，符合本土觀眾的娛樂需求、文化心理和民族觀念。

犯罪片作為具備敘事特色、美學(xué)意蘊(yùn)、現(xiàn)實(shí)色彩的類型電影，其強(qiáng)烈緊湊的戲劇張力和內(nèi)在深刻的社會(huì)文化批判力，在跨文化翻拍創(chuàng)作中兼具特定的情節(jié)優(yōu)勢(shì)與內(nèi)涵特質(zhì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中韓相互翻拍的犯罪片有9部。其中，韓國(guó)翻拍中國(guó)的電影有5部，《無籍者》（2010，宋海星）翻拍吳宇森電影《英雄本色》（1986）、《監(jiān)視者們》（2013，曹義錫/金丙書）翻拍游乃海電影《跟蹤》（2007）、《新世界》（2013，樸勛政）翻拍劉偉強(qiáng)和麥兆輝執(zhí)導(dǎo)的《無間道》（2002）、《沉默的目擊者》（2017，鄭址宇）翻拍非行電影《全民目擊》（2013）、《毒戰(zhàn)》（2018）李海暎翻拍2012年杜琪峰同名電影等。中國(guó)翻拍韓國(guó)的有4部，包括《我是證人》（2015，安相勛）翻拍安相勛《盲證》（2011）、《捉迷藏》（2016，劉杰）翻拍許政電影《捉迷藏》（2013）、《破·局》（2017，連奕琦）翻拍金成勛電影《走到盡頭》（2014）、《“大”人物》（2019，五百）翻拍柳昇完電影《老手》（2015）。本文主要聚焦探討中國(guó)翻拍韓國(guó)的犯罪片現(xiàn)象。

一、類型敘事：跨語境移植與細(xì)節(jié)改寫

在學(xué)習(xí)美國(guó)好萊塢犯罪片的基礎(chǔ)上，韓國(guó)犯罪片結(jié)合本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)和“懸疑”“恐怖”等亞類型方法，不僅創(chuàng)作方式、拍攝制作都已然形成體系化、趨向成熟的類型規(guī)則，而且創(chuàng)作數(shù)量較多，逐漸成為韓國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”（well-made film）中類型快感與作者特征兼?zhèn)涞慕?jīng)典片種之一[2]，成為韓國(guó)電影走向國(guó)際、拓展海外市場(chǎng)的重要類型。韓國(guó)犯罪片具有典型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作色彩，不僅諸多故事題材來源于真實(shí)事件或新聞報(bào)道，而且內(nèi)里浸潤(rùn)于韓民族 “恨”文化基因，被創(chuàng)作者賦予特定時(shí)代的文化反思和社會(huì)體制的拷問。

上述韓國(guó)犯罪片的類型優(yōu)勢(shì)和成功經(jīng)驗(yàn)，均為中國(guó)翻拍提供了很好的前提條件，同時(shí)也對(duì)中國(guó)版的翻拍創(chuàng)作提出了更高的要求。“翻拍外國(guó)電影，首先本土化要做好……如何移植到中國(guó)而不讓中國(guó)觀眾有違和感是最重要的”[3]，創(chuàng)作者首先要決定翻拍移植的核心原則，需要平衡處理類型敘事中的跨語境繼承與細(xì)節(jié)改寫，賦予翻拍以充足的再創(chuàng)作空間。

（一）類型框架的主體保留

在跨語境翻拍中，首先需要對(duì)類型框架進(jìn)行主體保留，包括情節(jié)主線和人物關(guān)系搭建，這是影片成功的關(guān)鍵要素，也是翻拍的價(jià)值基點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，為了翻拍能夠更接地氣、更好地被中國(guó)觀眾所接受，創(chuàng)作者需要對(duì)細(xì)節(jié)肌理、人物身份或關(guān)系進(jìn)行在地化改寫，打破再生語境與原生語境的文化壁壘，通過有效轉(zhuǎn)譯讓原有故事更符合本土文化的接受邏輯，更貼合當(dāng)下在地觀眾的接受視域。

1故事情節(jié)主線延續(xù)

對(duì)犯罪片來說，犯罪者與執(zhí)法者之間正義與邪惡的矛盾沖突，圍繞著一系列因果事件的鋪排、累積與核心推進(jìn)，逐漸導(dǎo)向主流的“正義戰(zhàn)勝邪惡”、或者非主流的“邪惡依然逍遙、正義有待伸張”的故事結(jié)局。犯罪片以刻畫犯罪者與執(zhí)法者、犯罪者與受害者兩對(duì)二元對(duì)立的人物關(guān)系為主，犯罪者是電影類型敘事最重要的人物形象。

