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    成玉磵《琴論》演奏美學探析

    2020-07-09 03:16:26高菲
    北方音樂 2020年12期
    關鍵詞:演奏風格

    【摘要】本文以成玉磵《琴論》中的演奏美學為研究對象,從宋代文化背景出發(fā),探究《琴論》所體現(xiàn)的成玉磵古琴美學思想。就琴樂思想方面,成玉磵去道存藝,不以古琴的社會教化為重,而是強調音樂屬性;就音樂的構成而言,成玉磵重視音樂的音準、節(jié)奏,音色,從“辨指之道”和“審曲之趣”兩個方面,以運指、曲調、環(huán)境等角度,更深的洞察《琴論》中所蘊含的以“意”為旨的內涵及其美學思想。成玉磵《琴論》以樂為本,以技論藝,在歷代琴論中具有重要的意義,其思想對后世琴論產生深遠的影響。

    【關鍵詞】成玉磵;《琴論》;演奏內容;演奏風格;以樂為本

    【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X(2020)12-0148-04

    【本文著錄格式】高菲.成玉磵《琴論》演奏美學探析[J].北方音樂,2020,06(12):148-151.

    古琴音樂歷史淵遠,它高度附屬中國傳統(tǒng)文化精神的特質,使古琴具備了豐富的文化內核,也成為對士人生活影響最大的傳統(tǒng)器樂。伴隨古琴的發(fā)展產生了眾多與之相關的曲譜、詩詞、琴論和美學思想。品察北宋之前的歷代琴論,大多都呈現(xiàn)了古琴“道大于樂”的特性。宋代成玉磵的《琴論》跳出了琴作為雅樂禮器的屬性,開始關注琴本體,更加注重琴的演奏技法、取音指法。在傳承前代 “靜”的思想基礎上,首次提出音的取法要求,重視音準以及演奏時的環(huán)境氛圍。同時有別于前代琴論,成玉磵不僅從風格上敘述地區(qū)性琴樂的差別,并按區(qū)域做了指法上的區(qū)分,這種派別細化是前世琴論中未曾出現(xiàn)的,也呼應了歷史上對琴派時代的記載。這是對中國音樂史古琴史料的一個補充。成玉磵在宋代禪風興盛的社會環(huán)境中,把彈琴與佛教的參禪聯(lián)系起來,強調“悟”在習琴中的重要作用,這是歷代琴論中首次援佛入琴,此種思想或對《谿山琴況》有一定影響。

    一、《琴論》的產生背景

    (一)北宋古琴文化背景

    歷代關于成玉磵的記載并不多見,對其所著《琴論》的最早記載,見于明代《永樂琴書集成》。對成玉磵本人的考證在章華英《宋代古琴音樂研究》一書中有所論及,并推斷成玉磵為北宋末年人。

    宋代自建國之初,開國皇帝宋太祖趙匡胤就立下“不殺士大夫”的戒規(guī),為宋代的文人士大夫創(chuàng)造了寬松的社會文化環(huán)境。宋代科舉制度的推行,為更多出身低微的讀書人提供了展露風姿的機會。宋代白衣卿相增多,這也給被譽為文人音樂的古琴提供了一個長足發(fā)展的空間。

    相比于白居易筆下“不稱今人情”唐代古琴的清冷,宋代又回到了上古時期“士大夫無故不撤琴瑟”,琴獨領風騷的時代。上至帝王,下至士人,都以“古雅”為風,崇尚三代“禮樂”文化,因此琴也備受世人喜好。宋太宗趙炅自己不僅彈琴,還效法文武二王,對琴進行改革,增設了“十一弦”琴,這一舉措也反映了帝王對古琴的愛好。除此之外范仲淹、歐陽修、蘇軾、朱熹等一個個文學巨匠們,也留下了有關古琴的翰墨篇章。在宋代社會文化的土壤上產生了如朱長文《琴史》、成玉磵《琴論》等一批古琴論著。

    (二)“以樂為本”琴論思想的初步確立

    宋代社會以“郁郁乎文哉”著稱,是中國古代歷史上文化最發(fā)達時期,有關文論、藝論的各種叢書眾多,如畫論有郭熙的《林泉高致》、書論有朱長文《墨池編》等,文論更是不勝枚舉。因此,琴論在這種氛圍中也應運而生,北宋時期大量的琴論問世,朱長文的《琴史》成玉磵的《琴論》《則全和尚節(jié)奏指法》的古琴專著等。

