中國音樂史教學(xué)問題三議

摘 要： 中國音樂史一科，既是音樂學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)研究方向，也是高等藝術(shù)院校的普修課程。圍繞著中國音樂史的教學(xué)，文章嘗試探究三個方面的問題：教學(xué)內(nèi)容的屬性，在區(qū)分音樂、音樂史、音樂史學(xué)概念前提下，認(rèn)為中國音樂史教學(xué)內(nèi)容應(yīng)為音樂史學(xué)成果;在具體講授內(nèi)容與其范疇方面，闡述了建立在現(xiàn)代藝術(shù)音樂理念基礎(chǔ)上的中國音樂史課程的內(nèi)容體系;面對已有的關(guān)于藝術(shù)起源、音樂起源的種種推論，提出應(yīng)該首先解決何為“人類”、何為“音樂”的基本命題，在此基礎(chǔ)上以符合歷史科學(xué)規(guī)律的思路講授音樂的起源。

關(guān)鍵詞：中國音樂史;音樂史學(xué);音樂起源;教學(xué)問題

中圖分類號： J609.2 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0053 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.007

樂史學(xué)乃音樂學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)性研究方向，是音樂專業(yè)學(xué)子乃至所有欲學(xué)習(xí)音樂文化的學(xué)子必須修習(xí)的基礎(chǔ)科目，而中國音樂史無疑是學(xué)習(xí)、掌握中國音樂文化的基礎(chǔ)科目。

面對中國音樂歷史尤其是中國古代音樂歷史的教學(xué)與學(xué)習(xí)，將會遇到各種類型的問題，其中涉及學(xué)科內(nèi)部的史事與技術(shù)性問題，需要在教學(xué)過程中采取專題專議的方式予以解決;還有一些屬于課程領(lǐng)域的基礎(chǔ)性問題，諸如與課程相關(guān)的基本概念、課程所屬專業(yè)方向的范疇、課程內(nèi)容所面對的主體對象等，則需要音樂學(xué)界及教育領(lǐng)域同行根據(jù)教學(xué)實(shí)際而不斷做出反思與探討。下面嘗試列舉并闡述此領(lǐng)域的三個基本問題，與相關(guān)同仁交流。

一、音樂史抑或音樂史學(xué)

中國音樂史課程所涉及的內(nèi)容，無疑即為當(dāng)代中國疆域之內(nèi)音樂文明的歷時性的梳理。但是，課程涉及的音樂史究竟是怎樣的“中國音樂史”，需要對此有著明確的內(nèi)容屬性的判斷。這一問題將涉及到幾個彼此關(guān)聯(lián)、在理論上逐步遞進(jìn)的基礎(chǔ)性概念——音樂、音樂史、音樂史學(xué)，也涉及到對于這三個概念彼此之間關(guān)系的認(rèn)識。

（一）音樂

這個概念似乎人人盡知、老生常談，但若與音樂史、音樂史學(xué)以及循著此思路進(jìn)一步延伸的概念（諸如“音樂史學(xué)史”）相銜接的時候，便有了認(rèn)真思考的余地和其必要性。因?yàn)?，針對這條概念鏈條之中每一個節(jié)點(diǎn)的解讀，都將影響到對于其他概念節(jié)點(diǎn)的認(rèn)識。

音樂，一種聲響的藝術(shù)、時間的藝術(shù)，屬于人類精神活動的體現(xiàn)形式之一。按照常見工具書的定義，音樂是“以音為素材，通過各種表現(xiàn)手段，表達(dá)人們的思想感情以至觀念的一種時間藝術(shù)，是一個國家或民族的文化的組成部分” 。這樣的認(rèn)識是具有代表性的，也是中國社會進(jìn)入近代之后將音樂作為藝術(shù)化文明形式的基本認(rèn)知。而在中國古代歷史中，“音”“樂”二字結(jié)合在一起形成“音樂”概念是難得一見的;尤其在上古時期，“聲” “音” “樂”屬于互有關(guān)聯(lián)卻涇渭分明的三個概念，且對于它們的理解與使用也是一件十分嚴(yán)肅的事情：

凡音者，生于人心者也;樂者，通于倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣;是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。

