“全球化”與“在地化”的糾纏：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十年動(dòng)向

吳永強(qiáng) Wu Yongqiang

過(guò)去十年，是新世紀(jì)的第二個(gè)十年，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在歷經(jīng)市場(chǎng)化洗禮后分合重組的十年。在這十年中，全球化不再是一個(gè)修辭性語(yǔ)境，而是中國(guó)社會(huì)近距離接觸的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也越來(lái)越深地卷入了全球當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)作體系。在國(guó)內(nèi)，雙年展、三年展模式愈益成熟，新的國(guó)際性展事接連涌現(xiàn)；在國(guó)外，中國(guó)策展人、藝術(shù)家以集體或個(gè)人的形式主動(dòng)出征，力求發(fā)出自己的聲音。一邊是國(guó)際交流越來(lái)越頻繁，一邊是身份意識(shí)越來(lái)越濃厚。雖然同時(shí)藝術(shù)家的個(gè)體訴求持續(xù)擴(kuò)張，創(chuàng)作觀念、媒材與語(yǔ)言繽紛多變，可是在眾聲喧嘩之中，仍然顯示出一些集體性動(dòng)向。本文擬以“全球在地化”的視角，對(duì)這些動(dòng)向作出把握。

一、碎片化與“后歷史”景觀

2016年4月，雅昌藝術(shù)網(wǎng)開(kāi)設(shè)專題，通過(guò)訪談和組織專稿的形式，就2005—2015年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十年之變發(fā)表觀感。其起點(diǎn)選擇在2005年，這是有道理的。因?yàn)閺倪@一年起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品開(kāi)始在國(guó)際拍賣市場(chǎng)上創(chuàng)造記錄。從此，過(guò)去先后在英雄主義、犬儒主義等精神護(hù)身符下生存和繁衍的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，開(kāi)始接受資本洗禮，與藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生了緊密的聯(lián)系。故這一年也被視作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“市場(chǎng)元年”，它代表了一種轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向了一種世俗化歷程，雖然其間因2008年的國(guó)際金融危機(jī)而經(jīng)歷了顛簸。2015年，雅昌藝術(shù)網(wǎng)所組織的專稿著重從拍賣市場(chǎng)、美術(shù)館、畫廊等外圍環(huán)境著眼，談到了過(guò)去十年里中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與之俱變的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)，策展人、批評(píng)家何桂彥在訪談中指出：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2005年至2015年間進(jìn)入高速市場(chǎng)化、資本化，以及‘去政治化’的時(shí)期?！?如今，時(shí)間又過(guò)去了五年，再次回眸，我們認(rèn)為，何桂彥答話中提到的幾個(gè)關(guān)鍵詞——市場(chǎng)化、資本化、去政治化——仍未失效，依然可以概括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從那時(shí)到今天的基本發(fā)展態(tài)勢(shì)。

照何桂彥看來(lái)，盡管受制于市場(chǎng)化、資本化的游戲，但是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作上——尤其是在年輕一代藝術(shù)家那里——仍然呈現(xiàn)了新的變化，表現(xiàn)為：“自覺(jué)地遠(yuǎn)離宏大敘事，開(kāi)始向微觀化、破碎化、多元化發(fā)展。”2盡管這并非與創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的策略完全無(wú)關(guān)，但何桂彥認(rèn)為，就年輕一代藝術(shù)家而言，這更多地“與他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生存體驗(yàn)，以及今天多元文化的價(jià)值取向有關(guān)系”3，因而仍可說(shuō)是一種內(nèi)生性變化，故此，何桂彥認(rèn)為在其中可以找到“美術(shù)史的敘事”邏輯。何桂彥斷言：“像20世紀(jì)80年代和90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)那種線性的、二元對(duì)立的發(fā)展方式已經(jīng)結(jié)束了?！?在最近五年，這個(gè)說(shuō)法也繼續(xù)得到印證，因?yàn)榍嗄晁囆g(shù)家們的創(chuàng)作的確難以通過(guò)聚焦宏大敘事和單一主角來(lái)加以線性地把握了，他們?cè)絹?lái)越以多元的創(chuàng)作主體，圍繞多樣性訴求，以發(fā)散的形式延展其存在方位。其結(jié)果是時(shí)間性的壓縮和空間性的擴(kuò)張。雖然我們不敢妄言歷史終結(jié)，但在一定意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史確實(shí)正在經(jīng)歷一場(chǎng)“空間轉(zhuǎn)向”，空間性以壓倒優(yōu)勢(shì)占據(jù)了其歷史維度。

如果說(shuō)這種情況注定帶來(lái)困惑，不過(guò)，其困惑卻不會(huì)留給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身，而只會(huì)留給書寫當(dāng)代藝術(shù)史的人。這又恰恰表明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所夢(mèng)寐以求的“與國(guó)際接軌”似乎漸漸成真了。因?yàn)閺氖澜绶秶?，?dāng)代藝術(shù)本來(lái)就面臨著“歷史終結(jié)了嗎”的逼問(wèn)。形勢(shì)正像漢斯·貝爾廷和安德列·貝登辛格所共同描述的那樣：“當(dāng)代，而不是現(xiàn)代，已經(jīng)變成風(fēng)靡國(guó)際市場(chǎng)的一個(gè)詞語(yǔ)，因?yàn)樗枥L了一種沒(méi)有邊界也沒(méi)有歷史的藝術(shù)?！?照他們看來(lái)，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，過(guò)去以西方藝術(shù)為主導(dǎo)的“世界藝術(shù)”（The World Art）版圖已經(jīng)讓位于“全球藝術(shù)”（The Global Art）新地理。在這個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的全新人文地理版圖上，文化與文化、個(gè)體與個(gè)體之間不再以等級(jí)制構(gòu)成關(guān)系，而是多元平等、異質(zhì)并行和眾聲喧嘩。再?zèng)]有什么勢(shì)力可以占據(jù)時(shí)代的中心起主導(dǎo)作用，也再?zèng)]有什么東西是絕對(duì)新的。因此，企圖依靠幾個(gè)中心人物、代表性案例以及按照新舊之別來(lái)把握的藝術(shù)史敘事是根本不可能的了，歷史讓位于地理，藝術(shù)進(jìn)入了后歷史時(shí)代。