韓國(guó)犯罪片的故事情節(jié)多以犯罪者或受害者為核心，懸念、矛盾、沖突逐一展開。通過分析韓版電影《盲證》《捉迷藏》《走到盡頭》《老手》，可發(fā)現(xiàn)影片均采取螺旋式上升的敘事結(jié)構(gòu)。影片常以一個(gè)細(xì)微甚至不引人注意的矛盾為導(dǎo)火索開啟敘事，且都是日常生活中可見的社會(huì)新聞，如女大學(xué)生失蹤、獨(dú)居的社會(huì)邊緣人失蹤、工頭拖欠薪水等，而后諸多隱藏情節(jié)漸次推進(jìn)，直至高潮段落的聚集、累積、推延、爆發(fā)。影片少有全知視角，觀眾需跟隨主人公逐步解密，利用觀眾關(guān)切沖突發(fā)展和人物命運(yùn)的期待視野，加強(qiáng)觀眾代入感和游戲感，詢喚觀眾的焦慮心理，增強(qiáng)其對(duì)觀眾的吸引力。同時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)敘事節(jié)奏的把握張弛有度，外在化的故事情節(jié)正邪較量，與內(nèi)在化的人物心理強(qiáng)烈沖突，隨著犯罪案件的發(fā)生發(fā)展直到推理偵辦的敘事推進(jìn)，在因果邏輯起承轉(zhuǎn)合的有效牽引下，形成了有效的戲劇節(jié)奏與情感效應(yīng)。

犯罪片具有緊湊的懸疑推理與強(qiáng)烈的戲劇張力，對(duì)其進(jìn)行翻拍，意味著類型敘事的主要信息能被有效轉(zhuǎn)譯，既能保證受眾觀影體驗(yàn)的滿足，也能保證影片的文化較少折扣，而且基于原作已有的市場(chǎng)認(rèn)可，翻拍作品能夠降低創(chuàng)作的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)，尤其適合青年新銳導(dǎo)演的商業(yè)創(chuàng)作嘗試。韓版《捉迷藏》的情節(jié)邏輯非常嚴(yán)密，因此中版翻拍時(shí)，編導(dǎo)主體上保留了弟弟接到死訊探查哥哥住處而逐漸陷入驚悚陰謀，最終與罪犯殊死搏斗而成功脫險(xiǎn)的情節(jié)主線，將原片主要情節(jié)信息成功轉(zhuǎn)譯。與此同時(shí)，針對(duì)驚悚犯罪類型敘事的重要關(guān)鍵——懸念鋪墊與控制來說，中國(guó)版《捉迷藏》對(duì)弟弟與哥哥的童年糾結(jié)、兇手犯罪動(dòng)機(jī)等關(guān)鍵信息的擇選與遮蔽、強(qiáng)調(diào)與揭秘，都頗掌握合適時(shí)機(jī)。

就情節(jié)結(jié)局編排而言，中國(guó)翻拍版有明顯的自我建構(gòu)特色。因應(yīng)社會(huì)批判、現(xiàn)實(shí)殘缺以及韓國(guó)“恨”文化集體無意識(shí)的呈現(xiàn)，韓國(guó)犯罪片經(jīng)歷了追兇、復(fù)仇、泄憤等核心情節(jié)后，往往走向不完滿的結(jié)局，犯罪者常逍遙法外，受害者繼續(xù)心靈創(chuàng)痛。但因應(yīng)中國(guó)國(guó)情與審查規(guī)限，中國(guó)版的結(jié)局則多是傾向于主流價(jià)值觀，回避部分敏感話題或血腥暴力場(chǎng)景，更強(qiáng)調(diào)“惡有惡報(bào)、善有善報(bào)”的明確結(jié)局。

2人物轉(zhuǎn)變與人際關(guān)系搭建

對(duì)類型電影來說，核心主人公具有為實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)而努力行動(dòng)的動(dòng)力，這是牽引情節(jié)推進(jìn)與吸引觀眾的重要因素，也是好萊塢在內(nèi)的世界商業(yè)電影成功的原因?！爱?dāng)人物被迫生活在處于不同層次的其他人中間時(shí)，他必須改變自己或其他人……只要這種轉(zhuǎn)變是一步一步以可信步驟實(shí)現(xiàn)的，而非通過長(zhǎng)篇說教表現(xiàn)出來，這樣的故事便能夠釋放出觀眾心里的強(qiáng)烈情感。”[4]