    有關琴論的歷史,歷來把東漢時期桓譚的《琴道》視作中國歷史上第一篇有關古琴的完整論作。文中關乎琴的功能、構造、形制、琴德、琴曲等論述也一直被后世琴論引用?!肚俚馈分型癸@的琴樂思想既有儒家的“禮樂”“中和”思想,也有道家“大音希聲”的淡和之美。繼桓譚《琴道》之后,后世形成篇章的琴論有蔡邕《琴操》、嵇康《琴賦》、薛易簡《琴訣》,雖然這些論著中對琴的作用與功能的論述各有不同,但其根本思想還是承繼了儒家的“中正仁和”與道家的“法天貴真”理念。這些琴論中的思想大多都是“道大于樂”,其行文中開篇多強調“琴”的使命,以道論琴。

    而至宋代社會,隨著城市的出現(xiàn),與之相匹配的文化場所確立,音樂不再是宮廷貴族御用的產物,古琴的屬性也隨之有了一定的變化。宋代古琴,與同時代的宋詞一樣,不是再以“文章合為時而著,歌詩合為事而著”。除了“文以載道”,文字在詞中也變得活色生香,更貼近生活與人的情感。宋代發(fā)展了在唐代即確定的“四藝”,古琴除了保留在宋代之前歷代“琴者,禁也”以正視聽的雅樂功能,即以“禮樂”為重的功能屬性。在承擔禮樂教化功能之外,與其他文學藝術一樣,音樂的屬性開始參與其中,也造就這一時期的琴論除了繼承前代的儒道思想,開始關注古琴作為器樂的音樂屬性。因此較前代和同代的琴論而言,成玉磵《琴論》去道存藝,開篇直接講求音樂的本質,從“宮商角徵羽”五音談正調、轉調,講求音樂中最核心的音準問題,音準不可差之一分,一聲之差,則五音不正。

    《琴論》中成玉磵從彈奏的品弦調音、運指、坐姿、取音方式、彈琴時的狀態(tài),琴曲結構、琴樂的雅俗之辨、琴曲今古之別,調子類別(慢商、慢角:為今人制)等多角度分析論述。其中的一些理念,為后世集古琴美學思想之大成的專著《谿山琴況》做了鋪墊和準備。

    二、“以樂為本”的演奏思想

    與宋代以及宋以前的古琴理論相比,成玉磵的《琴論》更加注重琴樂本身,尊重樂器本體。宋之前的琴論大致以道為主, 更注重形而上的修養(yǎng),而在《琴論》中,成玉磵從古琴音樂的兩個載體即辨指與審曲上,構建兩者在古琴音樂的重要性。

    (一)辨指之道

    在器樂中,最基本的是指法。若無妙指,何來妙音。因此從運指上論,成玉磵《琴論》擺脫了全篇以道論琴的方式,而是采取了以樂和術論琴這樣一種與其之前琴論不同的方式。

    琴論中對指法的講述,大體也可算以成玉磵在《琴論》為開篇。他在《琴論》中列舉了一些具體的操縵手法,包括長涓、短涓、急涓、慢潑剌涓、醉涓、長鎖、短鎖、半全扶、節(jié)全扶、拂等,并結合《廣陵散》對其進行說明。成玉磵結合曲目《廣陵散》論半全扶、節(jié)全扶的指法?!稄V陵散》是魏晉時期嵇康臨刑前所奏的古琴名曲。曲終,嵇康長嘆:“廣陵一散成絕矣?!币虼耍^嵇康之后,《廣陵散》一曲是否能夠完整留存并被后人彈奏,后世為此爭論不休。成玉磵在《琴論》中曾提及《廣陵散》的指法。他指出:“扶”的技法是“涓”的變體,彈“涓”時需豎指而彈,若是平躺取音,將導致音質不夠清晰,缺乏顆粒感,甚至難以出音。雖然難以印證,成玉磵在《琴論》中所提的《廣陵散》是否與嵇康所彈之曲一致,但是這至少能夠表明《廣陵散》在宋朝依舊為人們所彈奏。

    指法關涉取音。在取音方面,成玉磵提出“彈欲斷弦,按欲入木,貴其持重,然亦要輕重去就皆當乎理”。也就是說,右手彈弦和左手按弦都要在音質上有所追求。這就要求運指時指法力道取中,既不可過于遒勁,也不可失于懦弱,惟有優(yōu)游自得氣定神閑,不在琴上亟亟取音,才可和于音律;并且運指的輕重去就與音的運行直接關聯(lián)。高音時,調子飄揚,聲音漸強;低音時,曲調穩(wěn)重,音色減弱。上型音級漸強,下型音級漸弱,這雖然是音樂的一個普遍走向,但絕非放之四海而皆準,還需要根據具體曲目具體分析處理。