二、出征國(guó)際與身份焦慮

如果問(wèn)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際接軌只是靠了這種凌亂的“后歷史”狀態(tài)嗎？那么，我們?cè)趺磸娜蛩囆g(shù)的背景色中區(qū)別出它的顏色呢？也許有人會(huì)說(shuō)，既然都已經(jīng)是全球藝術(shù)了，還有提這個(gè)問(wèn)題的必要嗎？可是，假如世界各國(guó)各地的藝術(shù)都沒(méi)了特色，全球藝術(shù)豈不成了一鍋漿糊？當(dāng)代藝術(shù)所主張的多元文化價(jià)值觀也未免自相矛盾了。過(guò)去，在“世界藝術(shù)”框架下，人們熟知一句話叫做“越是民族的，就越是世界的”，這話聽(tīng)上去沒(méi)錯(cuò)，但可惜它不過(guò)是西方中心主義的辯護(hù)詞。因?yàn)樗^“民族的”，針對(duì)的只是第三世界民族，這實(shí)質(zhì)上是要求他們留守在過(guò)去的傳統(tǒng)中靜止不動(dòng)，而讓西方藝術(shù)獨(dú)步發(fā)展，并為西方人留下一塊欣賞異國(guó)風(fēng)情的保留地。而全球藝術(shù)則意味著世界各民族、各地域藝術(shù)同步發(fā)展，共創(chuàng)異景。但是，困惑照樣留給了第三世界。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是西方藝術(shù)史邏輯演繹的結(jié)果，對(duì)西方世界來(lái)說(shuō)是原生的，而對(duì)第三世界來(lái)說(shuō)卻是舶來(lái)的。西方當(dāng)代藝術(shù)早就發(fā)展了一套觀念，制定了一套規(guī)則，形成了一套手法，剩給第三世界的就是“玩不玩”的問(wèn)題了。不玩是不可能的；要玩，則必須接受那一套觀念，適應(yīng)那一套規(guī)則，運(yùn)用那一套手法。此外別無(wú)選擇。

這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原始處境。它將新舊和中西兩個(gè)問(wèn)題糾結(jié)在一起，如難以擺脫的遺產(chǎn)從近現(xiàn)代藝術(shù)的背上一路傳遞到當(dāng)代藝術(shù)這里。如果說(shuō)過(guò)去我們還能借助與外部世界的距離感而鈍化其銳度，可在身處全球化語(yǔ)境的今日，卻是無(wú)法繞道而行了。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是伴隨著改革開(kāi)放歷程而產(chǎn)生發(fā)展的，其間經(jīng)歷了一個(gè)模仿和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程。正如中國(guó)社會(huì)各領(lǐng)域一樣，這是一個(gè)必然出現(xiàn)而值得理解的歷史過(guò)程，它反映的是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)所涌起的現(xiàn)代化焦慮?？墒?，隨著中國(guó)日益融入世界，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也開(kāi)始以各種形式登上國(guó)際舞臺(tái)之時(shí)，另一種焦慮便顯現(xiàn)起來(lái)，那就是文化身份的焦慮。這個(gè)焦慮關(guān)乎價(jià)值判斷，但其本身卻不是價(jià)值判斷的產(chǎn)物，而是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，一個(gè)所有后發(fā)國(guó)家在追求現(xiàn)代化過(guò)程中都不得不與其照面的文化心理事實(shí)，而尤以今日全球化時(shí)代為甚。但西方文化卻不必有此焦慮，因?yàn)楸M管其內(nèi)部也存在若干差異，但作為曾經(jīng)的殖民文化，它卻是一個(gè)整體——過(guò)去它們是“世界藝術(shù)”的代言人，今天它們又是當(dāng)代藝術(shù)的策源地——結(jié)果，文化身份的焦慮最后統(tǒng)統(tǒng)留給了第三世界。對(duì)后者而言，這是迫不得已的處境，但也成為其當(dāng)代藝術(shù)生成獨(dú)立個(gè)性的條件之一。

我認(rèn)為，要在五光十色的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中，辨出其十年來(lái)的發(fā)展調(diào)性，就必須了解其主要的問(wèn)題意識(shí)。過(guò)去十年已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)連續(xù)發(fā)展進(jìn)程的第四個(gè)十年了。它在整體上更深地卷入了全球化旋渦。從展覽部分來(lái)看，不僅雙年展（包括三年展）在全國(guó)遍地開(kāi)花，而且國(guó)內(nèi)藝術(shù)界開(kāi)始主動(dòng)請(qǐng)纓，奔赴國(guó)際大展了。其中尤以集體組團(tuán)參加威尼斯雙年展平行展最為典型。2011年，當(dāng)威尼斯雙年展創(chuàng)設(shè)平行展剛剛進(jìn)入第三個(gè)年頭，國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界便大軍壓境了，“據(jù)批評(píng)家王林透露，近5000位中國(guó)藝術(shù)家（團(tuán)體、機(jī)構(gòu)）在2011年投遞了申請(qǐng)?！?而由王林本人策劃的“碎裂的文化=今天的人？”便在這一屆雙年展上如愿現(xiàn)身。同時(shí)，由北京今日美術(shù)館、臺(tái)北最銘文化教育基金會(huì)、臺(tái)灣美術(shù)館聯(lián)合參與的“未來(lái)通行證——從亞洲到全球”也獲得了辦展的通行證。又熬了兩年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界與國(guó)際接軌的愿望和以大兵團(tuán)作戰(zhàn)的能量終于在隨后兩屆威尼斯雙年展上集中爆發(fā)了，并形成前后兩波浪潮，令平行展的發(fā)包方悲喜交集。2013年，蜂擁而至的中國(guó)軍團(tuán)以“未曾呈現(xiàn)的聲音”“重探”“放大”“處境”“對(duì)望”“文化·精神·生成”“心跳”等一連串主題展，占據(jù)了當(dāng)年平行展四分之一的體量。其中，由王林擔(dān)任總策展人、羅一平擔(dān)任中方策展人、格羅麗婭擔(dān)任意大利方策展人的“中國(guó)獨(dú)立藝術(shù)展：未曾呈現(xiàn)的聲音”，更是以匯聚150多位藝術(shù)家作品的陣容創(chuàng)下記錄。2015年，中國(guó)軍團(tuán)興猶未盡，一口氣舉辦和介入了“山水社會(huì)——測(cè)繪未來(lái)”“氣韻非師”“尋常物的復(fù)仇（The Revenge of the Common Place）”（宋冬參展）、“一光年特別邀請(qǐng)展——中國(guó)繪畫劇場(chǎng)”以及“因地制宜”（劉小東個(gè)展）、“賈藹力”（賈藹力個(gè)展）、“‘通向地獄之路’：江衡個(gè)展”等9個(gè)群展和個(gè)展，再一次把威尼斯雙年展平行展變成了中國(guó)人的盛會(huì)。不僅如此，在這兩屆展覽上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家還陸續(xù)入駐肯尼亞、圣馬力諾和伊拉克的國(guó)家館，一時(shí)間喧賓奪主，傳為奇談。