犯罪片的主人公常常具有強(qiáng)烈的以自我為中心的“自戀感”，認(rèn)為自己對(duì)周遭事物擁有絕對(duì)的掌控權(quán)。從第一次實(shí)施殺人、越貨、犯法等行為開始，人物自身的身份和與之相對(duì)的警察/匪徒的身份等都發(fā)生了越界與發(fā)展，不斷地推進(jìn)戲劇沖突?！镀啤ぞ帧泛汀蹲叩奖M頭》中的警察原本是一個(gè)收“保護(hù)費(fèi)”的三流警察，但自從開始獨(dú)自探案，發(fā)現(xiàn)了系列離奇事件背后的陰謀，正義感逐漸被喚醒，同時(shí)交雜著復(fù)仇心理，多重動(dòng)機(jī)讓他不得不直面罪犯，甚至決定用炸彈結(jié)束其性命，用以暴制暴的行為進(jìn)行反抗和自衛(wèi)。于是，不同身份在其身上疊現(xiàn)，既是違法者，也是審判者、執(zhí)法者。主人公的轉(zhuǎn)變讓觀眾善惡難辨，但也正是亦正亦邪的人性灰色敘述使影片人物形象避免臉譜化、扁平化，加強(qiáng)了電影作品的社會(huì)批判功能。

犯罪片中，隨著情節(jié)推進(jìn)與沖突強(qiáng)化，人物動(dòng)機(jī)常會(huì)有所調(diào)整或轉(zhuǎn)向，人物關(guān)系也在不斷翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出更具內(nèi)在復(fù)雜性的戲劇張力。中版《我是證人》中的罪犯假扮成司機(jī)送乘客咖啡，《捉迷藏》中男主人公一家曾與犯罪者一同喝茶且談笑風(fēng)生，《破·局》中的警察與犯罪者“亦敵亦友”，《“大”人物》中警察曾是富二代酒桌上的賓客。四部電影中的人物關(guān)系都不是開片就挑明，且有多次交鋒和轉(zhuǎn)變，隨著劇情不斷發(fā)展才逐漸明了。與韓版相比，中國(guó)電影在翻拍時(shí)巧妙地進(jìn)行了縫合性轉(zhuǎn)化和“脫敏性”處理，將韓版極致呈現(xiàn)的人性暗黑與異化的人物形象“惡”趣味的部分進(jìn)行了很大程度的過濾，比如韓版《捉迷藏》中弟弟對(duì)哥哥的故意陷害和小女孩參與犯罪、韓版《老手》中權(quán)貴富二代的好色與殘忍等，使故事與人物更符合中國(guó)特定的國(guó)情與法治規(guī)范，同時(shí)亦能強(qiáng)化本土化、接地氣的觀影娛樂與情感共鳴。

（二）細(xì)節(jié)改寫

翻拍，不是簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制或情景再現(xiàn)，翻拍創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)原作改編創(chuàng)作前，首先需要確認(rèn)劇作原則與敘事策略，然后，需要從微觀設(shè)置入手，對(duì)社會(huì)語境、人物關(guān)系、生活狀態(tài)等情節(jié)細(xì)節(jié)進(jìn)行本土化改寫，盡可能彌合文本跨文化傳播中可能產(chǎn)生的疏離隔閡。

相對(duì)于翻拍歐美電影而言，由于中韓同屬東亞文化圈，文化主核中具有儒家倫理的相同根基，促使兩者之間的翻拍在地化改寫的空間相對(duì)小，但還需要在人物定位、敘事動(dòng)機(jī)與視聽影像等方面進(jìn)行特定處理。

1社會(huì)語境

中韓兩國(guó)社會(huì)體制和民族歷史不同，由于電影受眾所在的社會(huì)語境與文化空間相異，翻拍文本必須在敘事場(chǎng)景、敘事動(dòng)機(jī)等方面本土化、在地性改寫，這樣才能盡可能切近本土觀眾的觀影興趣與情感接受。

