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    靜默與生機

    2020-07-09 03:19:11草白
    文學港 2020年6期
    關鍵詞:柿子畫作繪畫

    草白

    1、默如雷霆

    縱觀整個中國繪畫史,南宋畫僧牧溪為籍籍無名者。其生平事略之記載,散落在各文獻史料中,不過寥寥數(shù)十字、百余字,又語焉不詳,訛傳者居多。其畫作不是散佚了,便是流布于海外,其中日本居多,且贗品不在少數(shù)。牧溪與那些水墨畫家都不同,不僅因身份、境遇的差異,更在于其畫作內(nèi)部所煥發(fā)出的幽遠、靜謐的氣息。

    牧溪是蜀人,年輕時求過功名,曾受同鄉(xiāng)畫家文同的影響;后蒙古軍由陜西破蜀北,牧溪離蜀入浙,至杭州入徑山寺,從無準師范佛鑒禪師。作為僧人的牧溪,喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物。多用蔗渣草結(jié),隨意點墨而成,意思簡當,不費妝綴。后人評之“粗惡無古法,誠非雅玩,可供僧房道舍,以助清幽耳?!备咭稽c的評價來自吳大素的《松齋梅譜》,“松竹梅蘭,不具形似,荷蘆鷺雁,俱有高致”。其余,便再也尋不出更深入、更準確的評述了。

    誠然,牧溪的畫并非雅玩,它不入文人士大夫的案頭裝飾,也成不了消遣賞玩之品。作為水墨畫,它不致力于傳統(tǒng)繪畫中筆墨氣韻、詩意美感之營造,甚至表現(xiàn)出一種強烈的“非畫”性,不是單一的安靜、幽遠、深邃,也非全然協(xié)調(diào)的物我兩忘、天人合一;干脆,它表現(xiàn)的是變形、夸張和怪誕,也是彌散、拒斥和破壞,是瞬間光照,也是本質(zhì)頓現(xiàn)。牧溪是將作畫視為修業(yè)開悟的道場,并幻想尋到最終的解脫之道。

    可以說,牧溪的畫作是直覺、頓悟和靈性迸發(fā)的產(chǎn)物。它無所師承,不講來歷,沒有歸屬,自然不能被納入荊關董巨、趙孟頫、“元四家”、“吳門四家”以及“四王”這個一體化、超穩(wěn)定發(fā)展的繪畫體系中。但牧溪是以破壞的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核,并由此形成自己的核心。

    “萬物自生聽,大空恒寂寥”——這是韋應物的詩。

    “性印朗月,身同太虛”——山水處于流動之中,沒有定在。這是畫家倪瓚對“逸氣”的理解。

    “空林一葉飛,秋色橫天地”——八大山人從世界的觀照者,返回世界本身,回到山是山,水是水,長空不礙白云飛的境界中。

    所有這些,人在天地萬物中出乎本然、歸于應然的反應,都在幽寂、空靈、飄渺、深邃等美學觀的籠罩之下。它們舒緩、協(xié)調(diào),張弛有度,動靜相宜,充滿潔凈的美感。一個完整而自足的世界。但牧溪不同。牧溪的畫作不是美與幽寂的歌吟,而是對力與靜默的表達。在《瀟湘八景圖》里,他直接面對這個世界,面對村落、煙嵐、湖面、樹影、歸帆,——它們是他當下感受的直接凝聚,帶給他靈魂的顫動,精神上的振蕩與共鳴。于是,看似淡遠、空濛、安靜至空無一物的《瀟湘八景圖》,卻給人一種靜默中的戰(zhàn)栗感。好似音樂在無聲處流蕩,曲調(diào)委婉地下行,節(jié)奏出現(xiàn)跌宕和變化,甚至顯示出某種受壓抑的跡象。

    這是一片不循古法的“枯淡山野”。時空浩淼,萬物聚散,一切都歸于靜默而深湛的藝術的世界里。在物像的形上,牧溪做了最大程度的概括、簡略和虛化。他憑借藝術家的直覺,以純墨捕捉心靈的瞬間感悟,不致力于具象形體的描摹,也無骨法用筆的痕跡,極簡之筆法的運用,——但簡于象而不簡于意,甚至因概括與虛化,使得那物象背后所隱藏的一切,獲得了極大的生長空間。那是來自靜默的力量。孤獨的靈魂面對廣無所極的世界,深情追索,排除萬難,表現(xiàn)出與宇宙、生命共有的沉默之情,一種超越心靈的獲致。

