“在地性”與“民間化”的轉(zhuǎn)向、挑戰(zhàn)
——有關(guān)“近十年來中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要觀念及動向”論壇

徐萌軒 Xu Mengxuan

1李姝睿天光10號布面丙烯90cm×90cm2012“行為的痕跡”龍美術(shù)館（西岸館）參展作品

作為歷史的分類，它是一種將歷史的客體在時間和空間上整理出一個連續(xù)的、系統(tǒng)的方法。這種方法通過分組和分界更清楚地顯現(xiàn)和說明意義的相似性和差異，并且讓我們看到一條發(fā)展的線索；它也使與其他歷史的客體和事件的相互聯(lián)系在時間和空間上得到類似的安排，并因此而有助于解釋這些歷史客體和事件。1

——邁耶·夏皮羅（Meyer Shapiro）

一、中國當(dāng)代藝術(shù)市場的萎靡

對于中國來說，2008年絕對是一個令人難忘的年份。盡管經(jīng)歷了上半年兩起超大型自然災(zāi)害，但是中國將首次舉辦北京奧運會的興奮感依然刺激著全國的藝術(shù)工作者們，正當(dāng)藝術(shù)工作者懷著借助奧運會在國際的舞臺上展示中國藝術(shù)夢的時候，突如其來的全球性的金融危機將這一憧憬擊碎。全球性的金融危機給予逐漸繁榮的中國當(dāng)代藝術(shù)市場帶來了沉重的打擊。

自2000年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)無論是從市場還是從受關(guān)注度上一直呈現(xiàn)出穩(wěn)步上升的趨勢。于是進入中國奧運元年，無論是國內(nèi)還是國外藝術(shù)市場對于中國當(dāng)代藝術(shù)都懷有絕對的信任與熱情。即使當(dāng)代藝術(shù)春季拍賣市場在面對已經(jīng)有金融危機前兆情況下，其成交量的上漲趨勢也依然不可阻擋。（如圖表一所示）

當(dāng)真正的經(jīng)濟危機開始爆發(fā)時，中國秋季當(dāng)代藝術(shù)拍賣市場開始斷崖式下滑，其成交額相比春季萎縮三分之二。此時或許還有人依然懷抱著短暫周期調(diào)整的執(zhí)念，但隨后而來的2009年春秋兩季拍賣可謂是正式宣告了中國當(dāng)代藝術(shù)市場的低谷期的到來。

在經(jīng)過經(jīng)濟危機的沖擊過后，中國當(dāng)代藝術(shù)收藏停止了瘋狂的腳步，在地的當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)開始極速萎縮，這反映在拍賣市場中即表現(xiàn)為持續(xù)性的低迷狀態(tài)。在2010年，經(jīng)過自身的調(diào)整，中國當(dāng)代藝術(shù)開始暫時穩(wěn)定，還略有回升（但總體依然呈現(xiàn)為低迷的狀態(tài)）。于是乎，2009年似乎成為了一個分水嶺——它上接08年藝術(shù)市場的一個短暫頂峰，又承啟著此后一直低迷的藝術(shù)市場。

圖表1 當(dāng)代藝術(shù)18指數(shù) 來源：雅昌藝術(shù)2008年春拍藝術(shù)報告

圖表2 當(dāng)代藝術(shù)18指數(shù) &成交額 來源：雅昌藝術(shù)2009年秋拍藝術(shù)

圖表3 2006春—2016年秋，油畫及當(dāng)代藝術(shù)市場行情走勢圖來源：雅昌藝術(shù)2016年春拍藝術(shù)報告

截至2019年，這十年間，中國當(dāng)代藝術(shù)市場不斷地調(diào)整自身，它舍棄了那些由于歷史原因定價過高的作品、信心不足的作品，而僅僅對那些重量級的藝術(shù)家作品維持穩(wěn)定。但是在今年香港嘉德“亞洲二十世紀及當(dāng)代藝術(shù)”專場中，曾梵志與周春芽這兩位長春樹的拍賣結(jié)果并不理想。之后一日的香港保利“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”專場中，王廣義與一眾當(dāng)代藝術(shù)大咖的作品流拍。因此，它向我們傳遞了中國當(dāng)代藝術(shù)的市場已經(jīng)極度萎縮的信號。

或許是因為我們經(jīng)歷了2008年前的中國當(dāng)代藝術(shù)的黃金時代，大家直至現(xiàn)在依然還在感嘆藝術(shù)經(jīng)濟的不景氣，而忽視了現(xiàn)實的中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。于是在十年這一具有前瞻性與總結(jié)性的時段上，（由四川美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院主辦的、尹丹副教授負責(zé)）“近十年來中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要觀念及動向”論壇則將我們的視線再次拉回到了中國現(xiàn)實中的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，因此筆者認為它是具有實際意義的論壇。在論壇中，諸位藝術(shù)批評家與藝術(shù)家挖掘出被藝術(shù)市場經(jīng)濟所遮掩的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，并對之進行有藝術(shù)史邏輯的、有理論深度及批評力度的討論與梳理。那么，這十年間的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作究竟呈現(xiàn)一個什么樣的動態(tài)？這種動態(tài)下的作品一定具有當(dāng)代性與藝術(shù)性嗎？筆者認為這次論壇至少提供了一種新的思考方向。