由今存最早的音樂典籍《樂記》列于首篇的文字闡述，可見在古代統(tǒng)治者與儒士階層的眼中，唯有“知樂”方能夠接近于懂得禮，知聲、知音均為禽獸與普通人的修為，是難登大雅之堂的。也正是由于這樣的原因，學(xué)習(xí)中國音樂史近代之前史事的過程中，將會遇到不少涉及樂、音、聲分屬概念的具體問題，而對一些歷史問題的探討也要建立起這樣較為分明的概念——“聲”“音”“樂”三者是存在著顯著不同的領(lǐng)域，需要辨清概念的實(shí)質(zhì)且應(yīng)區(qū)別對待之。

（二）音樂史

作為時間的藝術(shù)，音聲在有限的時間內(nèi)鳴響，所形成的一定的音樂與音樂行為也將會隨著時間的延續(xù)而告終結(jié)。音樂、音樂行為與聲響藝術(shù)的不斷延續(xù)，歷時積累，形成線性的系統(tǒng)化的藝術(shù)檔案與相關(guān)的知識鏈條，便構(gòu)成了人類文明體系中的音樂歷史的體系。

音樂歷史是人類音樂行為及其相關(guān)聯(lián)活動的歷時存在，是人類已逝音樂與音樂行為的系統(tǒng)化積累，也可稱之為客觀性存在或者實(shí)在性存在。

根據(jù)音樂史構(gòu)成的這種不以今人意志為轉(zhuǎn)移的屬性，可以歸納出如下幾項(xiàng)其獨(dú)立存在的特性：

過往性。音樂史是人類歷史中的專門化領(lǐng)域，是對已逝去的音樂、音樂行為、音樂事象的系統(tǒng)化積累，它無涉當(dāng)下紛紛擾擾的人與事，具有過往性的特征。

客觀性。正是由于音樂史具有過往性的特征，屬于已經(jīng)定格了的過去的音樂往事，因此它是一種不以今人意志為轉(zhuǎn)移的客觀的存在，又具有客觀性的特征。

歷時性。歷史是對人類過往歷程的回顧、記述、總結(jié)，而非對一時一事一人的點(diǎn)狀記錄，音樂史同樣如此。在漫長歷史中，凡與音樂領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的人、事、物、情，皆屬于音樂史的組成部分。音樂史作為音樂在歷史中存在的一個整體，具有系統(tǒng)化的歷時性特征。

正是由于音樂史所具有的這些特性，決定了我們在認(rèn)識相關(guān)問題時需要辨清問題的實(shí)質(zhì)，不為相近似的概念所混淆，力求探尋更多更加真實(shí)的歷史中的音樂史事。

（三）音樂史學(xué)

由音樂史學(xué)家搜集、整理各類歷史資料，并在一定史學(xué)理念的指引下，運(yùn)用適宜的認(rèn)知方法對這些史料進(jìn)行輯錄、解析、歸納、總結(jié)，由此撰寫的有關(guān)音樂歷史發(fā)展、演化規(guī)律的文本成果，即為音樂史學(xué)。

鑒于這類文本成果產(chǎn)生的實(shí)際狀況，音樂史學(xué)其實(shí)屬于音樂史的一種主觀性的存在——因歷史學(xué)家的治史觀念的不同、搜取資料完備度的豐欠、分析解讀史料能力的高低、治學(xué)敏感度與書寫能力的差異等，決定了音樂史學(xué)成果的表達(dá)層次與學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。由于史學(xué)成果的這種個體化特征，甚至可謂因人（史學(xué)家）而異、因時（歷史時期）而異，故音樂史學(xué)也可以稱為人類的觀念性存在或者主觀性存在的文明成果。|根據(jù)音樂史學(xué)成果在撰述過程中所顯露的各類狀況，它應(yīng)該具有如下的一些自身特點(diǎn)：

主觀性。音樂史學(xué)是由歷史學(xué)家根據(jù)音樂歷史發(fā)展蹤跡與規(guī)律所撰寫的符號化的成果，無論史學(xué)家在撰寫過程中追尋怎樣的治史理念、參閱多少的歷史資料，這些符號化的史學(xué)成果均體現(xiàn)了歷史學(xué)家個人的主觀化勞動和其認(rèn)知的程度，永遠(yuǎn)無法擺脫史學(xué)家主觀性的特征。