這種現(xiàn)象說(shuō)明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盡管在創(chuàng)作上顯現(xiàn)出“微觀化、破碎化、多元化發(fā)展”的趨勢(shì)，但在精神狀態(tài)上，仍按捺不住搞群眾運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)。這是有傳統(tǒng)的，“85新潮”就根本上就是一場(chǎng)群眾運(yùn)動(dòng)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，運(yùn)動(dòng)之勢(shì)漸趨沉寂，那是因?yàn)闂l件改變了，席卷全國(guó)的商業(yè)大潮分散了藝術(shù)界的精力。不過(guò)，到2005年后，當(dāng)聽(tīng)說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品在拍賣市場(chǎng)上創(chuàng)下了佳績(jī)，一場(chǎng)畫家回流運(yùn)動(dòng)又應(yīng)聲而起，以至于畫家村、藝術(shù)區(qū)人滿為患，相當(dāng)擁擠。這是其一，可不必再說(shuō)下去。其二，這種現(xiàn)象反映出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)委實(shí)有一種尋求國(guó)際承認(rèn)的強(qiáng)烈愿望，他們希望在一個(gè)代表“全球化”的集會(huì)儀式上亮出自己的面容，發(fā)出自己的聲音。其實(shí)，光是讀一讀部分展覽的取名，我們就能夠直覺(jué)到一種心結(jié)所在了——“未來(lái)通行證——從亞洲到全球”“未曾呈現(xiàn)的聲音”“對(duì)望”“山水社會(huì)——測(cè)繪未來(lái)”“氣韻非師”“中國(guó)繪畫劇場(chǎng)”“記憶與當(dāng)代”（2017）、“中國(guó)·意境”（2019）——它們刻意地強(qiáng)調(diào)著自己的中國(guó)或亞洲身份，以便能夠在一個(gè)象征西方當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力場(chǎng)的時(shí)空環(huán)境中確證自己的主體性在場(chǎng)。換句話說(shuō)，它們急切地表達(dá)了對(duì)自己文化身份的焦慮。

三、“再中國(guó)化”與“在地化”

這種焦慮是伴隨著中國(guó)國(guó)力增強(qiáng)、國(guó)際地位提高和國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上知名度的增長(zhǎng)而逐漸沉重起來(lái)的。在20世紀(jì)80年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)切的問(wèn)題是突破國(guó)內(nèi)封閉，所以一心一意向西方學(xué)習(xí)，還談不上什么文化焦慮；如今，它卻充滿了這樣的焦慮，十分在意自己在國(guó)際舞臺(tái)上是否能以一個(gè)平等的主體被對(duì)待，所以，它一方面緊跟全球化步伐，一方面又希望與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開(kāi)距離。這樣，一種“全球在地化”的心理氛圍就形成了。

20世紀(jì)80年代，日本商界率先創(chuàng)造了一個(gè)新詞叫做“土著化”（Dochakuka），用來(lái)指代一種新的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行法則和貿(mào)易營(yíng)銷手段，意指在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，一國(guó)或一個(gè)地區(qū)因應(yīng)其屬地文化，對(duì)國(guó)際經(jīng)濟(jì)或商品流動(dòng)實(shí)行本土化改造，并能成功地將本土產(chǎn)品輸出到全球。受此啟發(fā)，1992年，英國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯遜（Roland Robertson）提出了“全球在地化”（Glocalization）一說(shuō)，他認(rèn)為，方此全球化時(shí)代，世界各地文化與全球文化之間，實(shí)為一個(gè)“相反相成和互動(dòng)發(fā)展的過(guò)程”7，一邊是“全球化”（Globalnation），一邊是“在地化”（Localization），兩者同時(shí)發(fā)生。用美國(guó)社會(huì)學(xué)家瑞澤爾（Ritzer G.）的話來(lái)說(shuō)，即為“全球和地方之間相互滲透，在不同地區(qū)產(chǎn)生不同的結(jié)果?！?或者，“更為抽象地說(shuō)就是——普遍性與具體性的同時(shí)存在和相互滲透?！?它致力于“全球與本地融合”（Meld global inside local）；它向陷身于全球化的人們發(fā)出了一個(gè)倡議：“全球思考，本地行動(dòng)！”（Think global, act local）

可是，“全球在地化”之“地”卻有大有小，大到一個(gè)國(guó)家、一個(gè)文化圈，小到一個(gè)村社、一條街道、一棟房屋。故就“在地化”的行動(dòng)而言，亦必有層次之別，主要看處在何種語(yǔ)境，出于什么考量。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，人們首先在意的是一個(gè)宏大的“中國(guó)”概念，并經(jīng)常是更抽象化的“中國(guó)文化”，藝術(shù)家們希望在此為其創(chuàng)作找到“在地”的存在感，以告慰自己的身份焦慮。于是，“再中國(guó)化”就作為一個(gè)選項(xiàng)被提出來(lái)了。