20世紀(jì)中葉以來，韓國(guó)在靠攏美國(guó)以及逐漸現(xiàn)代化的過程中，在保有傳統(tǒng)的東方儒家倫理道德體系之余，深受西方現(xiàn)代文化的廣泛影響，加上行業(yè)管理體制下的創(chuàng)作自由度比較高，電影主題意識(shí)表達(dá)相對(duì)極致。韓版《老手》中，故事主要矛盾起源于貨車司機(jī)討薪事件，揭露的社會(huì)問題是財(cái)閥階層的固化和社會(huì)階級(jí)差異，片中警察為了伸張正義可以無視上級(jí)命令和紀(jì)律，擅自行動(dòng)且多次打傷打殘犯人。這完全不符合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)秩序，中國(guó)體制和價(jià)值觀更偏向于集體英雄主義，或群體前提下的英雄。所以，為實(shí)現(xiàn)翻拍電影的合理性落地，翻拍后的中國(guó)版《“大”人物》從敘事編排、人物塑造等方面做了適應(yīng)性改寫。影片從房產(chǎn)集團(tuán)簽訂強(qiáng)盜協(xié)議、引發(fā)暴力強(qiáng)拆事件切入，學(xué)區(qū)房搶購(gòu)、房地產(chǎn)開發(fā)亂象、官商勾結(jié)、強(qiáng)拆事件，都是與中國(guó)百姓緊密相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。兩部影片開頭作為敘事鋪墊的案件也大不相同，韓版聚焦汽車走私，中版則是生產(chǎn)假游戲幣，韓版里的犯罪形式和社會(huì)影響明顯惡劣得多。警察孫大圣因兒子上學(xué)需要學(xué)區(qū)房而去找舊識(shí)牽關(guān)系，可見中版亦有暗諷裙帶關(guān)系之意，但相對(duì)于韓版的極致描寫與犀利批判，中國(guó)翻拍版更體現(xiàn)出中國(guó)的“關(guān)系式社會(huì)”?！丁按蟆比宋铩分械膶O大圣雖也有反叛精神但不逾矩，始終堅(jiān)守體制內(nèi)的規(guī)則和道德信仰，當(dāng)然也因此導(dǎo)致自己和家人身處受制于人的困境，同時(shí)也增加了影片戲劇沖突的復(fù)雜性與人物描寫的多元性。

在韓國(guó)民族精神意識(shí)中，“恨”文化深植民族基因之中，所謂“恨”是包含“怨、嘆、情、愿等矛盾情緒的復(fù)合體”[5]，韓國(guó)犯罪片的類型敘事中往往承載典型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。韓版《捉迷藏》中，一方面男主人公因?yàn)楦绺缬衅つw病而被父母領(lǐng)養(yǎng)，后來還惡意陷害哥哥，而導(dǎo)致哥哥被父母拋棄的悲慘命運(yùn);另一方面五歲小女孩是共犯，參與了母親鳩占鵲巢、殺人盜財(cái)?shù)臍埲谭缸铩＿@種負(fù)面人物設(shè)置，在中國(guó)的倫理文化價(jià)值體系和電影審查原則下是不能成立的，所以中版《捉迷藏》中，在中國(guó)還未放開二胎政策之前，不僅將韓版中的兄妹二人合并為妹妹一個(gè)角色，將男主人公設(shè)置為合法的“超生”，因成為“多余的人”而怨恨哥哥，而后也不是故意陷害哥哥。

2人物編排差異

中韓文化差異的客觀存在，決定了不同場(chǎng)域中觀眾的審美取向有一定差異，對(duì)特定情境下小人物故事與命運(yùn)境遇的接受程度也有很大不同。就犯罪片而言，對(duì)于作為反派敘事而存在的犯罪者形象的設(shè)置塑造與命運(yùn)編排，其期待值與認(rèn)可度也是差異較大的。

中韓兩版《捉迷藏》里，犯罪者具有共性特征，她是精神障礙患者以及教育水平不高的社會(huì)底層小人物代表，對(duì)女兒有著近乎變態(tài)的母愛，但要實(shí)現(xiàn)女兒生活質(zhì)量的飛躍，則采用犯罪方式試圖跨越社會(huì)階層的客觀藩籬，而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和地位的欲望上升。也正因她的“努力”，女兒能說一口讓人驚訝的流利英語。

在共性之下，中韓兩版《捉迷藏》中犯罪者的命運(yùn)結(jié)局是截然不同的。韓版中，犯罪者在想要盜取的房屋內(nèi)被受害者放火燒死，遵循了“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的常規(guī)社會(huì)邏輯與類型縫合機(jī)制。中國(guó)翻拍版中，犯罪者沒有死亡，最終被送進(jìn)了精神病院治療，強(qiáng)化了中國(guó)社會(huì)關(guān)懷精神病患者的人文價(jià)值理念。另外，兩版影片對(duì)人性灰色地帶的探討也有差別，中版《捉迷藏》里刪減了兒時(shí)弟弟誣陷哥哥的一場(chǎng)戲，且犯罪者的小女兒也沒有參與犯罪顯然韓版里對(duì)孩童之惡的思辨更加深刻。

