《暴裂無聲》：中國當(dāng)代鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材電影的回歸

謝瑩瑩

摘要：隨著中國現(xiàn)實(shí)題材電影的發(fā)展，其所呈現(xiàn)出來的敘事策略逐漸明顯，在不斷革新的過程中，中國當(dāng)代的電影呈現(xiàn)出了明顯的美學(xué)特征。這類電影憑借著現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核，加入真情流露的故事以及獨(dú)特的敘事手法，將劇情與人物牢牢的聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出一種典型的敘事策略。本文就以電影《暴裂無聲》為例，從三個(gè)層面分析近年來電影市場出現(xiàn)的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材的意識(shí)形態(tài)研究。

關(guān)鍵詞：非線性;符號(hào)隱喻;超現(xiàn)實(shí)主義

電影《暴裂無聲》講述了一位啞巴父親（張保民）尋找失蹤兒子的故事。該電影使用了現(xiàn)實(shí)主義手法，在其中加入了超現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略，采用非線性方式敘事，除了父親張保民的視角外，還有煤老板昌萬年和律師徐文杰這兩條故事線，總體講述了三個(gè)人尋找兩個(gè)孩子的故事。在這部電影中，所透露的鄉(xiāng)村景觀與現(xiàn)實(shí)題材卻成為了當(dāng)代電影中近年來一直都在探討的問題。忻鈺坤作為本片的導(dǎo)演，是中國內(nèi)地新生代電影中很有實(shí)力的一位，他在敘事技巧上使用了獨(dú)特的手法，影片摒棄了部分類型電影原有的規(guī)則，通過大量的影像符號(hào)，建立了超現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空，設(shè)置出情節(jié)的留白方式，進(jìn)一步促進(jìn)了影片主題的升華，增強(qiáng)情感力度，同時(shí)也將現(xiàn)實(shí)題材電影再一次呈現(xiàn)在觀眾面前，其從電影中反映出來的策略問題值得深究。

改革開放以來，中國電影的觀影主體發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，從過去的工人轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ木用瘛?0-70年代，趙煥章的農(nóng)村三部曲《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《咱們退伍兵》和胡炳榴的田園三部曲《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》等不同風(fēng)格的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材影片，為中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材電影打下了基礎(chǔ);到了80年代，在城市與農(nóng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等關(guān)系的沖突中，農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材影片出現(xiàn)了一個(gè)大突破，在這一階段，最有影響力的還屬吳天明的現(xiàn)實(shí)主義電影《人生》《老井》;90年代中期以后，以《人生》《老井》為代表的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，逐漸遠(yuǎn)離了公眾的視野，在電影市場大量充斥著商業(yè)電影的足跡。對于現(xiàn)實(shí)主義的訴求在2010年市場化轉(zhuǎn)型后，再一次回歸，近幾年慢慢崛起，其中具有代表性的《心迷宮》《暴裂無聲》《鋼的琴》《萬箭穿心》《暴雪將至》《我不是藥神》等不同風(fēng)格、類型的現(xiàn)實(shí)題材影片，目前已經(jīng)形成了整體性的規(guī)模效應(yīng)。

一、非線性敘事策略的使用

中國電影發(fā)展近百年，現(xiàn)實(shí)主義一直都是主要的訴求，在這部電影中，導(dǎo)演將背景設(shè)置在以礦產(chǎn)資源為支柱的村莊，通過張保民、昌萬年和徐文杰三個(gè)男人塑造了三個(gè)不同階層的典型人物，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，關(guān)注社會(huì)中的人性選擇，電影中的敘事處理的干凈利索，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)加上懸疑的外衣，底層階級(jí)與中產(chǎn)階級(jí)的碰撞、鄉(xiāng)村與城市的矛盾，通過非線性敘事的手法，進(jìn)入多維度的空間敘事，多人格化的敘事視角將整個(gè)故事重塑，幾條線索之間相互關(guān)聯(lián)但是并沒有融合。影片首先設(shè)置了三條敘事線索：由張保民尋找失蹤的自己，逐漸為嚴(yán)重呈現(xiàn)出昌萬年的非法采礦案和徐文杰尋找被綁架的女兒。三條線索平行展開，原本毫不相連的三個(gè)人逐漸產(chǎn)生碰撞、產(chǎn)生關(guān)聯(lián);張保民在尋找兒子的過程中遇到煤礦老板昌萬年;昌萬年因?yàn)榉欠ú傻V案綁架了徐文杰的女兒;徐文杰在尋找女兒的過程中發(fā)現(xiàn)張保民丟失的兒子正是昌萬民殺死的;張保民無意中解救了徐文杰的女兒;徐文杰最后掩蓋了昌萬年射殺張保民兒子的罪行。這種敘事方式在前一部電影《心迷宮》對尸體的處理中一樣適用。其次，整部影片因?yàn)檫@種非線性敘事分成了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)：1、磊子在山上放養(yǎng)丟失，張保民回家尋兒;2、插敘說明張保民尋子過程中，相同空間的時(shí)間狀態(tài)倒退;3、所有的故事出現(xiàn)在徐文杰的回憶中。這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)通過非線性敘事進(jìn)行重新拼接，多線性情節(jié)使故事更加撲朔迷離。在一來一回的情節(jié)展現(xiàn)中，把當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀展現(xiàn)的淋漓盡致：煤老板、農(nóng)民工、環(huán)境污染、階級(jí)矛盾等問題。

