探究古詩詞演唱中的倚音演唱

【摘要】古詩詞歌曲作為中華民族的璀璨明珠，具有極高的研究?jī)r(jià)值與演唱價(jià)值。縱觀歷史，古詩詞的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中的瑰寶更是汗牛充棟。演唱古詩詞歌曲更講究氣息方法，本文將從倚音作為切入點(diǎn)，以兩首經(jīng)典的歌曲為代表，由點(diǎn)及面，根據(jù)平時(shí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)分享筆者在實(shí)際操作中的心得體會(huì)。

【關(guān)鍵詞】古詩詞歌曲;實(shí)際演唱;倚音

【中圖分類號(hào)】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）11-0087-88-02

【本文著錄格式】馬藝菲.探究古詩詞演唱中的倚音演唱——以《武陵春》《長(zhǎng)相知》為例[J].北方音樂，2020，06（11）：87-88.

古詩詞歌曲作為中華民族的璀璨明珠，具有極高的研究?jī)r(jià)值與演唱價(jià)值?？v觀歷史，古詩詞的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中的瑰寶更是汗牛充棟，我們?nèi)缃竦难莩墓抛V大多出于以上作品。

現(xiàn)如今的演唱方式大體分兩種：一是根據(jù)以前的樂譜、演唱方式以及配器手法，嚴(yán)格的按照古譜演唱，這就是古韻古聲;二是借鑒傳統(tǒng)樂譜，采用現(xiàn)代的發(fā)聲方法和配器手法，大體上體現(xiàn)古代風(fēng)格，這就是古韻新聲，而無論是古韻古聲還是古韻新聲，其中的咬字、氣息、倚音以及演唱手法依舊大同小異。

一、倚音簡(jiǎn)介

倚音是由單個(gè)（或多個(gè)）小音符寫在主要音符的前面或后面，所形成的裝飾音。倚音可以分為長(zhǎng)倚音和短倚音兩種。

長(zhǎng)倚音是由一個(gè)音形成的倚音，寫在主要音符的前面，一般相距二度，其間用連線連接起來。長(zhǎng)倚音的時(shí)值要算在主要音符的時(shí)值之內(nèi)：如果主要音符是單純音符，那么長(zhǎng)倚音的時(shí)值要占主要音符時(shí)值的二分之一;如果主要音符是附點(diǎn)音符，那么長(zhǎng)倚音的時(shí)值要占主要音符時(shí)值的三分之二。

短倚音是由一個(gè)或多個(gè)音符所組成的倚音，根據(jù)短倚音在主要音的位置可以分為前倚音和后倚音兩種;根據(jù)短倚音的多少可以分為單倚音和復(fù)倚音。

短倚音在演奏時(shí)也將時(shí)值計(jì)算在主要音符的時(shí)值內(nèi)，但其時(shí)值只占主要音符時(shí)值的很少一部分。

二、以《武陵春》為例討論古韻古聲中的倚音演唱技巧

（一）《武陵春》作品簡(jiǎn)介

這首詞作于李清照晚年，收錄于《魏氏樂譜》卷三?！段菏蠘纷V》是由崇禎年代為避難東渡的宮廷樂師魏雙侯四世孫魏浩所整理，其主要作用是為方便將中國(guó)古代詩詞歌賦傳授于日本人。該書中明確地標(biāo)注了配器樂器，管樂器為笙、笛、橫簫、篥;弦樂器為小瑟、琵琶、月琴;擊樂器有大鼓、小鼓、檀板、云鑼等，這些均為東渡日本所帶去的樂器。這些樂譜真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的風(fēng)土人情，也為后世研究當(dāng)時(shí)的音樂留下了最好的證明。

作為李清照晚年的作品難免有著傷感之情，她的詞一般分兩個(gè)階段，通常是以南北方分裂為分界點(diǎn)。前期的作品通常描寫少女的日常生活，詞調(diào)歡快明艷，表達(dá)出了少女對(duì)美好生活的向往以及對(duì)愛情的無限憧憬，代表作有《如夢(mèng)令》《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》等。而在南渡之后，由于國(guó)家戰(zhàn)亂及丈夫不幸過世的雙重打擊，后期李清照的詞深沉含蓄，難免有“傷春悲秋”之感，而《武陵春》恰恰出于這個(gè)時(shí)期。