    牧溪畫作中的靜,是極動之后的極靜,是來自靈魂終極處的靜謐與神秘,不是干枯和蕭索,更不是古井無波、心如止水。

    中國傳統(tǒng)文藝的批評標準,向來“雅”字當先。雅正、唯美、雅致、絕俗是其不二標準。這些雅、唯美和絕俗可以在顧愷之的《洛神賦圖》、倪云林的《容膝齋圖》中找到美好的印證,但魏晉時期,佯狂的阮籍及縱酒的劉伶?zhèn)冎纯?,又當如何表現(xiàn)?

    牧溪身上,也有與竹林七賢相似的性情和血性。牧溪因語造傷奸相賈似道,遭其追殺,四處躲避,賈死后,才復出。

    某種程度上,牧溪的畫,也是以反叛的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核,是其審美人格的一貫體現(xiàn)。這是關乎“力”的藝術。淡遠、靜默的畫面中,造型隨墨跡漫漶無邊,逐漸融化到無邊的云霧之中。樹影橫斜,模糊而散亂,好似有大風作無止盡的吹拂,又似在暗示著審美主體所受的曲折、壓抑與苦痛。

    但表面看來,一切都虛靜而緘默。

    由此聯(lián)想到日人所推崇的枯山水造型景觀,以沙石表面的紋路來表現(xiàn)水之流動,以疊放有致的石組象征密林和山巒,所有這些不僅關乎藝術中的留白,還有暗示與想象,以及背后的美學旨歸。后來,牧溪畫作傳入日本,被尊為“國寶”,影響了日人審美,應該不是偶然。

    譬如,日本美術史家矢代幸雄在《日本美術的特質(zhì)》中寫道:“牧溪繪畫高邁灑脫的玄境,為日本畫家向往而又難以企及。學習牧溪的日本畫家……逐漸地在‘繪畫化中包含了潔凈、沉默的氣韻。這一新的思潮,對容易迷戀于放縱絢爛趣味的繪畫樣式,提供了嚴格的反省契機。”

    這里,矢代幸雄提到“潔凈”“沉默”“反省”等詞語,這也是牧溪作為藝術家所建立的私人坐標,但他的“潔凈”和“沉默”很容易被視為粗惡無筆法。在倫勃朗的時代,時人評論其后期畫作筆觸粗糙,難以忍受,英國詩人埃爾森卻如此說,“其筆畫盡了微妙的本分,粗糙被設計用來掩藏其藝術”,這是埃爾森之于倫勃朗的“看見”。但不是誰都能擁有這樣的“看見”。或許,一個人所能獲知的外在事物的深度和內(nèi)涵,與他內(nèi)在的自省能力成正比。如此,當面對牧溪畫作,任何判斷或結(jié)論大概只有經(jīng)過無休止的追求,才能獲得逼近存在實相的可能。畢竟,所有人都只能以自身方式去趕赴真理的邀約,在此之前,只能是一次次漫長的試圖接近的嘗試。

    2、氤氳之氣

    牧溪熱衷于對云煙、霧靄、水汽、樹影等不聚形事物作宛如實體事物之描繪。那些山石、樹木、屋舍并不遵循古老的皴擦法及傳統(tǒng)的筆墨之法,而是呈現(xiàn)為煙云水霧的空濛、混沌之態(tài)。隱約的模糊的形,好似被水汽一再浸潤、濡濕之后的模樣。尤其是《瀟湘八景圖》,整個一水汽氤氳、飄渺恍惚的幻影世界。傳統(tǒng)繪畫所講究的筆墨之法,重點在于“水法”之協(xié)調(diào)運用,因為“墨法在用水,以墨為形,以水為氣,氣行,形乃活矣”,但牧溪并不采取傳統(tǒng)繪畫之道,也不致力于在畫面中傳遞枯濕濃淡、點線疏密之間的分寸與法度,而是另有一種分寸和法度,——那就是通過默契神會,靜心領略藝術品之于心靈世界的啟示。