局限性。作為由音樂史學(xué)家所撰述的音樂歷史，對其能否準(zhǔn)確、客觀、完整地反映音樂歷史的實(shí)際狀況，是要受到各方面條件所限制的。其中，既有音樂史學(xué)家自身學(xué)識積累、藝術(shù)水準(zhǔn)的限制，也有因時代局限、存世材料多寡、周圍環(huán)境困擾等諸項(xiàng)外在因素的左右。因此，作為音樂史的個人撰寫成果，必然存在或多或少的局限性。

文本存在特性。面對存在于歷史長河中的客觀的音樂歷史，后人若在各式材料基礎(chǔ)上做出歷史的“復(fù)原”（音樂史學(xué)成果），必須以某種有形的文本予以系統(tǒng)化呈現(xiàn)。 音樂史學(xué)家所創(chuàng)造的成果若不以文本形式得以呈現(xiàn)，只能是史學(xué)家個人腦海中的知識與設(shè)想，無以成為可資他人接受、研習(xí)、評判的成果。因此，以某類文本形式記錄并得以呈現(xiàn)，是音樂史學(xué)成果存世的明證。

由此，我們課堂中所學(xué)習(xí)的中國音樂史課程，其實(shí)是由音樂史學(xué)家根據(jù)多年研究的積累所形成的基于客觀史實(shí)的個人主觀化認(rèn)識。正是由于這樣的課程特點(diǎn)，在不同的中國音樂史著作（或教材）中才會顯露既有“大同”也存“小異”的狀況，而且不同著作、教材間相距的時限越久其內(nèi)容的差異也會越大，主要原因就在于音樂史學(xué)家面臨的材料與寫作觀念、研究方法會隨著時代的不同而做出調(diào)整。

那么，當(dāng)今是否存在真正的“音樂史”？嚴(yán)格來講，隨著歷史中音樂聲響與相關(guān)事象的消逝，已然不存在真正的音樂史，尤其是古代乃至遠(yuǎn)古的音樂史。但是，人類歷史學(xué)的存在與發(fā)展，就是在盡可能多地挖掘過去時代的資料，通過種種合式的方法，以建構(gòu)更加真實(shí)可信、符合歷史原貌的“音樂史學(xué)”，作為后人對于過往先民音樂行為、音樂成就進(jìn)行學(xué)習(xí)、借鑒、追念的可信文本。

二、課程應(yīng)授的內(nèi)容與范疇

中國音樂史課程，無疑應(yīng)該講述中國自遠(yuǎn)古時期至現(xiàn)代社會的完整的音樂發(fā)展歷程 ?，以系統(tǒng)展示中國音樂發(fā)生、發(fā)展、演變過程中的種種事象。但若具實(shí)來講，中國音樂史課程究竟應(yīng)當(dāng)包含哪些內(nèi)容？其對象的范疇該如何界定？

無論中國還是西方的音樂史的學(xué)術(shù)成果，都是在隨著社會的發(fā)展、歷史資料的豐富、觀念的變革而在不斷發(fā)展變化之中。僅以中國音樂史的古代文獻(xiàn)記述為例，古代社會將“音”“聲”“樂”做出嚴(yán)格區(qū)分，載入史冊的主要是“樂”的內(nèi)容，從先秦時期《呂氏春秋·古樂》對遠(yuǎn)古音樂的充滿神話傳說的書寫，到后世歷代正史之中的“樂書”“樂志”“禮樂志”等，均是圍繞禮樂制度、樂律體系、樂政關(guān)系等問題而展開，直至20世紀(jì)30年代由近代學(xué)者王光祈所撰寫的《中國音樂史》（1934年初版），才更多地將樂律數(shù)理結(jié)構(gòu)、樂譜譜式、樂器演變、樂隊(duì)構(gòu)成、音樂體裁等內(nèi)容納入音樂史學(xué)文本之中，并且以科學(xué)論證甚至實(shí)驗(yàn)的方法作為探尋史事的手段，成為中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域具有里程碑意義的成果，也成為“中國古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作” 。到了21世紀(jì)的今天，關(guān)于中國古代音樂歷史的闡述，可以根據(jù)中國古代音樂以及與音樂相關(guān)聯(lián)的多方面實(shí)際進(jìn)行多樣化設(shè)置;整個音樂史的關(guān)注對象，早已突破了原有的“樂”的范疇，也突破了“音”“聲”的范疇，而將音樂當(dāng)成一種文化、一種與其他文化樣式甚至包括自然科學(xué)領(lǐng)域也相關(guān)聯(lián)的人類文明的綜合體來對待。