圖表4 王海川 16.9m2

二、轉(zhuǎn)向項目式的藝術(shù)

在2008年全球性的金融危機發(fā)生后，我們能夠深刻而強烈地體會到我們已經(jīng)身處于全球性的語境之中，但它絕非建立在一種簡單的二元對立的后殖民語境之上，因為它拒絕類似于20世紀90年代的中國敘事，而是表達出承認差異、尊重特殊與強調(diào)多元語境的話語。在這種邏輯下，當(dāng)中國的藝術(shù)家的身份不再被自我或者西方標榜為“他者”的形象之時，中心話語的權(quán)威性就顯得不再至關(guān)重要，尤其是從創(chuàng)作者的角度來說，創(chuàng)作者的權(quán)力被分散給觀者，它直接瓦解了精英與民間的二元對立，因此這10年間的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出的趨勢是去架上化，這一段藝術(shù)實踐尤其以項目、計劃作為重點，其次這種藝術(shù)計劃呈現(xiàn)出“在地性”與“民間化”的轉(zhuǎn)向。

首先筆者將引用論壇中所描述的兩個藝術(shù)項目作為引子。第一個項目，是由策展人、麓山美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)田萌介紹的“銅元計劃”。“銅元計劃”是2009年由藝術(shù)家王海川在重慶銅元局發(fā)起的藝術(shù)項目，銅元局是在清代以來即是一處工業(yè)生產(chǎn)重地，其中該項目的在地性與民間化是以一種介入性的姿態(tài)體現(xiàn)的。2011年，藝術(shù)家王海川以一種攝影的方式完成作品《16.9m2》，他將目光瞄準了具有典型銅元局特色的集體主義式的建筑。在16.9平方米的房間內(nèi)要住一家人，甚至是一家三代。藝術(shù)家的介入意味著他與居民社區(qū)建立了一種臨時性空間，他在跨群體（身份）的溝通中將之轉(zhuǎn)換為“臨時共同體。共同體意味著藝術(shù)原先由藝術(shù)家的單方面表述演變?yōu)橐环N強調(diào)互動的藝術(shù)形式”。

第二個項目是成都藍頂美術(shù)館策展人丁奮起介紹的“昆山在造”的藝術(shù)項目。第一階段中，藝術(shù)家主要以攝影手段作為田野調(diào)查的資料或者藝術(shù)家個體實踐的載體。而在第二階段，藝術(shù)家開始以介入的方式進入到現(xiàn)場進行創(chuàng)作，其中陳建軍的《2.92平方公里》即是第二階段具有代表性的作品。陳建軍拿著手寫的仿制“昆山新村界”界牌，圍繞著昆山村以步行的方式，穿越了昆山村以及相鄰的楊公村、文武村、田林村、共和村等地。由于其手舉界牌，他常被村民們誤會為政府勘測人員。在被當(dāng)?shù)卣椤靶罗r(nóng)村試點樣板區(qū)”的“昆山新村”這一背景下，他與不同村界的村民，針對這一話題展開了多重立場及觀點的對話。

在被全球性的金融危機波及后，中國的藝術(shù)家們都不約而同的做出了“在地性”的調(diào)整。兩位來自于西南的策展人田萌與丁奮起都相繼提到了“地方性”的案例，但是與廣泛的“在地性”不同的是，他們強調(diào)一種不同群體與空間的對話性質(zhì)。田萌提出：“在地是一種鏈接，他們通過介入社會的某一具體空間，以臨時或持續(xù)的行動來呈現(xiàn)地方的歷史與現(xiàn)實，此地與外部的關(guān)系。”

事實上，這些項目不再以物質(zhì)實體性質(zhì)的藝術(shù)作品為作為創(chuàng)作核心，它們強調(diào)介入性的藝術(shù)被建立的條件與性質(zhì)，它是一種互相理解的對話模式。例如無論是《16.9m2》還是《2.92平方公里》中，都涉及到藝術(shù)作品的發(fā)起者與共同參與者的對話形式。前者的對話中，作者與居民的互動形式并非要達成某種具有普遍約束力的決議，而是將其所代表的空間進行融合，形成暫時性的共同體，從而共享一種暫時性的話語。如此以來，他們的共享并非建立在知識的普遍性上，而是基于話語過程能被感知的普遍性上。那么它就涉及到“銅元局”這一集體居民的普遍性訴求，同時也涉及到主體間性基礎(chǔ)下的身份與對話之間關(guān)系性。而后者的對話涉及到公共場域中意見與利益相互沖突的問題。陳建軍在公共場域建立了一個論證模式，他將此前經(jīng)過調(diào)查與調(diào)整后的觀點置于作品之中——對鄉(xiāng)建同質(zhì)化的發(fā)聲，這是一種談話者努力讓他人贊成或認同其話語的模式，因此它能夠?qū)ⅰ班l(xiāng)建同質(zhì)化的發(fā)聲”這一發(fā)聲者的社會、政治、文化權(quán)力地位放置到作品的思考之中。