3情節(jié)局部改寫

韓國(guó)實(shí)行電影分級(jí)制并趨向成熟，創(chuàng)作基本沒有局限。尤其犯罪片中的題材、尺度、基調(diào)沒有限制，情節(jié)劇特性突出，戲劇沖突與人物個(gè)性比較夸張，煽情段落常常較多、且較強(qiáng)烈。韓版《老手》里，財(cái)閥三世趙泰晤的形象與行為非常惡劣，吸毒、打人、權(quán)欲、色情、犯罪等多重“惡”趣味集于一身。韓版《盲證》中，犯罪者是因?yàn)槌鸷迚櫶ヅ远蔀榧闅⑴缘倪B環(huán)兇手。

而中國(guó)因?yàn)闆]有電影分級(jí)，審查通過的影片需要面對(duì)全體觀眾，所以翻拍韓國(guó)電影時(shí)需要對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行必要的本土化改寫與調(diào)整，一方面過濾掉敏感的戲劇矛盾沖突與情節(jié)橋段，另一方面隔空血腥暴力、色情場(chǎng)景等出現(xiàn)。中版《“大”人物》中，富二代趙泰雖然也是劣跡斑斑，但對(duì)吸毒、情色、虐待女性等未直接描寫。中版《我是證人》里，犯罪者因?yàn)檎`殺親生妹妹而試圖把被綁女孩整容成妹妹模樣，以此彌補(bǔ)痛失妹妹的痛苦，這種情感動(dòng)機(jī)更易于引發(fā)重視家庭關(guān)系的中國(guó)觀眾理解。中版《破·局》，則把故事背景從韓版《走到盡頭》中的韓國(guó)首爾挪到了馬來西亞吉隆坡，避開對(duì)本國(guó)權(quán)力制度的探討，從而倒賣毒品、贓款錢庫(kù)的情節(jié)設(shè)置也趨于合理。

4“麥格芬”的在地化策略

希區(qū)柯克將“麥格芬”（MacGuffin）定義為隱秘有效承載隱藏信息的物品，往往對(duì)電影中角色的拼命追逐、劇情的起因發(fā)展有重要影響，也是揭開懸念的重要關(guān)鍵。因?yàn)樯鐣?huì)語境與文化差異，翻拍創(chuàng)作時(shí)麥格芬的設(shè)置與推進(jìn)，也必然需要遵循在地化的改編原則。

《“大”人物》中，警察一直在搜尋富二代趙泰的犯罪線索，麥格芬是害死修車工的兇手，是命令拐走其兒子并給他剃陰陽頭的勢(shì)力，也是領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)心案情查清的真實(shí)原委，隨著主人公在劇情發(fā)展中不斷推進(jìn)探詢真相，懸念感隨之而來。《破·局》繼用了《走到盡頭》里的神秘電話，查清電話后陰沉男聲是誰成為麥格芬，并且此人身份在被揭曉之前難以分辨是黑是白，從而推延情節(jié)沖突?！段沂亲C人》里的麥格芬沿用韓版《盲證》中對(duì)犯罪者的描摹方式，關(guān)于犯罪者的真實(shí)身份直到影片三分之二處才給出提示，制造出層層逼近的緊張感，凸顯其神秘和殘暴。兩位受害者以及警察三人，在共同尋找線索的過程中，從彼此不信任到放下戒備、甚至建立類似親情的情感聯(lián)結(jié)。影片通過對(duì)麥格芬的移植或改編，故事戲劇性張力得以擴(kuò)展。

二、文化表達(dá)：本土化的符號(hào)植入與文化創(chuàng)新 ?“類型的意義不僅僅是強(qiáng)化價(jià)值觀，同樣也具有挑戰(zhàn)和批評(píng)的可能性，可以說，類型發(fā)展存在的基本動(dòng)力就是不斷和社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行溝通”[6]，這也是韓國(guó)犯罪片創(chuàng)作群的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，他們的作品中多多少少帶有作者個(gè)人的表達(dá)意識(shí)，通過反諷國(guó)家機(jī)器，對(duì)韓國(guó)社會(huì)權(quán)力機(jī)制進(jìn)行質(zhì)疑與反思，實(shí)現(xiàn)電影批判的功能。面對(duì)原發(fā)國(guó)與指向國(guó)之間必然的文化差異性，在跨文化翻拍過程中，首先要解決的就是故事情境是否合理、與特定國(guó)家/地域之間的水土是否相服，也就是“本土化”再創(chuàng)作的問題。