    這讓我想起美國畫家馬克·羅斯科,在那些暗沉的色塊與色塊之間,隱藏著生命內(nèi)部的拒斥與融合,生發(fā)與聚散,呼喚與共鳴。這些色塊和造型語言盡管給人“抽象”之感,但絕非毫無意義的色塊組合,更非故弄玄虛。它是一個虛空流蕩、層疊不止、生機勃發(fā)的自在世界。

    從這個意義上說,牧溪更像是一名哲學家。禪宗注重“頓悟成佛”,講究“簡單”和“趨于直接”,牧溪在畫面上的一再隱藏及不斷刪減,大概也是由此而來的吧。

    北宋文學家蘇軾畫過《枯木怪石圖》,也畫過《瀟湘竹石圖》,他所畫之樹為枯木,所畫之石為怪石。對于水,蘇軾卻主張隨物賦形,強調(diào)對客觀他物的借用。牧溪畫作里也有水,《瀟湘八景圖》干脆就是八幅與水有關的圖,但牧溪沒有對水進行精確、細致的描摹。與牧溪同時期的畫家馬遠,卻是一名畫水的高手。他的《水圖》多以淡墨順鋒勾勒水紋,線條華麗、靈動、舒展,甚至給人波詭云譎之感。而在《瀟湘八景圖》里,與其說,牧溪畫的是水,不如說畫的是水汽氤氳之態(tài)。沒有實際的水面、水波和水流,以及涌動的與水有關的線條,只有想象與暗示中的水通過樹影、帆影以及微茫的遠山的輪廓,給人一種隨云煙飄蕩的恍惚感。這里的水,已經(jīng)成彌漫、氤氳的水汽了。

    所以,牧溪所畫的是云霧飄渺、彌漫惝恍的水汽,靜默、冷寂、孤絕,難以形容和把握,就像畫家所置身的現(xiàn)實,——但它又隨時可能顯露出光風霽月之景,開闊、澄明之境。相比于滔滔的、流動的水,那氤氳之氣似乎給人混沌、凝定和遲滯之感,但它卻是飄忽的,移動的,時刻處于變滅之中。

    在這云煙變滅之中,世界卻渾然一體,前前滅盡,后后新起,生滅無間。此中,各類聲響隱約可聞,晚鐘、流水、棹歌,以及舟楫的輕搖晃動。還有物影之晃動,光之映照。晨起之光,夕暮的余暉,從云縫間滲漏出的日光。因為那些光,密林深山也變得澄澈、透亮起來。好似一個人待在黎明幽暗的房間里,等待著天色由完全的冥暗緩緩消退下去,逐漸變白的山頭,清晨的河面微光蕩漾,草尖上露珠閃爍,一個透明、敞亮的世界由此打開。

    牧溪慣以淡墨暈染出遠山微影,再以濃墨點出近處參差迷離之林木、村舍,初看漫漶不清,細視卻有恍然入夢之感。如此,煙云飄渺,山色空濛,給人僧侶悟禪般的觀感。

    牧溪的山水畫,淡到看不見山水,看不見山水中的人,將草木景物統(tǒng)統(tǒng)送往一個如影綽綽的世界,讓人想起塔可夫斯基的電影。夢幻般的鏡頭,迷離恍惚的場景,城市、荒野、街道、房屋、人的臉,統(tǒng)統(tǒng)看不清楚,怎么也看不清楚,好像有什么東西始終如影隨形,不給人看清的機會。

    神秘、空靈、閃爍,也是一個茫然、無住的世界。

    3、陰翳與光亮

    作為一名禪宗僧人,牧溪畫過一些禪畫,比如《布袋圖》《蜆子和尚圖》《五祖荷鋤圖》等,它們以寥寥數(shù)筆勾勒人物形象,筆墨率性、灑脫,頗得梁楷《潑墨仙人圖》及《李白行吟圖》的簡筆神韻,但真正讓我感興趣的是他的《觀音圖》(絹本,墨筆)以及《羅漢圖》(絹本,墨筆)。它們筆墨渾厚,風格肅穆,嚴謹卻不失法度,有一種永久純粹的范式。來自神性世界的觀音和羅漢,卻帶著近乎凡人的表情于荒野山地,盤坐不動,深思默想。