從上述案例中我們還能夠窺見一種社會學(xué)上的意義，即對話模式中的精英與民間打破原有的二元對立而呈現(xiàn)出“民間化”的轉(zhuǎn)向。

批評家高遠在論壇中表示08年次貸危機導(dǎo)致的金融危機導(dǎo)致之后的藝術(shù)是一種逐漸去中心化和回歸秩序的過程，其中最重要的一個現(xiàn)象即是藝術(shù)向鄉(xiāng)土的擴展，向民間親近的過程。在他的主講中，他首先梳理了此類藝術(shù)的一種前衛(wèi)性歷史，然后從詞源的角度講述了建立“當(dāng)代性”演變?yōu)椤肮蚕怼苯?jīng)驗。因此“民間”作為一種共享的經(jīng)驗即為當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性提供了可能。

“民間”作為一種共享的可能性，在筆者是看來建立在哈貝馬斯“公共場域”的主體間性基礎(chǔ)之上的。，它是基于平等主義的互動，其中的參與者在恪守其中的規(guī)則下，每個人都能夠在公共領(lǐng)域中參與到對話中，因此他們被緊密地聯(lián)系在主體間共享的生活形式中，如此它能夠促使理解地發(fā)生。

圖表5 社會劇場理論

基于“民間”這一公共領(lǐng)域中的共享可能性，藝術(shù)家與場地（包括這一場地中的人）與作品成為了一種融合的狀態(tài)。四川美術(shù)學(xué)院館長何桂彥認為古典時期的人、場、物是完全分離的狀態(tài)，極少主義將則三者結(jié)合起來，三者的交織誕生了一個融合部分，這恰好是目前當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的可能性所在區(qū)域，他稱之為“社會劇場”?！吧鐣觥敝械纳鐣且环N外延狀態(tài)，它可以包括公園、廣場、社區(qū)等。在此基礎(chǔ)上，筆者認為其中 “民間化”即是它外延的一種表現(xiàn)，它將人、場與物的融合轉(zhuǎn)移到了民間，從而形成了一種新的場域。這種場域是對于“二元對立”話語模式的解構(gòu)，在面對井然有序的結(jié)構(gòu)主義傾向的藝術(shù)史書寫中，這種權(quán)力中心的下放創(chuàng)造了不同于原來書寫方式而呈現(xiàn)為社會與文本雙重空間上的異托邦，也只有在面對異質(zhì)的交集中，我們才能體會到真實而復(fù)雜的意義。

三、挑戰(zhàn)

2008年的經(jīng)濟危機讓人們的關(guān)注度從藝術(shù)經(jīng)濟市場開始轉(zhuǎn)移，原先被火熱的架上繪畫潮流所遮蔽的項目式藝術(shù)形式開始顯露，并逐漸成為一種趨勢，在這種趨勢中它呈現(xiàn)出“在地性”與“民間化”的轉(zhuǎn)向。

然而這種轉(zhuǎn)向已經(jīng)被大批量復(fù)制或者庸俗化，從而導(dǎo)致其喪失了批判性與實踐性。例如從當(dāng)代藝術(shù)市場撤出的資本轉(zhuǎn)向參與式藝術(shù)或者介入式藝術(shù)，從而導(dǎo)致這些藝術(shù)已經(jīng)背離了格蘭特·凱斯特（Grant Kester）與克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）他們所提出的概念，它們喪失了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性設(shè)置與獨立性，成為一種商業(yè)化的手段以此迎合資本的運作。

針對此現(xiàn)象，高遠明確提出我們需要警惕一種被濫用的“民間”話語，例如現(xiàn)在普遍存在的一個現(xiàn)象：在當(dāng)下的展覽或者藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，一些強加的民間元素與民間手段常常附加在藝術(shù)作品中，用以順應(yīng)某種權(quán)力或者資本的導(dǎo)向。同時，由于大規(guī)?！懊耖g化”的權(quán)力根源，以“民間化”為主的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作需要的不應(yīng)該再是刻意的迎合，而是一種能夠發(fā)生新的創(chuàng)作觀念的動機。

藝術(shù)家王鵬杰主要從微觀角度出發(fā)看待這一問題，他理解的當(dāng)代藝術(shù)以個體為前提，它是與現(xiàn)實緊密相關(guān)的文化政治實踐。當(dāng)代藝術(shù)是圍繞個體處境與歷史社會處境的關(guān)系展開實踐，因此是帶有一種參與性與反思性的藝術(shù)形態(tài)。最有活力的那些藝術(shù)家的創(chuàng)作往往體現(xiàn)出非寫實化、非轉(zhuǎn)業(yè)化的特征，他們不在乎藝術(shù)史的敘述，反而認為它是一種權(quán)力的敘述，從而拒斥被權(quán)力規(guī)訓(xùn)。

由此我們可以將這種挑戰(zhàn)歸結(jié)為兩個方面，一種是對于資本是否迎合的態(tài)度，一種是對于是否被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的態(tài)度。