（二）對(duì)《武陵春》進(jìn)行解讀

這首詞的調(diào)式為D宮加變宮，雙角調(diào)，從主音開始到主音結(jié)束，分為上下半闕，上半闕停止于商音。整首詞旋律簡(jiǎn)單，清新淡雅。而演唱時(shí)如何加入倚音呢？一般情況下是根據(jù)旋律走向進(jìn)行添加。

如譜例1，這是這首詞的開始句，在開始句中，旋律呈螺旋上升式。一般情況倚音會(huì)通常加在長(zhǎng)音上，如譜例一中倚會(huì)加在“盡”字上，除了它是一個(gè)長(zhǎng)音外而且還是一個(gè)四聲音。這就是一個(gè)在古曲演唱時(shí)的規(guī)律所在，由于在演唱時(shí)無法表現(xiàn)出音的平仄，所以往往會(huì)通過加入倚音來表現(xiàn)出來。中國(guó)古代詩詞歌曲一般情況下是現(xiàn)有的曲才有的詞，這樣就無法根據(jù)平仄來確定旋律走向，這樣一來倚音的作用就無可或缺。在演唱中演唱者一般是根劇自己的演唱經(jīng)驗(yàn)來確定加什么音，在譜例一中將會(huì)在“盡”前加入短倚音“7”，至于為什么加入短倚音“7”呢，這就要根據(jù)整個(gè)旋律走向說起。這一句整體來說是一個(gè)向上的趨勢(shì)，而到了最后一個(gè)字才回落到了6，加入前倚音往往是不會(huì)加入比主干音低的音且一般時(shí)是加入不會(huì)超過二度音，所以這里加入7最合適。古典詩詞演唱中一般情況下會(huì)加入前倚音，這樣會(huì)使樂曲更有韻味。演唱古典詩詞往往講究一個(gè)意境，而加入前倚音會(huì)有一種委婉含蓄之意。當(dāng)然也有加入后倚音的情況，如姜夔的《暗香》（見譜例2）。

在這首詞中就多次明顯在譜例上標(biāo)出要演唱后倚音。這就看出了加前后倚音的規(guī)律，無論是前倚音還是后倚音，通常都是根據(jù)旋律走向而加入特定的倚音，而且一般情況下是會(huì)加入比主音高的倚音。前倚音的作用是延緩主干音的出現(xiàn)，使樂曲意境有委婉含蓄之意，而且前倚音不會(huì)明確的標(biāo)注在樂譜之上，是要根據(jù)演唱者的經(jīng)驗(yàn)添加;后倚音的作用是一種類似加花的手法，在特定的調(diào)式體系及樂曲風(fēng)格上使用，使樂曲帶有獨(dú)特的風(fēng)格魅力。

二、以《長(zhǎng)相知》為例討論古韻新聲中的倚音演唱技巧

（一）《長(zhǎng)相知》作品簡(jiǎn)介

《長(zhǎng)相知》出自樂府詩集，由著名曲作家石夫譜曲，描寫了女主公對(duì)美好愛情的宏愿、大膽追求真摯愛情的勇氣以及對(duì)“海誓山盟，情比金堅(jiān)”的愛情描寫。樂府是兩漢時(shí)期音樂的管理機(jī)構(gòu)，在樂府收集的詩歌中既有來自貴族的“陽春白雪”，也有來自民間的“下里巴人”。而這首《長(zhǎng)相知》是一首典型的民間歌曲，開頭的“上邪”一句感嘆，就真實(shí)反映了民間人民的心聲。

這首《長(zhǎng)相知》的作曲由中國(guó)著名作曲家石夫作曲，整首作品帶有昆曲的樂彩，演唱時(shí)說唱相結(jié)合，有較強(qiáng)的戲劇色彩。

（二）對(duì)《長(zhǎng)相知》進(jìn)行解讀

古韻新聲相較于古韻古聲最大的不同就是曲調(diào)的現(xiàn)代化，由于西方大小調(diào)體系傳入中國(guó)后，對(duì)中國(guó)作曲家有著革新的改變，也對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)五聲調(diào)式產(chǎn)生了深刻影響。本首樂曲采用的是c羽五聲調(diào)式，但卻有這小調(diào)的色彩，這是由于這首詩的編曲是帶有昆曲的風(fēng)格。昆曲的風(fēng)格常常是纏綿婉轉(zhuǎn)、柔美清遠(yuǎn)，這就使樂曲帶有小調(diào)色彩。