    《觀音圖》中,白衣觀音端坐于瀕水的山崖蒲團之上,表情鎮(zhèn)定,心無旁騖,幾乎至巋然不動的境地。暈染的草木巖石,深暗背景中忽然出現(xiàn)的一襲白衣,整個畫面給人幽深、澄明之感。再觀《羅漢圖》,卻暗自心驚。在默如深淵的山野里,一閉目長者,素布自額間披覆于全身,臉頰消瘦,神色微苦,結(jié)跏趺坐在崖巖草木間,作靜修之態(tài)。羅漢面容鎮(zhèn)靜,身后卻有巨蟒纏繞,張口伸舌,自后盤旋至其膝上。對此,羅漢依然表情肅靜,不為所動,好似進入無物無我之境。荒寂空無的山林里,一人一蛇,一靜一動,眼目相接。一場精神對峙正在進行中。

    它們是禪機畫,暗示著參禪、悟禪和解悟之道,但更重要的是,這些畫面給人一種超越宗教儀式的感動。

    達摩終日面壁,盤膝靜坐,飛鳥在其肩上筑巢而不知,對面石上刻下其影而不覺。——這就是著名的“達摩面壁”的故事,與畫面中羅漢的故事有相通之處。

    這些《觀音圖》和《羅漢圖》,就是牧溪本人以繪畫的形式所證得的“阿羅漢果”?;臎錾揭按媪藟邀惢趾氲穆恿_道場,靜修悟道者由高高在上的神換作俗世中人。叢林陰翳,彌漫著幽深、沉郁的氣息。畫家以荒寒、凝重的筆觸來渲染山巖亂石,那些空白則以或深或淺的墨色暈染,使其成為一個有機的整體。所有這些既是羅漢和觀音們的道場,也是他們所要超越的迷障。

    這些既可作禪畫解,又超脫于禪畫本身。

    牧溪在畫龍虎圖時,也是落墨粗重,與《瀟湘八景圖》的風格判若兩人。輕盈是一種夢幻的創(chuàng)境,那是禪宗和牧溪所奉行的。而晦暗與凝重無疑是另一種,牧溪向來以開放的精神去把握生命和繪畫的本質(zhì)。

    想起很久以前讀過的一本書,谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》。日人在審美上,向來反感清晰、閃光、一覽無余。深幽的居室,微微透光的紙窗、紙拉門,搖曳的燭光或昏暗的燈,木質(zhì)的地板和家具,陰翳深沉的錫器餐具,以及碗缽內(nèi)赤褐的湯汁,空氣是凝重的靜止的,所有這一切無不籠罩在一種幽美、陰翳的氣氛之中。

    ——這樣的空間不單由物堆積而成。那些朦朧而暗淡的光,那些彌散在物與物之間的暗影,更像是來自精神世界的陰影,似在訴說著無法言說的迷障與苦悶。

    這樣的居室,必然要有“空”的一面,只有“空”才能凝聚和容納更多。包括讓朦朧薄暗的光線斜射進來,包括歲月流逝使得器物表面所添加的塵埃與污垢,包括清理和潔凈過程中所出現(xiàn)的對峙、和解,以及最終的融為一體。

    牧溪的畫作中似乎記錄著那種堆積、重生以及無言的溝通。

    一般認為,溝通必須包含著某種意義的語言交換,但在特殊境遇里,似乎什么都不需要。有時候,當我們置身于某處暗淡的光線里,似乎更能看清這個世界,看清那些事物的來路和去向。

    4、六柿圖

    這個世上的觀看者大致可分為兩種,一種是看過《六柿圖》的,另一種是并沒有。在那些觀看者中間,此圖引發(fā)了長久而激烈的共鳴。對《六柿圖》的描述和解讀從未停止過,但《六柿圖》依然是個謎,依然是不可描述和解讀的。在現(xiàn)存的牧溪的遺作中,除了這六枚柿子,他沒畫過別的柿子,也不曾有與《六柿圖》相似的畫作存世。

    在浩淼的宇宙,無邊的虛空中,這六個簡筆的柿子,可以說是橫空出世。此前,沒有人敢這樣畫柿子。此后也不會有。《六柿圖》是古代繪畫文明高度成熟的結(jié)晶,更是文明和藝術家共同成就的佳釀。