“再中國(guó)化”事實(shí)上并非最近十年才有的概念，此前就已經(jīng)被提出了。當(dāng)初，它是一個(gè)帶有鮮明政治傾向的概念，當(dāng)然是針對(duì)“去中國(guó)化”而言的。2008與2009年間，王岳川等人以學(xué)者身份出面，連續(xù)發(fā)文猛烈抨擊國(guó)際國(guó)內(nèi)文化領(lǐng)域里的“去中國(guó)化”現(xiàn)象，全力提倡“再中國(guó)化”。不過(guò)王岳川是以政治表態(tài)的面目來(lái)發(fā)表觀點(diǎn)的。10當(dāng)時(shí)，也有文章立足于這兩個(gè)概念，來(lái)討論“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份”，但其論據(jù)依然是政治立場(chǎng)。112011年以來(lái)，在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)界，首先是批評(píng)家魯虹重提“再中國(guó)化”，并且不斷將其作為一個(gè)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)命運(yùn)攸關(guān)的問(wèn)題加以重申。在他看來(lái)，“再中國(guó)化”不僅是2010年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，而且也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的唯一出路。12這就把歷史觀和價(jià)值觀合二為一了。不過(guò)，如果說(shuō)文化身份焦慮本來(lái)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的宿命，我們就無(wú)法不承認(rèn)，“再中國(guó)化”注定會(huì)成為一個(gè)方案，為國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的參與者們所重視，而不論它表現(xiàn)為劉驍純的“墨思默想”、高名潞的“意派論”、朱其的“傳統(tǒng)即當(dāng)代”、呂澎的“溪山清遠(yuǎn)”，抑或是王林的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和朱青生的“本土精神”。當(dāng)然，這些論點(diǎn)也招致了批判，例如程美信就認(rèn)為，這些理論口號(hào)表明，“一向以顛覆傳統(tǒng)和反叛精神為標(biāo)桿的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（先鋒派前衛(wèi)藝術(shù)）出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)”13。不過(guò)，觀點(diǎn)是一回事，現(xiàn)實(shí)又是另外一回事。最近十年來(lái)，一股“再中國(guó)化”的思潮的確在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作界和理論界都表現(xiàn)出強(qiáng)勁的勢(shì)頭。也許正因?yàn)槿绱耍?014年，湖北“第三屆美術(shù)文獻(xiàn)展”才把其學(xué)術(shù)研討會(huì)主題確定為“從去中國(guó)化到再中國(guó)化”。14

這股“再中國(guó)化”思潮在創(chuàng)作上有兩個(gè)朝向：一個(gè)是傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)化（包括實(shí)驗(yàn)水墨及其他非水墨傳統(tǒng)媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)化），一個(gè)是中國(guó)敘事（包括傳統(tǒng)符號(hào)敘事和當(dāng)下敘事）。由于“地”涉“中國(guó)”這個(gè)宏大概念，“再中國(guó)化”所體現(xiàn)出的“在地性”選擇，主要意味著從中國(guó)既有傳統(tǒng)中發(fā)掘資源，為我所用，而不論是形式資源還是內(nèi)容資源。魯虹指出，有一些是在民國(guó)以前的老傳統(tǒng)中尋求營(yíng)養(yǎng)，有一些是面向1949年以來(lái)形成的新傳統(tǒng)尋找元素。15但無(wú)論利用哪種傳統(tǒng)，過(guò)去都早有先例，只不過(guò)這十年來(lái)有了更多的花樣、更炫奇的形式，以及更多的說(shuō)法。針對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨過(guò)分在工具性范疇中玩巧的現(xiàn)象，李小山說(shuō)：“從‘中國(guó)畫’變?yōu)椤?，表面看不過(guò)是概念的轉(zhuǎn)換，而實(shí)質(zhì)卻是從‘文化’逃避到了‘材料’，大大縮小了它的內(nèi)涵?！?6我們認(rèn)為，這實(shí)可舉一反三，道出形形色色“再中國(guó)化”當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的表面化與標(biāo)簽化之弊。

眾所周知，當(dāng)代藝術(shù)不僅指當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，而且還包括當(dāng)代藝術(shù)的一整套運(yùn)作機(jī)制，因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，文化身份的焦慮就不光是藝術(shù)家的焦慮，也是批評(píng)家、策展人以及機(jī)制運(yùn)作者們的共同焦慮。這種系統(tǒng)化的焦慮又將注定把我們?cè)俅螏Щ氐綄?duì)展覽的觀照之中。2010年，侯瀚如把自己寫作的一篇英語(yǔ)短文“Towards a New Locality”（走向新的在地性）翻譯成漢語(yǔ)，將其發(fā)表在一家國(guó)內(nèi)期刊上。他把“地域性”（Locality）一詞譯為“在地性”。文中寫道：“每個(gè)地方的當(dāng)代藝術(shù)雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴(kuò)展的企圖。在展覽中，他們通過(guò)推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說(shuō)的‘在地性’來(lái)爭(zhēng)取其在全國(guó)甚至全球的聲望。理想的狀態(tài)是，在地性的概念和當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化相連接的同時(shí)帶有新的創(chuàng)造性，并且對(duì)國(guó)際文化的發(fā)展變化持開(kāi)放態(tài)度。推出國(guó)際藝術(shù)家的作品是實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)的有效策略，并成為加速這一進(jìn)程的催化劑?！?7該文對(duì)全球雙年展的意義前景展開(kāi)了暢想?；匚段闹械恼f(shuō)法，我們被提醒認(rèn)為，如果“全球在地化”是一種做法，那么“在地全球化”就是一種意義，正是因?yàn)橛胁煌赜颉⒉煌幕摹霸诘厝蚧?，全球化才不顯得是一個(gè)殖民化過(guò)程。這對(duì)第三世界國(guó)家或地區(qū)來(lái)說(shuō)，意義特別重大。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家出征威尼斯平行展是一種“全球化”演練，那么，近一二十年雙年展在全國(guó)各地的爭(zhēng)相涌現(xiàn)，便演繹出了一種“在地化”的盛況。

事實(shí)上，在國(guó)內(nèi)采用雙年展模式的國(guó)際性當(dāng)代藝術(shù)大展中，人們也一直在用各種聲音應(yīng)答侯瀚如的暢想。始于2002年的廣州三年展，以“重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）”為開(kāi)篇，到2008年的第三屆，便大聲宣布要“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”了。而同年舉辦的第三屆南京三年展，以“亞洲方位”的主題，發(fā)出了一則“再中國(guó)化”的宣言：“通過(guò)對(duì)今天中國(guó)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)和注解，由此產(chǎn)生可能對(duì)全球文化帶來(lái)新的思想和圖解樣式。讓全球分享中國(guó)當(dāng)代文化的同時(shí)，理解中國(guó)文化淵源和精神?！?8隨后，2015年舉辦的第五屆廣州三年展不僅打出了首屆亞洲雙年展旗號(hào)，而且將主題設(shè)定為“亞洲時(shí)間”?；赝暇┤暾?，我們感到，這下“方位”和“時(shí)間”都齊了。本次展覽表示，它是以中國(guó)政府“一帶一路”倡議為策展指導(dǎo)理念的。展覽中涉及到絲綢之路、殖民與后殖民事件、移民和僑民、身份追問(wèn)、城市化進(jìn)程、文化相對(duì)主義、女性覺(jué)醒、信仰危機(jī)、媒介化社會(huì)、亞洲時(shí)間、世界時(shí)間等關(guān)鍵詞19，連綴起一篇與中國(guó)國(guó)家敘事聯(lián)系緊密的關(guān)于“亞洲身份”的命題作文，從而把一種身份焦慮的心情表達(dá)得淋漓盡致。

