互文視域下的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作
——四川大學(xué)美術(shù)館“博物館藝術(shù)項(xiàng)目”

朱月 Zhu Yue

1魏震、駱麗嘉她者的凝視行為現(xiàn)場(chǎng)表演照片2019

2王東濤時(shí)間的對(duì)視影像裝置直播120小時(shí)2019

四川大學(xué)美術(shù)館的“博物館藝術(shù)項(xiàng)目”是由四川大學(xué)美術(shù)館館長(zhǎng)熊宇發(fā)起的以當(dāng)代藝術(shù)的介入來(lái)聯(lián)動(dòng)同領(lǐng)域文化機(jī)構(gòu)、跨學(xué)科界限的破隔性項(xiàng)目。自2018年四川大學(xué)自然博物館藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目以來(lái)，將視野從生物轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，在2019年分別與四川大學(xué)博物館、四川博物院聯(lián)合舉辦了“重簾——古代繪畫(huà)、刺繡互文展”暨“借鏡觀形——博物館藝術(shù)項(xiàng)目邀請(qǐng)展”“物·色——明代女子生活藝術(shù)展”，藝術(shù)家以繪畫(huà)、裝置、影像、聲音等多種藝術(shù)形式語(yǔ)言對(duì)博物館、展覽以及傳統(tǒng)文物開(kāi)啟介入式藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不只是對(duì)文物傳統(tǒng)歷史文脈的傳承，更是對(duì)文物內(nèi)在意義的深層次解構(gòu)、挖掘、反思與對(duì)話，最終的創(chuàng)作在展廳中與文物并置呈現(xiàn)，在基于傳統(tǒng)文物的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所營(yíng)造的涉及意義生成、文本關(guān)系、話語(yǔ)體系的多重互文中拉開(kāi)意義多聲部的協(xié)奏。

一、博物館藝術(shù)項(xiàng)目中“互文”的內(nèi)在根源

在中國(guó)“互文”這一概念指的是古詩(shī)文中的修辭手法，交替使用語(yǔ)義相近的詞語(yǔ)或者拆開(kāi)本應(yīng)合在一起的詞語(yǔ)分別放置或使用典故，前后參互，根據(jù)形式來(lái)互相補(bǔ)充完整語(yǔ)義。例如《岳陽(yáng)樓記》中“不以物喜，不以己悲”的白話是：不以所處環(huán)境和個(gè)人遭遇的好而高興，不以所處環(huán)境和個(gè)人遭遇的壞而悲傷。省去“物”“己”或“喜”“悲”詞語(yǔ)的重復(fù)，以互文的形式凝煉語(yǔ)句、加強(qiáng)情感和意義。西方的“互文理論”在20世紀(jì)60年代末由茱莉亞·克里斯蒂娃創(chuàng)立，是符號(hào)學(xué)領(lǐng)域下對(duì)歷史文本的語(yǔ)義分析理論，她認(rèn)為文本由其他文本鑲嵌構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。文本不再局限于自身，與其他文本產(chǎn)生對(duì)話，在此語(yǔ)言、藝術(shù)、文學(xué)等所有與意義有關(guān)的時(shí)間都被包含在歷史的文本進(jìn)行討論，它有了其他向度。1中西互文在不同語(yǔ)境中具有相似的思維模式，在此我們關(guān)注文本與其他文本的互文關(guān)系和對(duì)話性，以及互文所構(gòu)成的意義生成活動(dòng)。

傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)是體現(xiàn)人類文化的兩種不同風(fēng)格化的媒介載體，藝術(shù)與文化的親緣性是構(gòu)成互文空間的內(nèi)在根源。一方面，藝術(shù)是人類學(xué)研究領(lǐng)域的特例，物是研究人類社會(huì)生活的主要媒介，兩者本身就存在聯(lián)系。自遠(yuǎn)古時(shí)期的洞穴壁畫(huà)以來(lái)藝術(shù)一直表現(xiàn)著人類的生活狀態(tài)、生產(chǎn)水平、科學(xué)技術(shù)以及文化文明的演化和進(jìn)步。博物館中的物是經(jīng)由鑒別、分析的典型代表。然而，博物館中的藝術(shù)作品通常作為對(duì)展覽主題的歷史性證據(jù)被研究，例如少數(shù)民族部落的圖騰、面具和雕塑等。當(dāng)代藝術(shù)成為與傳統(tǒng)文物之間親緣關(guān)系的延續(xù)。另一方面，“文化”是傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)兩者中永恒的話題。博物館中的文物是體現(xiàn)人類物質(zhì)文化的載體，而文化所指涉的領(lǐng)域是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論的陣地，如今藝術(shù)更多地涉及生活的意義、生命的本質(zhì)以及對(duì)政治、文化、宗教等多維度的介入討論。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，有著不少涉及文物及其背后物質(zhì)文化的運(yùn)用，典型的例子是原始主義：1984年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“20世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義：部落與現(xiàn)代的親密關(guān)系”中并置展示畢加索、馬蒂斯、恩斯特等藝術(shù)家的繪畫(huà)、雕塑作品與大洋洲、北美洲、非洲的木雕、樹(shù)皮畫(huà)等部落藝術(shù)，體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)和部落藝術(shù)之間存在的平行關(guān)系，作為文物的部落藝術(shù)是部落文化的精神性產(chǎn)物，其外在的圖像和形式被藝術(shù)家挪用至創(chuàng)作中，也是對(duì)其文化文本的引用。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中我們比較熟悉的藝術(shù)家徐冰，他始于2004年在德國(guó)亞洲藝術(shù)博物館創(chuàng)作的系列作品《背后的故事》，結(jié)合自身與柏林、博物館的歷史，挪用《松柏賀壽》等古代水墨畫(huà)的圖像去表現(xiàn)文物背后“被殖民”的故事，文物代表了藝術(shù)家的文化根源，文物的背后故事作為其創(chuàng)作的歷史文本和原始文本被采用。

3郭俁“不作園”“骷髏”“靜物”系列布面丙烯尺寸可變2019

二、博物館藝術(shù)項(xiàng)目中“互文”的意義生成過(guò)程

克里斯蒂娜認(rèn)為，文本空間蘊(yùn)含著三個(gè)對(duì)話話語(yǔ)維度：寫(xiě)作主體、接受者和外部文本。2在以寫(xiě)作主體——接受者為橫軸，文本——語(yǔ)境為縱軸的坐標(biāo)體系中，寫(xiě)作主體能夠以詞語(yǔ)的形式在文本中書(shū)寫(xiě)，接受者以話語(yǔ)的形式參與到寫(xiě)作主體的文本構(gòu)建中，其他文本將對(duì)寫(xiě)作主體的文本產(chǎn)生影響、互為對(duì)照，三者在文本空間中進(jìn)行對(duì)話，實(shí)現(xiàn)意義的生成活動(dòng)。在博物館藝術(shù)項(xiàng)目中，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，解構(gòu)文物的圖像、形式以及內(nèi)在的文化涵義，定位文物——當(dāng)代藝術(shù)——其他文本坐標(biāo)軸的意義生成文本，結(jié)合自身的創(chuàng)作邏輯和圖像生成方式進(jìn)行創(chuàng)作。文物和當(dāng)代藝術(shù)作品從而成為指涉某一意義的不同形式的現(xiàn)象文本。藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程是對(duì)文物意義的再認(rèn)知，文物的意義要素在文本空間中與藝術(shù)家交匯，產(chǎn)生對(duì)話并發(fā)現(xiàn)文物文本與自身文本的“共通”。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)作為中介，其多樣性的形式語(yǔ)言指向不同的意義和價(jià)值，吸收其他文本的加入使文本空間更為廣闊。傳統(tǒng)文物和當(dāng)代藝術(shù)的互文共同拓寬了對(duì)方的話語(yǔ)廣度和歷史深度，在開(kāi)放的現(xiàn)代語(yǔ)境中產(chǎn)生意義的多聲部。

在展覽中文物與當(dāng)代藝術(shù)并置展示，地理空間上的在場(chǎng)構(gòu)建第二重的文本空間，觀者作為新的話語(yǔ)維度加入，形成傳統(tǒng)文物——當(dāng)代藝術(shù)——觀者——其他文本的互文。文物與當(dāng)代藝術(shù)成為同一陣線的主體，在彼此的互文中構(gòu)成意義活動(dòng)，觀者的觀看和批評(píng)性討論使其主動(dòng)參與到文本生產(chǎn)的建構(gòu)中，生成自我理解的意義實(shí)踐。在第二重文本空間中，當(dāng)代藝術(shù)作品具有中介作用，作為吸收傳統(tǒng)文物意義要素而重構(gòu)的文本，以獨(dú)特的藝術(shù)形式和語(yǔ)言連接意義生成文本與觀者，也連接文物與當(dāng)代語(yǔ)境文本。