那么，中國音樂史課程面對的對象具體包含了哪些內(nèi)容？簡單來講，中國音樂史應(yīng)包括當(dāng)代中國版圖之內(nèi)各個歷史時期的音樂家、音樂形式與作品、音樂事件、樂器及與音樂相關(guān)的其他實(shí)物、樂律理論、樂譜及其記譜方法、音樂機(jī)構(gòu)及表演場所、音樂制度、音樂表演與創(chuàng)作的技能技法、音樂著述等等方面的內(nèi)容，即如：

音樂家。包括中國各個歷史時期職業(yè)的樂人、樂戶，具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)并從事了音樂活動的人員，貴族、文人中從事了音樂活動的人員。通過對這一人群音樂行為、理念與藝術(shù)成果的梳理、分析、評價，以了解音樂家的音樂貢獻(xiàn)與音樂思想。

音樂形式與作品。反映在史料中的各個歷史時期的音樂體裁形式和具體的各類型作品。隨著歷史的演進(jìn)，有些古代作品只遺留了唱詞，有些只有作品形式和題名信息，即便如此對于后人了解當(dāng)時的音樂活動仍具有積極作用。

音樂事件。反映音樂活動或涉及音樂政策、音樂行為、音樂家參與的相關(guān)政治、社會、文化事件，往往是音樂歷史的重要節(jié)點(diǎn)或其象征性的事件，對于了解當(dāng)時的音樂史事、音樂人物等也甚為必要。

樂器及與音樂活動相關(guān)的其他實(shí)物。這方面的內(nèi)容乃是中國音樂史古代部分占比最大的一類。由于現(xiàn)代考古學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，大量古代社會中的樂器、音樂明器、樂器配件、樂舞俑、蘊(yùn)含音樂信息的其他器物等重現(xiàn)天日，一些傳世樂器的信息得以披露，為古代音樂歷史的書寫和學(xué)習(xí)提供了重要的材料。這類歷史器物，也成為音樂史學(xué)習(xí)、研究中可資信賴的重要的第一手史料。

樂律理論。作為古代歷史之中與政治、哲學(xué)、歷法、天文、數(shù)學(xué)等融合一起的樂律學(xué)領(lǐng)域，在歷代的正史中皆有詳細(xì)的記述，也不乏專門的著作，是認(rèn)識各個歷史時期黃鐘音高、音律關(guān)系、音階調(diào)式形態(tài)、調(diào)式關(guān)系等的重要方面。

樂譜及其記譜方法。作為以特定符號記錄音樂的記譜法及遺留樂譜，無疑是認(rèn)識當(dāng)時音樂本體、音樂發(fā)展演化狀況的最為重要的媒介。同時，通過歷史遺留樂譜資料的梳理、考查，也可以總結(jié)記譜法自身的發(fā)展演變歷程。

音樂機(jī)構(gòu)及表演場所。音樂機(jī)構(gòu)的主要職能在于組織和管理樂事、培養(yǎng)并考核樂人，各個時期音樂的發(fā)展皆離不開音樂機(jī)構(gòu)發(fā)揮的作用;表演場所是音樂行為最終得以完成的場所，不同的表演場所具有不同性質(zhì)音樂的展現(xiàn)。因此，搜集并梳理各個歷史時期音樂機(jī)構(gòu)、音樂表演場所的情況，是學(xué)習(xí)中國音樂史不可缺少的一個方面。

音樂制度。音樂的傳承與發(fā)展往往需要制度化的保證，不同的制度與管理方式，決定了不同的發(fā)展路向。因此盡可能對各個歷史時期施行的音樂制度有所了解，是掌握音樂演化發(fā)展背后深層次原因的有效方法。

音樂表演與創(chuàng)作的技能技法。反映在音樂表演和創(chuàng)作方面的技能技法，是音樂發(fā)展程度及風(fēng)格趨向的重要表現(xiàn)。對于各個時期圍繞表演及作品創(chuàng)作的技能技法進(jìn)行必要的學(xué)習(xí)，是掌握音樂藝術(shù)本體發(fā)展動向的重要方面。