作為國(guó)內(nèi)雙年展中創(chuàng)辦歷史最為久遠(yuǎn)的上海雙年展，其各屆策展主題的變化，也許更能側(cè)面地反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題意識(shí)的遷移。1996年，首屆上海雙年展以“開(kāi)放的空間”為主題，表征了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早的價(jià)值關(guān)切和行動(dòng)起點(diǎn)。然后，經(jīng)過(guò)“融合與拓展”（1998），一種回歸本土經(jīng)驗(yàn)、重塑主辦者文化身份的愿望開(kāi)始顯現(xiàn)，并在第三屆展覽的主題——“海上·上?！保?000）——中留下痕跡。從第四屆開(kāi)始，上海雙年展進(jìn)入了一個(gè)多元化的選題時(shí)期，從“都市營(yíng)造”（2002）到“影像生存”（2004）、“超設(shè)計(jì)”（2006），再到“快城快客”（2008）、“巡回排演”（2010），每一屆主題都各自聚焦于某個(gè)微觀問(wèn)題，或者屬于當(dāng)代藝術(shù)自身，或者關(guān)涉某個(gè)全球性的社會(huì)熱點(diǎn)，但展覽的具體內(nèi)容卻表明，它們無(wú)不是在中國(guó)與世界對(duì)話的設(shè)定情境中展開(kāi)的。這就是說(shuō)，文化身份的關(guān)切一直作為潛在背景，影響著這些多元主題的選擇與去處。到2012年，上海雙年展由于主辦單位的變更和場(chǎng)地轉(zhuǎn)移而宣布“重新發(fā)電”（2012）——從上海美術(shù)館到新成立的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，從舊上海跑馬場(chǎng)到上海南市發(fā)電廠——場(chǎng)地搬遷之情節(jié)，不僅意味著上海雙年展脫離了過(guò)去閉合而相對(duì)狹小的場(chǎng)館，得以進(jìn)入一個(gè)更開(kāi)闊更敞亮的空間，而且意味著殖民文化的痕跡消失了，民族工業(yè)的記憶將成為這個(gè)國(guó)際大展未來(lái)的伴音。雖然是機(jī)緣巧合，但由此卻衍生出一個(gè)象征性意義——擺脫殖民文化、重塑民族記憶——其結(jié)果是既啟發(fā)了本次展覽的主題靈感，也賦予了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)乎其文化身份的方位感。這也在接下來(lái)的“社會(huì)工廠”（2014）、“何不再問(wèn)”（2016）、“禹步（Proregress）”（2018）等展覽中或隱或明地呈現(xiàn)出來(lái)。

在國(guó)內(nèi)林林總總的當(dāng)代藝術(shù)展事中，2004年開(kāi)始舉辦的湖北“美術(shù)文獻(xiàn)展”，直到其第四屆（“應(yīng)力場(chǎng)”，2017）展覽以前，都是圍繞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身進(jìn)行的。這是主辦方《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志據(jù)有豐厚的學(xué)術(shù)資源而善加利用的結(jié)果，因而富有特征性地顯示出“在地性”的肌理?！睹佬g(shù)文獻(xiàn)》雜志盡管創(chuàng)刊于1994年，但其前身卻是“85新潮”時(shí)期影響巨大的《美術(shù)思潮》，其學(xué)術(shù)積累薪火相傳。2004年的首屆文獻(xiàn)展以提名展形式，“幾乎概括評(píng)介了這十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)門類創(chuàng)作的現(xiàn)象和潮流”，呈現(xiàn)了“中國(guó)社會(huì)本土化生存的綜合場(chǎng)景”20，有著以湖北“重啟”國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)新篇的意義。就在這個(gè)開(kāi)篇展上，王林提出“本土推進(jìn)比國(guó)家交流更重要”21的論斷，有似于為本項(xiàng)展事鋪設(shè)了一個(gè)底色，使它與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”“中國(guó)文化身份”這些問(wèn)題緊緊相聯(lián)。至少迄今為止，接下來(lái)的各屆“美術(shù)文獻(xiàn)展”都不斷觸動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土性建構(gòu)這一條潛在的問(wèn)題線索。

在第二屆展覽（“觀念與形態(tài)”，2007）上，主策展人皮力談到：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在中國(guó)社會(huì)內(nèi)部而不是在藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)掮客和觀光客之間找到自己的位置將是藝術(shù)家們面臨的首要問(wèn)題?！泵鎸?duì)已經(jīng)出現(xiàn)的危機(jī)，他提出，“真正的解決方案或許只有倡導(dǎo)一種新的認(rèn)識(shí)態(tài)度和工作態(tài)度，即從中國(guó)而不是從西方的角度來(lái)研究中國(guó)文化問(wèn)題從內(nèi)部的而不是從外部準(zhǔn)繩來(lái)評(píng)判中國(guó)文化現(xiàn)象的意義”22。到2014年的第三屆展覽上，主策展人冀少峰以提出“再現(xiàn)代”的展覽主題而與學(xué)術(shù)研討會(huì)的主題“從去中國(guó)化到再中國(guó)化”形成頗有張力性的互文關(guān)系。他指出：“（再現(xiàn)代）這個(gè)主題，其實(shí)是對(duì)中國(guó)價(jià)值、中國(guó)模式、中國(guó)崛起、中國(guó)主體性的再認(rèn)識(shí)，旨在探討傳統(tǒng)文化如何適應(yīng)并轉(zhuǎn)化出現(xiàn)代價(jià)值，進(jìn)而穿越傳統(tǒng)為現(xiàn)代化設(shè)置多種屏障逐漸完成從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)的過(guò)渡，終極目的是構(gòu)建有中國(guó)文化性格的現(xiàn)代文明秩序，即價(jià)值系統(tǒng)、制度體系受經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、國(guó)際環(huán)境和文明形態(tài)轉(zhuǎn)型。”23這樣，“第三屆美術(shù)文獻(xiàn)展”就把現(xiàn)代化焦慮與文化身份焦慮擺到了同一個(gè)領(lǐng)域中，并以現(xiàn)代化焦慮來(lái)回應(yīng)文化身份焦慮，啟示了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)中國(guó)社會(huì)所應(yīng)有的價(jià)值方位。當(dāng)我們從這里意識(shí)到現(xiàn)代化仍是中國(guó)社會(huì)的第一要?jiǎng)?wù)時(shí)，就會(huì)邏輯地聯(lián)想到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在尋求在地化的同時(shí)，實(shí)在不能忘了全球化的意義。也許正是有了這個(gè)思想作鋪墊，2017年的“第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展”，便以15個(gè)國(guó)家、57位藝術(shù)家、127件作品的跨文化景象，組成了一個(gè)“應(yīng)力場(chǎng)”。如其主策展人馮博一所說(shuō)：“‘在地’已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單純粹的概念，它跟全球性是有緊密關(guān)系的?！?4本次展覽力圖給出一個(gè)證明。