    《六柿圖》通常被當作簡素、玄妙的禪畫來解讀。所謂禪畫,它表達的是禪悟體驗,如前所述,“誠非雅玩,僅可僧房道舍,以助清幽耳”。美術史上,禪畫以山水自然果蔬、公案故事為題材來寓示禪機,牧溪畫的卻是柿子。顯然,《六柿圖》誕生于僧舍禪房,表現(xiàn)出某種靈機與禪意,但它遠遠超出了“禪畫”的范疇。

    作為一幅水墨畫,它不以傳統(tǒng)的水墨語言取勝,甚至是與此相違背的。它不重外形和水墨技巧的表現(xiàn),設色和距離感與宋畫傳統(tǒng)也不契合?!读翀D》不是某種單一的類型可囊括。甚至,《六柿圖》不像是一幅畫,它的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)繪畫體系的反對。那些由虛幻的墨色凝聚而成的柿子,并非現(xiàn)實中的柿子,但有一種奇異的感覺,除了這六枚柿子,似乎再沒有別物能將人帶入那種冥想的境地。

    《六柿圖》獨一無二,它拒絕歸類,自成一類。六枚柿子的擺放,看似隨機,卻富有禪意。不同墨色的柿子,成熟度不一,濃淡深淺也不一。方形的圓,或偏圓形的方,從方到圓的演繹,也是不同生命狀態(tài)的變奏。

    禪宗研究者鈴木大拙把禪對否定的運用形容為“為求佛而棄佛”,并認為這是悟禪的唯一道路??梢哉f,《六柿圖》也是通過對傳統(tǒng)繪畫的反對,最終成為中國水墨畫的集大成者。

    從這六枚柿子中,我們既可看見風月、山水、禪理、人心,看見萬物的共相,以及空相,還可看見安靜、完滿和自足。煙云生滅,人世聚散。在時間流逝中,這六枚柿子已成為永恒和常在的相。

    就像這世上有“原小說”這樣的東西,《六柿圖》好比是一幅“原畫”。當然,它的關注點不在柿子的形與色上,這是一幅關于這些柿子如何被創(chuàng)作出來的畫,它記錄的是靈魂的冥想及歡會神契。

    ——《六柿圖》展示了時間的演變,或者說佛理的演變過程。以墨色之深淺濃淡來表現(xiàn)柿子之生長及衰變。不僅指柿子,可由柿子推及至萬物。這是《六柿圖》的現(xiàn)代性。這是一幅現(xiàn)代繪畫,它的內(nèi)核是模糊的,甚至是矛盾的,它呈現(xiàn)的不是“一”,而是“多”,盡管它的空間語言仍然是一維的。

    ——《六柿圖》是關于“色”與“空”的藝術,也是關于“存在”的藝術。它呈現(xiàn)的是一個否定、駁斥、自省,最終又融合一體的過程。人在六枚柿子中獲得體悟和歸宿,同歸于寂。

    ——《六柿圖》給人一種“太古”感,就像水墨畫中的山水。它似乎沒有山水畫的空間感,但那六枚柿子自身的排列及重組就是一個獨立的空間。它淡逸、簡樸,有一種自覺為之的古拙之氣。

    《六柿圖》完成六百多年之后,有一個叫莫蘭迪的意大利畫家開始畫那些瓶瓶罐罐。那些沾染塵埃的瓶瓶罐罐,瓶身色調(diào)不一,高低寬窄不一,它們在經(jīng)歷錯位、重疊和滲透之后,在歷盡矛盾和對峙之后,呈現(xiàn)出一種永恒感和宗教感。

    無論是莫蘭迪,還是牧溪,他們都以靜物來體驗人類永恒的情感,以及對情感的超脫。他們都感到了光的存在,那是一些微弱的、被遮蔽的光線,它們來自藝術家自身的證悟。

    與《六柿圖》劈面相逢的日子,我想起很久以前的人,那些從微茫的亮光中走來的人,佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底,——這些模糊而遙遠的名字,曾在我心里激起回響,后又被淡忘了,那些人似乎可以在任何時代、任何境遇里出現(xiàn),但佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底終究只現(xiàn)身于他們所在的時代。