（一）故事與人物的本土化移植

本土化，就是“接地氣”，根植于特定民族、國(guó)家、社會(huì)語境中的文化基因和文化習(xí)慣，還原故事人物所在的時(shí)空背景、地理環(huán)境，是讓故事具有信服力和真實(shí)性的前提。犯罪片中犯罪者的行為動(dòng)機(jī)與特定的社會(huì)背景緊密關(guān)聯(lián)，主要源于國(guó)家/民族/地區(qū)的階級(jí)差異、經(jīng)濟(jì)貧窮、人際矛盾、政治困境以及所引發(fā)的普通民眾的生存困境和心理困局。因此，犯罪片作為銀幕上獨(dú)特類型的書寫，并非只是簡(jiǎn)單的商業(yè)娛樂，它的內(nèi)在重要價(jià)值是以?shī)蕵废胂蠼鉀Q社會(huì)問題，具有反映、呈現(xiàn)和承載意識(shí)形態(tài)、法治現(xiàn)實(shí)、人性反思、社會(huì)批判、文化思辨等功能。

對(duì)中韓犯罪片的互拍現(xiàn)象來說，雖然中版和韓版的敘事框架比較一致，但所指涉的時(shí)代背景以及社會(huì)文化并不相同，若直接移植至本國(guó)，會(huì)造成人物行動(dòng)“真空”的失誤。實(shí)際上，故事發(fā)生的時(shí)空不那么重要，關(guān)鍵在于講述故事的時(shí)空。在當(dāng)下的時(shí)代氛圍中，通過故事本土化、舍棄異域文化奇觀化，使之成為中國(guó)故事，同時(shí)適當(dāng)過濾原版電影中蘊(yùn)含的敏感社會(huì)話題與意識(shí)形態(tài)問題，保持情節(jié)張力與視聽觀感的同時(shí)，促使其批判理念定向調(diào)適。

韓版犯罪片多敘述極端情節(jié)、刻畫極端人物，這在韓國(guó)市場(chǎng)可以成立，主要是根深于獨(dú)特的“恨”文化，充滿悲情傷感的同時(shí)，也充滿積極力量，使韓國(guó)民眾保持自我內(nèi)省的民族習(xí)慣。這和中華民族精神背道而馳，因?yàn)橹袊?guó)文化深根建基于儒家文化，儒家主張之一就是仁愛天下。在此前提下，中國(guó)翻拍時(shí)若直接移植韓版，則可能出現(xiàn)情節(jié)難以成立、人物事件不具日常性，也會(huì)影響國(guó)人關(guān)于善惡、倫理等價(jià)值理念的判斷。

韓版犯罪片中的人物形象往往要比中版復(fù)雜多元，更多地傳達(dá)對(duì)社會(huì)不公、權(quán)力體制、道德淪喪等強(qiáng)烈批判的意味。以《捉迷藏》為例，中韓兩版各有本土化策略：韓版影片立足于階級(jí)固化導(dǎo)致階級(jí)矛盾加劇、教育資源不公等社會(huì)批判主題，男主人公、犯罪者以及共犯小女孩等負(fù)面設(shè)置，全方位呈現(xiàn)出韓國(guó)社會(huì)“人性‘惡的來源，可能是生存的艱難，可能是身心的迫害，也可能是社會(huì)的失衡;‘惡的出現(xiàn)，可能是主動(dòng)，也可能是被動(dòng);‘惡的表達(dá)，可能血腥刺激，也可能含蓄唯美?！盵7] 而中版則有效地推進(jìn)情節(jié)改寫與選角偏好，以尋求中國(guó)觀眾最大限度的認(rèn)同感：包括學(xué)區(qū)房千金難求、二胎政策開放、富二代囂張跋扈、約會(huì)APP濫用等觸及尋常百姓關(guān)心的話題，切中觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)。選角傾向于國(guó)民度較高的演員，主角有郭富城、王千源、霍建華、楊冪等，配角有王景春、劉濤、秦海璐等，均為知名度高、演技出色、觀眾認(rèn)可的演員，既能保證流量也能保證質(zhì)量，這是影片成功的策略之一。

再如，中國(guó)對(duì)家庭倫理的認(rèn)知理解極具主導(dǎo)性，敘事走向往往也受親情的影響。韓版《走到盡頭》中，主人公是一個(gè)離異狀態(tài)的單身父親，缺席的妻子被妹妹角色頂替，試圖強(qiáng)調(diào)家庭的完整性，但面對(duì)自身危險(xiǎn)時(shí)，主人公選擇對(duì)妹妹、妹夫隱瞞，出發(fā)目的地也沒有特殊含義。中版《破·局》高潮段落前，警察如實(shí)將自己的危險(xiǎn)處境以及自己的處理方式告知妻子，并交代妻子帶女兒回娘家，特別典型地強(qiáng)調(diào)了家庭價(jià)值與夫妻情感的重要性。