余論：從藝術(shù)鄉(xiāng)建到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值方位

如前文所述，“在地性”之“地”有大有小。本來(lái)，這個(gè)概念就來(lái)源于英語(yǔ)。漢語(yǔ)中目前所使用的“在地性”一詞，至少指涉三個(gè)英語(yǔ)詞：第一個(gè)詞是Locality，其原始含義為地方性、地域性、本土性，可延伸為地方文化、本土文化；第二個(gè)詞是Site-Specify，指的是“在特定地點(diǎn)”，重在某物與特定物理空間的關(guān)聯(lián)，或可譯為“限地性”；第三個(gè)詞是in-site，意指“在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍保勺g為“現(xiàn)場(chǎng)性”。顯然，“再中國(guó)化”所連系的“在地性”，指向中國(guó)本土文化?？墒牵谶^(guò)去十年中，國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)還有一種現(xiàn)象，便是藝術(shù)家走出工作室，去到鄉(xiāng)間地頭，實(shí)施與具體村落相聯(lián)系的“在地藝術(shù)”(Site-Specific Art)，其口號(hào)是助力鄉(xiāng)村建設(shè)，故形成一股“藝術(shù)鄉(xiāng)建”熱潮。這樣，我們能見(jiàn)識(shí)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在地性實(shí)踐所據(jù)有的兩個(gè)層面：“再中國(guó)化”是其宏觀層面，藝術(shù)鄉(xiāng)建是其微觀層面?？疾旌笳叩牡门c失，將對(duì)我們辨別中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值方位，有著重要的鏡鑒作用。

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”概念，實(shí)處于藝術(shù)與社會(huì)的邊緣地帶，權(quán)界甚為模糊。就算是用了博伊斯的“社會(huì)雕塑”來(lái)作類比，也難以明了其界。因?yàn)樗囆g(shù)家和委托人各有打算，前者關(guān)心的是藝術(shù)，后者關(guān)心的是鄉(xiāng)建。這就好比米開(kāi)朗基羅接手的教皇儒略二世陵墓或圣洛倫佐教堂新圣器室工程那樣，教皇和美第奇家族的主事人希望得到滿意的墓園和家族禮拜堂，而米開(kāi)朗基羅卻希望它們成為藝術(shù)品。因此，當(dāng)藝術(shù)介入鄉(xiāng)建之時(shí)，藝術(shù)界人士更樂(lè)于選擇有助于突出藝術(shù)的內(nèi)容，例如，靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館計(jì)劃”就通過(guò)雕塑、巖體刻字、攝影、裝置、視頻投影、民藝等，把全村變成了一個(gè)公共美術(shù)館；歐寧的“碧山計(jì)劃”也通過(guò)引入書局、舉辦展覽和開(kāi)展建筑教學(xué)與實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，為鄉(xiāng)村涂滿藝術(shù)人文色彩。同樣因?yàn)橄胍怀鏊囆g(shù)，大型藝術(shù)展、藝術(shù)節(jié)自然更成為藝術(shù)界人士樂(lè)于選擇的活動(dòng)方式了。不過(guò)，對(duì)一個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目而言，藝術(shù)界人士終歸不過(guò)是接受委托的一方，而真正的主導(dǎo)力量是委托人。按中國(guó)國(guó)情，這樣的委托人往往既要牽涉政府又要牽涉企業(yè)，政府有政績(jī)的考量，企業(yè)有盈利的目的。且不說(shuō)兩者的動(dòng)機(jī)如何復(fù)雜糾結(jié)，但它們與藝術(shù)家的目標(biāo)之間，肯定不會(huì)總是處于和諧狀態(tài)。

本來(lái)，藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體當(dāng)然是在地村民，他們是預(yù)期的受益者，應(yīng)該在這關(guān)系到其未來(lái)福祉的事業(yè)上擁有決定權(quán)?？墒?，在現(xiàn)實(shí)中，村民的權(quán)利卻早已被假定讓渡給項(xiàng)目的委托方和承接方了。至于項(xiàng)目如何進(jìn)行，他們扮演什么角色，則須聽(tīng)?wèi){編導(dǎo)者的組織和安排。所以，盡管十年來(lái)藝術(shù)鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)如火如荼，但它們?cè)谡w上總是躲不過(guò)一個(gè)詰問(wèn)：誰(shuí)的藝術(shù)鄉(xiāng)建？雖然此問(wèn)涉及的關(guān)系錯(cuò)綜負(fù)責(zé)，但至少包含著一個(gè)對(duì)象，那便是藝術(shù)與鄉(xiāng)建的關(guān)系。于是問(wèn)題就會(huì)變成：到底是藝術(shù)為鄉(xiāng)建服務(wù)，還是鄉(xiāng)建為藝術(shù)服務(wù)？策展人廖廖總結(jié)了目前藝術(shù)鄉(xiāng)建的幾大種類：保護(hù)傳統(tǒng)特色民居、挽救失傳的手工藝、重現(xiàn)傳統(tǒng)民俗典禮、興建農(nóng)村美術(shù)館（以及藝術(shù)家在鄉(xiāng)間建立工作室），然后說(shuō)：“更多時(shí)候，藝術(shù)鄉(xiāng)建只是城市人對(duì)農(nóng)村文化一種居高臨下的俯視，滿足了城市人對(duì)鄉(xiāng)村郊野的一種桃花源式的幻想。藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村的贊美和裝飾顯得空洞而蒼白，只是借了鄉(xiāng)村的民居與山水，作為藝術(shù)與設(shè)計(jì)中的一個(gè)元素。許多藝術(shù)鄉(xiāng)建只能感動(dòng)中產(chǎn)階級(jí)，但是與真實(shí)的農(nóng)村沒(méi)有關(guān)系。”25如果我們相信他的說(shuō)法，便會(huì)立刻明白，目前，藝術(shù)與鄉(xiāng)建到底誰(shuí)在為誰(shuí)服務(wù)了。