王東濤的《時(shí)間的對(duì)視》以影像實(shí)時(shí)傳送博物館文物《明文俶花蝶圖扇面》圖像的蜀繡技法的織繡過(guò)程，通過(guò)博物館空間文物蜀繡的“靜默”狀態(tài)與蜀繡工坊的針線交錯(cuò)的翻轉(zhuǎn)對(duì)比中制造出時(shí)空折疊和互換的可能。從制作的工藝、織繡的圖案到制作和使用它們的人，文物蜀繡成為藝術(shù)家創(chuàng)作中想象和創(chuàng)作的主體，制造一窺六百年前明代女子的生活之美的時(shí)空縫隙。蜀繡與藝術(shù)家創(chuàng)作的互文的反身性也給予觀者解讀文物的新視角。魏震的《她者的凝視》以及展覽開(kāi)幕后的行為，以新媒介語(yǔ)言和互動(dòng)性形式極大地吸引了觀者參與到行為中，共同構(gòu)建文物《玄宗幸妃圖》及藝術(shù)作品對(duì)性別差異、權(quán)利身份、女性主義的意義指向。行為中藝術(shù)家復(fù)述近期美國(guó)阿拉巴馬州出臺(tái)的禁止墮胎法案的條文是藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中即時(shí)性地納入實(shí)事政治文本的互文。

三、博物館藝術(shù)項(xiàng)目中“無(wú)意識(shí)”互文

藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，由于自身意識(shí)與無(wú)意識(shí)的的雙重構(gòu)成，基于文物的創(chuàng)作過(guò)程本身就存在的對(duì)話性構(gòu)成互文。創(chuàng)作主體的無(wú)意識(shí)是在文本坐標(biāo)軸中協(xié)助尋找意義定位的隱性文本，與其他文本產(chǎn)生互涉作用，形成更為廣闊的互文空間。弗洛伊德將人的感覺(jué)、情感與沖動(dòng)的稱之為“痕跡”，這種“痕跡”是藝術(shù)家創(chuàng)作的源始動(dòng)力，對(duì)博物館文物的無(wú)意識(shí)可能來(lái)源于傳統(tǒng)文化自小的潛移默化所形成的文化認(rèn)知和情感沉淀，也可能出自對(duì)他者文化與自身的差異性所帶來(lái)更加貼合自我創(chuàng)作意義的感受，甚至影響創(chuàng)作的語(yǔ)言和形式。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，基于博物館文物的創(chuàng)作是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，包含了藝術(shù)家對(duì)博物館文物的認(rèn)知、感受、氣息以及自身對(duì)文物的固有認(rèn)知，這些“痕跡”體現(xiàn)了藝術(shù)家的心理空間與傳統(tǒng)文物的文本空間產(chǎn)生互文的內(nèi)在聯(lián)系。藝術(shù)作品是文本意義生成的過(guò)程和結(jié)果，在創(chuàng)作中當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言與傳統(tǒng)文物所指文化對(duì)話的過(guò)程和結(jié)果都在作品中體現(xiàn)。無(wú)論有沒(méi)有意識(shí)到，藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)是創(chuàng)作和互文的重要因素。有些藝術(shù)家故意放大這一點(diǎn)，隨著情感、感受、沖動(dòng)的引導(dǎo)創(chuàng)作。

《光陰》源自展覽開(kāi)幕前夜的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)是藝術(shù)家陳鏹多年來(lái)的創(chuàng)作主題，此次創(chuàng)作體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)展覽主要文物——明代女子服飾的介入中不斷思辨性地對(duì)話所造成潛意識(shí)的影響，藝術(shù)家的個(gè)體理解的價(jià)值意義在文物服飾和作品的互文中成立。陳鏹的音樂(lè)作品《枯音》也極大地踐行了對(duì)文物的感性理解和開(kāi)放性解讀。郭俁的《靜物系列》《不作園系列》是對(duì)照博物館中傳統(tǒng)山水畫(huà)母題的現(xiàn)代創(chuàng)作，在對(duì)“物”的質(zhì)感和觀感樸實(shí)無(wú)華的描摹中寄予文物山水畫(huà)卷的內(nèi)心無(wú)為的禪意?！恩俭t系列》更是將藝術(shù)家對(duì)博物館中文物“死亡”的生命狀態(tài)和氣息的象征意義創(chuàng)作，在文物展柜中的展示方式形成與文物的在展陳機(jī)制上的互文。

四、博物館藝術(shù)項(xiàng)目中“互文”的批評(píng)性實(shí)踐

傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)的互文是博物館藝術(shù)項(xiàng)目對(duì)博物館制度結(jié)構(gòu)、展陳機(jī)制和話語(yǔ)體系的批評(píng)性實(shí)踐，是解構(gòu)慣常博物館社會(huì)建制分工的藝術(shù)策略核心。