（二）文化景觀的日?；瘶?gòu)建

文化景觀的建立能讓本土觀眾對(duì)故事與人物快速產(chǎn)生親近感，包括空間場(chǎng)景的搭建、日常生活方式的刻畫。通過讓人物行動(dòng)處于日常生活空間，使人物形象具有合理性，從而能使翻拍電影專注講述適合本土地域文化的故事，兼顧跨文化的生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)譯和傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性交融。中版《捉迷藏》里，男主角哥哥住在人口密度高、類似城中村的地點(diǎn)，缺少了韓版中街上行人稀少、凸顯陰森驚悚感的氛圍，但大量圍觀群眾凸顯的市井氣以及袖手旁觀，營(yíng)造了犯罪能得逞的可信的環(huán)境氛圍。片中多次出現(xiàn)紅色大字“拆”的時(shí)代符號(hào)，將拆遷的矮舊危樓與精致大平層公寓鮮明對(duì)比，側(cè)面描摹出兩個(gè)階層的生活狀態(tài)和貧富差距，明顯呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)指涉與社會(huì)文化反思。中版《我是證人》中，不僅把高潮段落的空間場(chǎng)地更換，因?yàn)橹袊?guó)孤兒院并不普及、反而富二代群體更為中國(guó)觀眾所熟悉，原本是孤兒院長(zhǎng)大的女主角成為了從小養(yǎng)尊處優(yōu)的富二代女孩，而且兇手跟蹤女主角的場(chǎng)景也從地鐵改為公交車，既能避免觀眾的審美疲勞，也更貼近三四線城市觀眾的生活?！丁按蟆比宋铩防铮^抓獲外籍罪犯的場(chǎng)景從碼頭改成了極具辨識(shí)度的娛樂場(chǎng)所——游戲廳，“接地氣”的效果立竿見影。

對(duì)飲食習(xí)慣的重現(xiàn)是建構(gòu)影片日常生活細(xì)節(jié)的重要元素。中韓兩國(guó)雖同處東亞，但飲食習(xí)慣有明顯差異，電影翻拍版本細(xì)膩地將生活飲食細(xì)節(jié)在地化，以實(shí)現(xiàn)更具熟悉度、共鳴性的觀眾接受認(rèn)知?！段沂亲C人》把《盲證》里的炸醬面改為韭菜盒子，《破局》將原版中的巧克力蛋糕換成椰漿飯，警察的夜宵也改為了同具馬來西亞特色的肉骨茶。

另外，民俗文化作為特定國(guó)家民族的重要表現(xiàn)，在翻拍時(shí)也成為了在地化改寫的重要內(nèi)容。《破·局》和《走到盡頭》都展現(xiàn)了母親葬禮，但分別具有兩國(guó)葬禮文化的典型性，一個(gè)是深受西方文化影響的基督教葬禮，棺材里的母親亦手持十字架;另一個(gè)則是東南亞華裔的道教式葬禮，神父換成了道士，被誤關(guān)在棺材里的手機(jī)鈴聲也換成了東南亞傳唱度極高的舊上海歌曲《等著你回來》，同時(shí)歌詞內(nèi)容讓靈車司機(jī)被嚇到的那場(chǎng)戲，為影片增加了諸多笑點(diǎn)。

（三）審美文化、主題觀念的轉(zhuǎn)向調(diào)整

犯罪片演繹的雖是個(gè)體悲慘驚悚的故事，但現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)形勢(shì)、政治局勢(shì)、經(jīng)濟(jì)狀況、文化事件等均可以隱性滲透在內(nèi)。近年來中國(guó)日益強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)宣傳，犯罪片也成為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化及當(dāng)下核心價(jià)值觀的渠道之一。相比韓版?？坍嬀烊蔽弧o能、黑暗，達(dá)到針砭時(shí)弊的社會(huì)批判與權(quán)欲體制反思的效果，中版則多強(qiáng)調(diào)和凸顯警察的“在位”和辦案的及時(shí)得力，偏向于貼近主流文化價(jià)值觀。