作為內(nèi)地藝術(shù)鄉(xiāng)建先行者之一的渠巖，也概括出十種方式和三種類型，據(jù)以描述了目前藝術(shù)鄉(xiāng)建的現(xiàn)狀。他感嘆道，在這股熱潮中，鄉(xiāng)村被各種勢(shì)力利用，往往本末倒置，失去了鄉(xiāng)村建設(shè)的本意。追蹤其原因，他認(rèn)為至少有兩條：一條是國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)未能擺脫長(zhǎng)期依賴、模仿西方話語(yǔ)邏輯的境況，另一條是藝術(shù)家未能突破“精英”“唯美”話語(yǔ)和自我中心主義。26基于這樣的反思，在其第二個(gè)重要鄉(xiāng)建項(xiàng)目“青田計(jì)劃”中，渠巖提出了“去藝術(shù)化”主張。照我們理解，所謂“去藝術(shù)化”，應(yīng)該不是不要藝術(shù)，而是要放棄概念先行——預(yù)設(shè)什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)——就像王南溟所說(shuō)：“并非只有藝術(shù)家做的作品才叫藝術(shù)，其他用各種方法生成的視覺(jué)符號(hào)就不是?！?7而且，在鄉(xiāng)建實(shí)踐中，只有放棄預(yù)設(shè)藝術(shù)，才能放棄預(yù)設(shè)等級(jí)，才有對(duì)在地知識(shí)和鄉(xiāng)民之主體性的真正尊重。這就是問(wèn)題的關(guān)鍵。唯有尊重鄉(xiāng)民的主體性，藝術(shù)鄉(xiāng)建才有可能恢復(fù)其良善的起點(diǎn)，也才有可能重返“在地藝術(shù)”的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)，發(fā)揮出真正的創(chuàng)造性和惠澤生命的意義。道理只有一個(gè)，藝術(shù)鄉(xiāng)建的目的不是導(dǎo)向象牙塔的作品，而是要生成博伊斯意義上的“社會(huì)雕塑”。在此，忘掉藝術(shù)，才是最好的藝術(shù)。

對(duì)待藝術(shù)鄉(xiāng)建的前景，目前存在著兩個(gè)爭(zhēng)議觀點(diǎn)：一個(gè)著意于鄉(xiāng)土生態(tài)與傳統(tǒng)的恢復(fù)，一個(gè)著意于鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化改造。前者從“鄉(xiāng)土”“傳統(tǒng)”“生態(tài)”這些概念中尋找辯護(hù)，后者則從民生出發(fā)予以反駁。人類學(xué)者方李莉說(shuō)：“中國(guó)未來(lái)的道路不是把鄉(xiāng)村莊園化、風(fēng)情化、現(xiàn)代化，而是要從鄉(xiāng)土中國(guó)走向生態(tài)中國(guó)?！?8似可代表前者的觀點(diǎn)。后者卻強(qiáng)調(diào)說(shuō)，藝術(shù)鄉(xiāng)建不能為了“極力維護(hù)‘古老傳統(tǒng)’而無(wú)視農(nóng)民們走向現(xiàn)代化、改善生活質(zhì)量的要求”。他們斷言，如果脫離當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)，無(wú)法對(duì)接農(nóng)民的真實(shí)需求、無(wú)法解決農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，藝術(shù)鄉(xiāng)建則注定遭遇擱淺的命運(yùn)。29作家閻海軍舉2016年被廢止的“碧山計(jì)劃”為例說(shuō)：“歐寧反對(duì)碧山像宏村一樣過(guò)度商業(yè)化，但不能給碧山農(nóng)民帶來(lái)實(shí)際收益，不能改變農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)鄉(xiāng)建到底建設(shè)什么？沒(méi)有很好的介入，哪個(gè)農(nóng)民會(huì)跟著你玩藝術(shù)？”30這就是基于民生的考量。另一個(gè)考量則是從農(nóng)村文化該不該永遠(yuǎn)落后的問(wèn)題出發(fā)的。廖廖對(duì)挽救失傳手工藝和重現(xiàn)傳統(tǒng)民俗典禮兩個(gè)鄉(xiāng)建種類的評(píng)價(jià)，就說(shuō)出了這樣一個(gè)邏輯：“如果挽回傳統(tǒng)手工藝對(duì)農(nóng)民有用，是否意味著農(nóng)民只能在保守、封閉、僵化和不方便中生活？被鄉(xiāng)建藝術(shù)家重新祭起的傳統(tǒng)民俗典禮如果不是一個(gè)空殼，那么，它所代表的宗族文化、封建倫理和等級(jí)秩序是否都應(yīng)該被恢復(fù)？”31

作為微觀的在地藝術(shù)，藝術(shù)鄉(xiāng)建勢(shì)必同樣逃不過(guò)“在地化”與“全球化”雙向運(yùn)動(dòng)的節(jié)律。不過(guò)，就中國(guó)的特殊性而言，它們之間更顯得像是一種張力輪回的關(guān)系，一個(gè)代表了傳統(tǒng)，一個(gè)代表了現(xiàn)代。這樣，藝術(shù)鄉(xiāng)建就不得不以其糾結(jié)和掙扎而與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)共享宿命。在激烈爭(zhēng)論中，兩種藝術(shù)鄉(xiāng)建觀都表態(tài)說(shuō)，自己要尊重和“重建”在地知識(shí)，但它們對(duì)在地知識(shí)的理解卻迥然有異：一個(gè)僅指過(guò)去的知識(shí)，一個(gè)指不斷積累而變化的新知。王端廷曾經(jīng)指出，中國(guó)一百多年來(lái)的現(xiàn)代化之路，究其本質(zhì)乃是“從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)化”。如果農(nóng)村無(wú)理由被排除在這種轉(zhuǎn)化之外，那么我們就只得承認(rèn)中國(guó)農(nóng)村的在地知識(shí)，并不僅僅指那些早已過(guò)時(shí)不動(dòng)的知識(shí)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，藝術(shù)鄉(xiāng)建之“在地”，才開(kāi)始有了條件。