音樂著述。音樂的專門著述，既涉及音樂發(fā)展程度、理論認(rèn)知達(dá)到的高度，也涉及生產(chǎn)力水平的發(fā)展程度。尤其在近代機(jī)械化印刷來臨之前的古代社會，出版印刷是十分困難的事情，因此古代音樂著述的存世是極其珍貴的歷史文獻(xiàn)，也是了解各個歷史時期音樂發(fā)展、音樂動態(tài)、藝術(shù)觀念的重要史料。

三、關(guān)于音樂的起源問題

講述音樂的歷史，勢必牽扯到對音樂起源問題的探討。這是一個無法回避的命題。

音樂乃至各類藝術(shù)形式的起源，長期以來成為人文社科領(lǐng)域尤其是人類學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域不斷探索的課題，也有著種種假設(shè)性的推論。諸如，面對藝術(shù)的起源，大體就有：

藝術(shù)起源于模仿——始于古希臘哲學(xué)家的說法，已成為最為古老的涉及藝術(shù)起源的一種理論;藝術(shù)起源于情感和思想交流的需要——源于17世紀(jì)、盛于18世紀(jì)中葉的批評家與詩人群體的一種認(rèn)識理論;藝術(shù)起源于勞動——在中西方均普遍流行的一種認(rèn)識;藝術(shù)起源于游戲——于18世紀(jì)由德國美學(xué)家席勒提出，他認(rèn)為產(chǎn)生藝術(shù)的真正動機(jī)是游戲的沖動;藝術(shù)起源于巫術(shù)——由英國人類學(xué)家愛德華·泰勒在《原始文化》（1871）中提出的觀點(diǎn);藝術(shù)起源于季節(jié)變換的符號——美國當(dāng)代史前考古學(xué)家亞歷山大·馬沙克（Alexander Marshak）對史前藝術(shù)的產(chǎn)生所做出的新解釋;藝術(shù)起源于對動物亡靈的哀悼——由對死去狩獵動物的負(fù)罪感而舉行的祈禱儀式而產(chǎn)生，各地薩滿信仰體現(xiàn)的古老狩獵文化即是很好的體現(xiàn)。

對于音樂這種由時間與聲響予以體現(xiàn)的稍縱即逝的藝術(shù)種類來講，其起源問題更加難于探討。目前，在音樂史學(xué)領(lǐng)域常常提及的關(guān)于音樂起源的推論，大約已有如下幾種：

英國生物學(xué)家達(dá)爾文（C.R.Darwin，1809-1882）提出的“異性求偶說”;德國經(jīng)濟(jì)學(xué)家布赫（Karl Bücher，1847-1930）提出的“勞動起源說”;法國思想家、文學(xué)家盧梭（Jean Jacques Roussean，1712—1778）提出的“語言抑揚(yáng)說”;古希臘時期哲學(xué)家、學(xué)者德謨克里特（Demokritos，約公元前460—前370）提出的“模仿自然說”;德國心理學(xué)家施頓普夫（Carl Stumpf，1848—1936）提出的聲樂和器樂都是在舞蹈動作的信號中發(fā)生的，即“信號說”;法國音樂學(xué)家孔百流（J.L.J.Conbariou，1859—1916）提出的“巫術(shù)起源說”等等。

瀏覽這些各異的觀點(diǎn)，全部出自西方學(xué)界各個歷史時期的推論?；氐街袊糯墨I(xiàn)中的一些描述，在漢代及之前的文獻(xiàn)中也已有約略觸及到音樂起源或者樂音發(fā)生這一命題的。例如：

帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋輅冒缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。（《呂氏春秋·古樂》）

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。（《樂記·樂本篇》）

今舉大木者，前呼輿謣，后亦應(yīng)之。此其于舉大木者善矣。（《呂氏春秋·淫辭》）

以上文獻(xiàn)所述及的觀點(diǎn)，分別被認(rèn)為是屬于音樂起源的“模仿說”“感情說”和“勞動說”。

也有專家根據(jù)對音樂起源問題提出假設(shè)時的方式與思路，將中外已有的相關(guān)認(rèn)識歸納為“照搬說”、“模聲說”、“數(shù)理說”、“憑空創(chuàng)造說”、 “社會生活說”（又細(xì)分“性愛說” “游戲說” “巫術(shù)宗教說” “需要說” “勞動說” “反映產(chǎn)物說”）、“語言說”（又細(xì)分“同源說” “模語說” “升華說” “起源說”）等等。