《盲證》《我是證人》中韓兩版影片中，警察死亡的情節(jié)一致，但原因動(dòng)機(jī)不同，韓版《盲證》里警察因?yàn)楸O(jiān)守時(shí)疏于職守在車?yán)锟词謾C(jī)視頻而被害，中版《我是證人》里警察堅(jiān)守職責(zé)，保護(hù)證人，與罪犯搏斗時(shí)不幸犧牲，從而給兩國(guó)觀眾潛在輸出的社會(huì)評(píng)判與價(jià)值觀念是迥異的。《我是證人》中，去掉了警察同僚之間的公職權(quán)力壓迫，也淡化了獨(dú)居盲人在現(xiàn)實(shí)生活中的艱苦。中版《“大”人物》里，公安局局長(zhǎng)的臺(tái)詞比《老手》中多了一句“我們背后還有國(guó)家呢！”，突破韓版警察高層腐敗導(dǎo)致辦案不力的設(shè)定，而安排警察一直在秘密查案準(zhǔn)備行動(dòng);片中當(dāng)孫大圣和隊(duì)長(zhǎng)、局長(zhǎng)互相比慘展現(xiàn)疤痕時(shí)，原因都是“2007年打拐”“黑煤窯抓人”等真實(shí)社會(huì)事件，有效地喚醒了觀眾的社會(huì)集體記憶，強(qiáng)調(diào)了警察作為國(guó)家機(jī)器的正向構(gòu)建。

為保持原片的視覺體驗(yàn)，韓國(guó)電影暴力美學(xué)面對(duì)中國(guó)觀眾時(shí)，需要根據(jù)中國(guó)國(guó)情與觀眾接受情況進(jìn)行適當(dāng)改編。一般來說，創(chuàng)作者會(huì)選擇性地保留某些暴力場(chǎng)景并將其浪漫詩(shī)化、風(fēng)格呈現(xiàn)，同時(shí)會(huì)建構(gòu)合理邏輯，對(duì)導(dǎo)致動(dòng)作暴力產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)原因與文化內(nèi)涵予以辯證性呈現(xiàn)。中版《“大”人物》中，刪減了趙泰對(duì)女友的欺凌場(chǎng)景，并把辦公室打斗那段戲以模糊回憶效果展現(xiàn)，策略性地減輕了暴力場(chǎng)景對(duì)觀眾的負(fù)面沖擊。

銀幕上虛構(gòu)的戲劇性故事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生活真實(shí)，既具有鮮明的分界，但卻又能產(chǎn)生某種程度的延伸發(fā)展或互為鏡像，在故事結(jié)尾之時(shí)，往往會(huì)傳遞出創(chuàng)作者某種特定的主題思想、價(jià)值觀念，可以表現(xiàn)為道德理念、審美文化超越個(gè)體的更宏觀的國(guó)家意識(shí)。當(dāng)然，這種主題不是直白說教，而是通過悲劇性的因果事件、鮮明的人物性格沖突等創(chuàng)作手段，隱藏或深埋于故事肌理與情節(jié)構(gòu)思中的。

結(jié) 語

某種程度上，翻拍電影因?yàn)橛性娴膭?chuàng)作錘煉、市場(chǎng)效應(yīng)、觀眾口碑，不僅可以彌補(bǔ)電影原創(chuàng)力的匱乏與不足，而且也可以更好地實(shí)現(xiàn)觀眾認(rèn)知、宣傳造勢(shì)、市場(chǎng)推廣等商業(yè)效益。但因國(guó)情體制、社會(huì)傳統(tǒng)、文化習(xí)俗等存在客觀差異，“當(dāng)兩種文化接觸時(shí)，就不可避免地會(huì)產(chǎn)生文化誤讀……他原有的‘視域決定了他的‘不見與‘洞見，決定了他將如何對(duì)另一種文化進(jìn)行選擇、切割，然后又決定他將如何對(duì)其加以認(rèn)知和解釋”[8]，電影翻拍時(shí)必然存在本土與異域之間的文化勢(shì)差、流動(dòng)影響，也存在著或成功移植、或水土不服的創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)。

目前，中國(guó)電影針對(duì)國(guó)外電影的跨文化翻拍還處于初步探索階段，應(yīng)抱持“求同存異”的態(tài)度予以鼓勵(lì)，并基于文化流動(dòng)的原則予以推動(dòng)，既保證翻拍作品的藝術(shù)性與商業(yè)性，盡可能保留原作的精神內(nèi)核和批判意識(shí)，同時(shí)也需要對(duì)原版敘事進(jìn)行有機(jī)地跨語境、本土化改寫，提升類型敘事、審美取向與本土觀眾之間的適配度。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）