這個(gè)條件不僅是為藝術(shù)鄉(xiāng)建準(zhǔn)備的，也是為整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)備的。它啟示我們將“在地性”與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值方位緊緊相連；它告訴我們，在地，也是在時(shí)間——在歷史，在當(dāng)下——在這個(gè)時(shí)空匯聚點(diǎn)上，“再中國(guó)化”以及所謂“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份”也將獲得新的洞察。王端廷說(shuō)：“就中國(guó)而言，傳統(tǒng)與當(dāng)代、本土與世界的雙重糾纏使得中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性呈現(xiàn)出鮮明的混雜特征，因而評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)便有了國(guó)內(nèi)與國(guó)際兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。一些在西方已經(jīng)完結(jié)、屬于現(xiàn)代性范疇的創(chuàng)作主題和藝術(shù)樣式，譬如抽象主義，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中仍有存在的價(jià)值；甚至作為西方文化本源亦即人本主義和理性主義觀念之化身的古典寫實(shí)主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中仍發(fā)揮著‘持續(xù)啟蒙’或‘觀念補(bǔ)課’的作用。根深蒂固的文化本位主義與勢(shì)不可擋的普適主義之間的相互作用，使得包括中國(guó)在內(nèi)的許多國(guó)家出現(xiàn)了一種被稱為‘全球地方主義’（Globalocalism）的嶄新藝術(shù)潮流。簡(jiǎn)而言之，全球地方主義就是用地方語(yǔ)言表達(dá)普遍人性和普適價(jià)值的藝術(shù)觀念?！?2這也許就是湖北“第三屆文獻(xiàn)展”既重申“再現(xiàn)代”、又要討論“再中國(guó)化”的用以所在，因?yàn)樗彩侵袊?guó)藝術(shù)的價(jià)值方位所在。

注釋：

1.裴剛：《全球化、市場(chǎng)化、去政治化：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的十年之變》，雅昌藝術(shù)專稿，2016-04-19。

2.同上。

3.同上。

4.同上。

5.The Global Art World：Audiences, Markets,and Museums, Edited by Hans Belting,Andrea Buddensieg, Global Art and Museums(GAM)，2006.P.2.

6.彭菲：《雙年展的全球危機(jī)和跨學(xué)科解決之道？》，雅昌藝術(shù)專稿，2016年9月6日。

7.歐陽(yáng)宏生、梁英：《混合與重構(gòu) ：媒介文化的 “球土化” 》，《現(xiàn)代傳播 》2005年第2期。

8.Ritzer G.The globalization of nothing,SAISRe view，2003，23(2)：192.

9.[美] 張英進(jìn)：《影像中國(guó) ：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，胡靜譯，上海：三聯(lián)書店2008年版，第291頁(yè)。

10.參見(jiàn)：王岳川：《從"去中國(guó)化"到"再中國(guó)化"的文化戰(zhàn)略——大國(guó)文化安全與新世紀(jì)中國(guó)文化的世界化》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2008年第10期；《從去中國(guó)化到再中國(guó)化》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第1期；《文化走向：從“去中國(guó)化”到“再中國(guó)化”》，《花城》2009年第1期。

11.參見(jiàn)：時(shí)勝勛：《從“西方化”到“再中國(guó)化”——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2008年第10期。

12.魯虹：《“再中國(guó)化”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)唯一出路》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2017年4月17日。

13.程美信：《“再中國(guó)化”的可能性及其謬誤性》，中國(guó)高校人文社科信息網(wǎng)，2011年9月22日，https：//www.sinoss.net/images/logo.gif。

14.冀少峰等：《“2014·武漢 第三屆美術(shù)文獻(xiàn)展”學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2014年第7期。

15.參見(jiàn)：魯虹：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“再中國(guó)化”問(wèn)題》，《中國(guó)美術(shù)》2013年第4期。

16.李小山：《從“中國(guó)畫”到“實(shí)驗(yàn)水墨”》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：美術(shù)與設(shè)計(jì)版》 2002年第2期。

17.侯瀚如：《走向新的在地性》（Towards a New Locality），侯瀚如、周雪松譯，《東方藝術(shù)》2010年第23期。

18.谷靜：《凸顯藝術(shù)家主體——第三屆南京三年展開(kāi)幕》，《藝術(shù)與投資》2008年第10期。

19.趙婉君：《首屆亞雙展聚焦“亞洲時(shí)間”》，《美術(shù)》2016年第12期。

20.皮力：《第二屆美術(shù)文獻(xiàn)展：觀念的形態(tài)-1987-2007中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀念變革》，湖北美術(shù)出版社，2007年版，第1頁(yè)。

21.王林：《展覽序三：本土推進(jìn)比國(guó)際交流更重要》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2014年 第11期。

22.同（20），第9頁(yè)。

23.《2014 武漢第三屆美術(shù)文獻(xiàn)展：再現(xiàn)代》，湖北美術(shù)館官網(wǎng)，2014年9月23日。

24.洪鎂：《當(dāng)我們談?wù)摗暗谒膶妹佬g(shù)文獻(xiàn)三年展”的“國(guó)際化”時(shí)，我們是在談?wù)撌裁?？》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿，2017-09-16。

25.廖廖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建不能跟真實(shí)的農(nóng)村沒(méi)有關(guān)系》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2016年10月31日，總第41期。

26.渠巖：《鄉(xiāng)村危機(jī),藝術(shù)何為?》，《美術(shù)觀察》2019年1期。

27.王南溟：《鄉(xiāng)建、藝術(shù)鄉(xiāng)建與城鄉(xiāng)互動(dòng)中的幾種理論視角》，《美術(shù)觀察》2019年第1期。

28.《“藝術(shù)鄉(xiāng)建的中國(guó)期待”——2017中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇紀(jì)實(shí)》，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)網(wǎng)站，2017-10-12，201https：//www.sohu.com/a/197539780_318871

29.《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2016年10月31日，總第41期，新聞時(shí)評(píng)“編者按”。

30.閻海軍：《藝術(shù)鄉(xiāng)建開(kāi)花容易結(jié)果難》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2016年10月31日，總第41期。

31.同25。

32.王端廷：《時(shí)代與使命——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展研討會(huì)綜述》，《美術(shù)》2013年第7期。