而這首歌曲的倚音變化就簡(jiǎn)潔明了（譜例3）。

在整首歌曲中皆帶有倚音的標(biāo)示，整首歌曲不太需要演唱者的即興發(fā)揮，更需要對(duì)原譜的明確演唱，大部分的古韻新聲的作品都有明確的倚音標(biāo)示。到了現(xiàn)代作品無論是節(jié)拍還是唱詞更具有系統(tǒng)性，在古代的作品中往往沒有過于明確的節(jié)拍束縛，有的甚至是在散拍上進(jìn)行演唱，這就表明了現(xiàn)代的作品受到了西方音樂體系的影響，擁有更加有系統(tǒng)的記譜方式。除了前倚音外，本首歌曲還有與后倚音功能相似的波音，這就使整首歌曲富有變化，而且采用了昆曲的一折三嘆，更能體現(xiàn)出女主人公對(duì)愛情的美好感嘆。

到了現(xiàn)代歌曲體系后，記譜就更具有體系化，不光是《長(zhǎng)相知》一首樂曲中有明顯的倚音標(biāo)示，在大部分現(xiàn)代作曲的古詩詞歌曲中皆有倚音標(biāo)示，不光是有倚音的標(biāo)示，還有作用與后倚音作用相同的波音標(biāo)示，更有一字多音、斷句等演唱技巧的標(biāo)示。這些標(biāo)注極大地方便了演唱者，更能讓演唱者唱出作曲者的想法，加之相應(yīng)的鋼琴伴奏，這些一同營(yíng)造出了古典詩詞想要表達(dá)的意境。

當(dāng)然，現(xiàn)代作品中也有一些沒有倚音標(biāo)示的作品，這就需要演唱者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)及作者想要表達(dá)的意境來演唱。例如劉青曲的《越人歌》（譜例4）。

這首《越人歌》整篇都沒有明顯的倚音標(biāo)示，所以演唱時(shí)就需要自行處理，處理的規(guī)律與古韻古聲大徑相同。如譜例4，這是越人歌的第一句，按照規(guī)律我們依舊加在長(zhǎng)音上，這一句就會(huì)加在“流”上，且加上方音，暫緩主干音的出現(xiàn)，這個(gè)依音的作用就和古韻古聲的感覺高精尖有著異曲同工之秒。從整個(gè)《越人歌》分析，它的旋律走向十分簡(jiǎn)單而且現(xiàn)代化，在這種情況下依音的作用就更加重要，不光是有譜例上的變化，在后面的旋律中都有所體現(xiàn)。整首《越人歌》旋律優(yōu)美，音域不廣，使這首歌成為流行的古詩詞歌曲之一。

當(dāng)然還有其他的更為特殊的存在，比如說傅晶的《靜夜思》。在“疑是地上霜”這句中，雖然落音在長(zhǎng)音上，按照規(guī)律而言在這句加上變化音是最佳選擇，但這一句是不能加依音的，原因就是變徵到徵一般是不加變化音，而使樂曲有不安感。這首《靜夜思》是傅晶曲而且配伴奏，作為當(dāng)代著名作曲家，他結(jié)合了西方的作曲手法，又不失中國(guó)古典的五聲調(diào)式，汲取百家之長(zhǎng)才有了這首《靜夜思》。這種作曲手法在很多的中國(guó)現(xiàn)代作品中都有體現(xiàn)，比如說由著名女高音演唱家陳燕演唱的《梧桐樹》。同樣是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的游子，變徵到徵這一特殊用法就將不安、孤獨(dú)以及思想故鄉(xiāng)之情表現(xiàn)得淋漓盡致。

無論是古韻古聲還是古韻新聲，加入變化音的作用這有一個(gè)，就是增強(qiáng)歌曲的意境。演唱古典詩詞歌曲往往需要的是一個(gè)意境，它不需要多么高超的技巧，也不需要多么大的音量。作為演唱者，不妨靜下心來去品讀古典詩詞作者想要傳達(dá)的心情，去感受這其中的美。

參考文獻(xiàn)

[1]www.musiceol.com 2016-2-4 2020/1/8.

[2]楊曙光.中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱[M].北京：人民音樂出版社，2018.