    《六柿圖》是超越于時間的繪畫,就像佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底等人終將超越所屬的種族和人群,他們的從容,對人類痛苦的忍受,以及對苦難的救贖,使得他們最終超越時間和生死。

    ——《六柿圖》是至簡的墨象,是靈魂的涅槃之作。

    5、光與生機

    關于畫僧牧溪本人,連生卒年月都不盡詳,自然不可能留下可供挖掘的生平史料。唯一可追溯其蹤影的是那些模糊、靜謐的畫作。他將想要訴說的一切藏匿在煙云變滅的山水圖卷里,留在《六柿圖》暈染、變幻的墨色中。

    那是一些靜默的的作品,充滿著繚繞的云霧與漫溢的水汽,是短暫而又變幻無窮的影子,也是一個生命體變動不居的自我以及自我的幻影。

    ——說到底,所有能夠以字詞或筆墨線條等形式輕易道出的內(nèi)容,都有其不確切之處。某種程度上,人們能夠感知它,但很快就會忘了它。

    我真正感興趣的是牧溪如何走上并最終抵達涅槃之路。

    佛陀的經(jīng)驗是通過頓悟抵達涅槃之境。沉默在佛陀的生活中起著至關重要的作用。對眾人渴求回答的問題,他總是不置可否,甚至閉口不談。在佛陀的世界里,沉默是美德。

    而在耶穌看來,“世界是一座橋梁;走過去,不要在上面建造房屋”。唯一重要的是愛,來自鄰人之愛。不用說,耶穌為人們?nèi)绾螖[脫生活中的恐懼樹立了榜樣。

    當輪到蘇格拉底時,一切都變得曖昧不清。人們并不認識真正的蘇格拉底,有多少個信徒就有多少個蘇格拉底,而在這些與蘇格拉底有關的形象中,沒有一個是正確無誤的,但蘇格拉底到底不是幻影。

    牧溪在圓寂前曾手書一曲《漁父詞》。生命宛如寒潭雁跡,雁去而潭不留影,當一切煙消云散時,牧溪追求的是“梅花雪月交光處”的純白之色、澄明之境。繪畫史上,有人為追逐自然萬物稍縱即逝之美而作畫,有人借山水筆墨只為抒泄內(nèi)心之憂憤,有人涂涂畫畫不過為了反擊內(nèi)心空無的威脅,而在牧溪那里,一切都是為了最終的忘卻。

    “而今忘卻來時路。江山暮,天涯目送飛鴻去?!?/p>

    梅花、雪月輝映處,是生命之光交匯之地,亦是佛經(jīng)世界里本來的光明與增上的光明相遇之時。那是一處澄明、潔凈、無我之地。我想起昏暗山野里白衣觀音身上沐浴的幽光,還想起《瀟湘八景圖》中虛空流蕩的光芒。摶實成虛,蹈光攝影。世相亦如夢幻泡影?!@是中國古代水墨畫家的人生觀和審美觀,同時也屬于禪宗僧侶。

    “一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀”,這是禪宗經(jīng)典《金剛經(jīng)》里的一句話。

    蘇格拉底認為只有當悲哀消失時,靈魂才能通向偉大的安寧處;真正的生活不是走向死亡,而是走向善。蘇格拉底通過對無知的研究及對靈魂的勇敢袒露來獲得信仰之道。

    而牧溪所孜孜以求的是澄澈明凈,是物我兩忘,更是無我之境。

    《漁父詞》可看作牧溪的涅槃之曲?!耙恍α攘瓤杖f古”,當生命走向最終的圓融和完滿之時,牧溪憶起佛陀的教誨。般若觀照,妄念俱滅。就如那六枚空靈簡淡、虛空流轉(zhuǎn)的柿子。

    柿子為扁圓或圓錐形,懸在枝上時,有一種生澀、伶仃之美。熟極、墜落后,便有橙色、甜美的汁液流出。而晾干后的柿餅更為甘甜,分明屬于冬日夢境里的況味。

    《六柿圖》是美與時間的饋贈,它以物質(zhì)內(nèi)部的循環(huán)、流轉(zhuǎn)、變幻,展示了生命中轉(zhuǎn)瞬即逝的生機。

    它是生機,也是專注純粹、靜默無語。

    ——至此,絮叨著,說了這許多,當面對牧溪的畫作,依然是夢境,依然是謎。

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