二、超現(xiàn)實(shí)主義策略的詩意化表達(dá)

在《暴裂無聲》整部影片中，前面使用了現(xiàn)實(shí)主義手法，在鏡頭語言和色彩色調(diào)方面都下了功夫。

在影片中有很多利用門框直接作為前景或者是背景的構(gòu)圖，由此加深了空間整體的縱深感，也淡化了人物之間關(guān)系的變化和地位的差距。門框構(gòu)成的框中框構(gòu)圖，讓觀眾隔著適當(dāng)?shù)木嚯x觀看，營造全片的緊張關(guān)系，加快劇情發(fā)展。張保民拎著行李回到村里，在村口的時(shí)候，村長上前搭話攔住了他，張保民沒有理會(huì)繼續(xù)走路，這個(gè)時(shí)候村長拿出了補(bǔ)貼金交給張保民;這個(gè)畫面從中景拉向了遠(yuǎn)景，通過村長家的門縫建立框中框構(gòu)圖，將兩個(gè)人擴(kuò)在了二分之一的畫面中，使人物動(dòng)作變小，達(dá)到一種窺視的效果。

在色彩和色調(diào)的處理上，影片大多數(shù)的影像都聚焦在枯黃的農(nóng)村，黃色作為主要色調(diào)，多次出現(xiàn)在場景中，不斷強(qiáng)調(diào)著毫無生氣的農(nóng)村生態(tài)——被污染的河水、荒于治理的草地。沒有絲毫生機(jī)的黃色，體現(xiàn)了蕭索的同時(shí)，也從側(cè)面指出昌萬年這樣的煤礦老板無節(jié)制的采掘和暴力索取。而昏暗的黃色也給觀眾帶來了很大的壓抑感，農(nóng)民臉龐的焦黃色;房屋的土黃色都體現(xiàn)了生活在這里的人們已經(jīng)到了被迫接受的狀態(tài)。

三、結(jié)語

從2014年開始，在藝術(shù)電影中就有了明顯的現(xiàn)實(shí)主義的訴求，由此結(jié)出了《心迷宮》《暴裂無聲》《北方一片蒼茫》《天注定》等為代表的，不同題材、不同風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，中國電影正在走向一個(gè)跨時(shí)期意義的節(jié)點(diǎn)——在過去幾十年電影的市場化、產(chǎn)業(yè)化改革過程中，中國的電影導(dǎo)演開始了純粹關(guān)注人文的層面，這些電影人深入關(guān)注社會(huì)底層，將“非虛構(gòu)”的電影理論嫁接到當(dāng)下的電影實(shí)踐中，在影像表達(dá)、符號(hào)隱喻和美學(xué)特色等層面表現(xiàn)出了很好的豐富性與差異性，逐漸呈現(xiàn)出了可以面向未來的、清晰的代際特征，對于這一階段的現(xiàn)實(shí)主義題材，不失為一個(gè)正面的積極信號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張菁，關(guān)玲.影視視聽語言[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：06.

[2] 饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：01.

[3] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[4] 金開誠.文藝心理學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：01.

[5] 史可揚(yáng).影視傳播學(xué)[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2006：01.

[6] 張銘勇.影像中的浪漫情懷[J].社會(huì)科學(xué)家，2002，06：015.

[7] 張新英.農(nóng)村題材電視劇的現(xiàn)代性困境[J].中國電視，2011.02：007.

[8] 璐璐.當(dāng)下我國農(nóng)村題材電影的現(xiàn)代性困境[J].藝術(shù)百家，2013，05：014.

[9] 蘇艷麗，謝榮采，張楠.影視藝術(shù)鑒賞的表現(xiàn)特征[J].電影評介，2009，09：015.

[10] 王文奇.鄉(xiāng)村影像的傳播與認(rèn)同[D].上海：華東師范大學(xué)， 2011：03.