首先，與其他博物館中典型的藝術(shù)回顧展、主題展或者是作為“補(bǔ)充說(shuō)明”的藝術(shù)作品不同，也與參與博物館批評(píng)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)相異，博物館藝術(shù)項(xiàng)目打破傳統(tǒng)的思維邏輯框架，通過(guò)介入的方式深挖文物的潛在意義，在文本空間的互動(dòng)對(duì)話中深入淺出，或?qū)⑹腔谖奈镆饬x新的表達(dá)路徑和闡釋方式；或?qū)⑽奈锘顟B(tài)化，置入當(dāng)代語(yǔ)境中創(chuàng)造當(dāng)代價(jià)值；或?qū)⒃贅?gòu)觀念、重新賦意，引入更為開(kāi)放的社會(huì)性話題，引發(fā)觀者的批評(píng)性討論。因此，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文物的互文為博物館歷史與未來(lái)的批判性對(duì)話構(gòu)建了新模式。

其次，博物館藝術(shù)項(xiàng)目中傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)的互文反思與重建了美術(shù)館與博物館的關(guān)系現(xiàn)狀。從物質(zhì)屬性上講，藝術(shù)作品從屬于“博物”的范疇，西方博物館與美術(shù)館互為一體。而在中國(guó)由于社會(huì)建制的分工不同構(gòu)成了博物館、美術(shù)館的在地理空間、社會(huì)文化訴求和話語(yǔ)體系上的二元性。博物館藝術(shù)項(xiàng)目邀請(qǐng)藝術(shù)家基于博物館文物的創(chuàng)作，以藝術(shù)介入的方式解構(gòu)傳統(tǒng)文化的文本空間，開(kāi)辟參與討論的話語(yǔ)口徑，共同構(gòu)建開(kāi)放語(yǔ)境和新型關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文物的互文實(shí)現(xiàn)了對(duì)博物館與美術(shù)館穩(wěn)固形勢(shì)結(jié)構(gòu)的去分劃。

最后，傳統(tǒng)文物與當(dāng)代藝術(shù)的互文不可脫離博物館語(yǔ)境。博物館中的“物”是不能脫離這個(gè)空間的“物”。3文物是經(jīng)由人類學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的專家學(xué)者在田野里收集而來(lái)，經(jīng)由研究、篩選后從“自然物”上升為“文物”，被放置在博物館這一具體時(shí)空內(nèi)的“再造”文化空間中。同樣，藝術(shù)家基于文物的創(chuàng)作也是這樣，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解釋需憑借創(chuàng)作原初的文物，為了實(shí)現(xiàn)文本空間內(nèi)話語(yǔ)維度的集合體系，構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文物的互文情境，就必須在博物館中進(jìn)行。

結(jié)語(yǔ)

“互文”揭示當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在關(guān)系，在介入式藝術(shù)創(chuàng)作到博物館并置展陳的意義生成活動(dòng)中構(gòu)成傳統(tǒng)文化的解構(gòu)重構(gòu)和活態(tài)延續(xù)以及當(dāng)代藝術(shù)的文本根源性探尋，展現(xiàn)在特定語(yǔ)境中藝術(shù)實(shí)踐對(duì)博物館制度的批判意義，在與其他文本的互動(dòng)中延伸話語(yǔ)廣度。四川大學(xué)博物館藝術(shù)項(xiàng)目中藝術(shù)家基于文物的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)建了藝術(shù)家創(chuàng)作主體的意識(shí)與無(wú)意識(shí)、文物文本、藝術(shù)文本、觀者、博物館語(yǔ)境以及其他文本的廣闊的互文空間，促使藝術(shù)維度與傳統(tǒng)文化維度產(chǎn)生重疊，在文物意義、藝術(shù)與文化、博物館機(jī)制等問(wèn)題的試探性藝術(shù)實(shí)踐中生發(fā)效應(yīng)、生發(fā)意義。項(xiàng)目本身也體現(xiàn)了博物館與美術(shù)館的互文，打破藩籬的對(duì)話行為促進(jìn)跨學(xué)科領(lǐng)域、文化機(jī)構(gòu)聯(lián)動(dòng)的可行性探索和再度深入的可能。

注釋：

1.朱莉婭·克里斯蒂娃、黃蓓：《互文性理論對(duì)結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2013年第5期，第1-11頁(yè)。

2.張雪峰：《互文性理論的解構(gòu)與建構(gòu)》，《文化學(xué)刊》2019年第9期，第103-105頁(yè)。

3.莊孔韶：《人類學(xué)概論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第131頁(yè)。