由此可見，古往今來眾多先賢、學(xué)者往往基于自己所處的學(xué)科領(lǐng)域或者對于音樂問題的理解，提出種種形式的假設(shè)、推論，亦可謂眾說紛紜、繁雜多態(tài)。

其實(shí)，當(dāng)面對歷史學(xué)中的音樂起源問題時，每一位欲思考并認(rèn)真探究此類問題的人士，恐怕首先需要思索這樣兩項(xiàng)與音樂起源密切相關(guān)的命題——何為“人類”;何為“音樂”。

何為“人類”。音樂藝術(shù)同時包括其他的藝術(shù)形式，均屬于人類的文明創(chuàng)造，也因人類的存在而存在。由此，探索人類創(chuàng)造的文明形式之前，其前提之一是要探索人類自身的起源，即藝術(shù)起源的探索應(yīng)以對人類起源探索的可信成果而作為前提。另外，在對人的起源問題的認(rèn)識中，還需要厘清人的屬性，即自然屬性的人與社會屬性的人之間的區(qū)別。人類史前考古中發(fā)現(xiàn)的自然屬性的、處于荒蠻階段的原始人、“野蠻人”，尚缺乏智人（Homo Sapiens）階段具備的智慧與基本社會結(jié)構(gòu)，由他們所制造的聲響是否就屬于人類的“音樂”？

何為“音樂”。音樂究竟是什么？部分音樂元素制造的聲響是否即是“音樂”（比如節(jié)奏、音高、音色、音強(qiáng)）？進(jìn)入近代之后，學(xué)界對于音樂問題的認(rèn)識往往受到當(dāng)下音樂形式特征與理念的影響，甚至將音樂發(fā)展到一定程度之后方賦有的音階、調(diào)式、和聲等因素納入認(rèn)識音樂起源問題的選項(xiàng)，由此得出的推論結(jié)果可想而知。人類在發(fā)展的早期階段，音樂的表達(dá)可能僅有簡單的吟詠，或者只是“擊石拊石”“投足”呼號的簡陋形式。德國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）曾認(rèn)為，“人類最初的樂器，無疑是嗓聲（voice）”，他還通過對狩獵民族的研究，認(rèn)為“在他們的歌曲中，節(jié)奏比之調(diào)和（harmony） ?重視些。嚴(yán)格遵守規(guī)則的節(jié)奏在他們的歌曲中到處可以看見，比之各音間的距離，動搖不定而且限于二、三個音間的調(diào)和，要算是更重要、更復(fù)雜的原素”。 此種結(jié)合大量對原始部族藝術(shù)行為的觀察而得出的結(jié)論，起碼說明人聲的呼號、節(jié)奏因素在早期人類音樂萌發(fā)階段應(yīng)是經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象。假如這種沒有固定音高或者精準(zhǔn)律動節(jié)奏聲響體現(xiàn)于早期先民的生活之中，它們能否作為“音樂”而被今人所認(rèn)可？

以上兩項(xiàng)長期困擾人類知識階層的命題屬于探索音樂起源的前提預(yù)設(shè)，若對于此二者沒有給予很好的、合理的認(rèn)識，直接來探討人類音樂的起源問題，將是徒勞的行為。

另外，作為音樂歷史學(xué)課程中的音樂起源問題，還必須符合歷史學(xué)科的基本特征——以可信的史料作為構(gòu)建文本的基本材料，直至達(dá)到“有一分材料說一分話”的境地，也即近代史學(xué)家傅斯年（1896—1950）所論“史學(xué)就是史料學(xué)”。單純的假設(shè)與推論，在現(xiàn)代歷史學(xué)科中是難有立錐之地的行為。

因此，無論中國先秦文獻(xiàn)中充滿神話傳說般的音樂起源、音樂發(fā)生的論述，還是近代以來中西方各領(lǐng)域?qū)W者對于藝術(shù)起源的種種推論，在中國音樂史課程中只能作為邊緣信息以為了解，并不能作為“信史”予以傳達(dá)。按照積累至今（2020年初）各類史料的顯現(xiàn)，中國音樂史課程內(nèi)容以新石器時期裴李崗文化的賈湖骨笛（龠）作為史事開端，更加符合歷史科學(xué)的實(shí)際。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-01-12

作者簡介：陳荃有（1968— ），男，編審，博士生導(dǎo)師，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系任教（北京 100031）。