    對取音的重視,還表現(xiàn)在《琴論》中對“拂”這一指法的分析。這也是有別于其之前琴論的論述,目前僅在唐代《陳拙指法》中有對各個指法的描述,它側重各種指法的具體彈奏方法,這說明了唐代琴人已經開始對取音重視。至宋代,成玉磵所列“拂”的指法,把拂分為急拂,慢拂和無頭拂。“急拂”“慢拂”是對“拂”的取音做了音樂速度的不同處理,而且對其取音著弦點也有嚴格要求:如果過于靠近岳山,會令音質干硬;而過于接近徽位彈“拂”,則會導致音色綿軟,缺乏力度。成玉磵認為,“拂”音的最佳效果是音與音之間累如貫珠,圓融無礙,張弛有度。可見宋代開始,已經注重對古琴音色的處理。

    除此之外,成玉磵還從指法上,分辨出古琴地域間的差異。在成玉磵之前,唐朝初年趙耶利是從音樂風格上,辨析地域間琴樂的不同特征。他指出:“吳聲清婉,若長江廣流,綿延徐逝,有國土之風;蜀聲躁急,若急浪奔雷,亦一時之俊?!苯系那俾曂疝D清麗,如長江流水氣勢廣博,綿遠不盡,有國士之風;四川的琴聲急躁,如驚濤駭浪雷霆萬鈞,有如青年俊士。而成玉磵從琴韻上分析了京師、江南、兩浙三個大區(qū)域的琴韻特征,指出京師過于剛勁,江南失于輕浮,夸贊兩浙地區(qū)文質彬彬的琴風勝于其他地域。除去從琴韻上,成玉磵更是從指法上細化到地域間左右手運指的異同,從運指區(qū)分派別。在他看來,古琴的右手指法無南北之別,都是抹、挑、勾、剔、打、摘、擎、托;但左手立指不同會造成不同的聲音效果,古琴音樂地域間的差異即在于此?!肚僬摗分赋鼍熧F美觀,兩浙地區(qū)中指如渴蛇引水便于取聲。結合本人操縵的實踐經驗,我認為渴蛇飲水是運用在吟猱和過弦上的,因為渴蛇飲水更便于彈出吟猱聲,及構成過弦時弦與弦之間音的連貫性。古琴美學著作《谿山琴況》“圓”中言及“五音活潑之趣,半在吟猱,而吟猱之妙處,全在圓滿”。這也呼應了成玉磵在行文中對猱聲音質的要求,即“猱聲貴圓靜,外虛中實,如綿里秤錘,此聲最要取”。此處,成玉磵《琴論》中雖然未就區(qū)域琴風的不同而稱其為派,但就其對浙地琴音運指、音樂的分析和贊譽可見北宋時期浙地古琴音樂發(fā)展的成熟,也預示著歷史上第一個琴派“浙派”在南宋產生。

    成玉磵還形象命名和品評操琴中的部分指法,從而列出彈奏中常見的四類:折腰、醉敦、藏頭敦、硬敦。未彈而先下指彈稱為折腰;中指彈而無力謂之醉敦,醉敦被人們視為最差的一種彈奏指法;從上直下謂之硬敦,這種醉敦的彈法雖然也可取,但相比藏頭敦略顯不足;最贊譽的是藏頭敦,即來去無跡的彈法,成玉磵認為這種彈法最妙。這種對彈奏手法的描述是成玉磵前代與后世琴論中鮮有所見的。敦也僅現(xiàn)于唐代的《陳拙指法》篇中存有這種稱謂,然陳拙對這一指法并未詳細說明。

    (二)審曲之趣

    成玉磵《琴論》別于他論之處,在于以樂論琴?!肚僬摗吩谥阜ɑA上,還討論了曲。曲是樂的表現(xiàn),曲中包含曲調、曲譜、音韻。談曲先論調,這一點在成玉磵《琴論》的開篇即顯示出來,即首先探討正調與外調,強調若差一聲則五音不正,表現(xiàn)出成玉磵對音準的重視。

    《琴論》從調而始,繼而討論了構成曲的幾種不同結構,即調、引、操、弄,并從結構的大小、曲目的長短、風格本體、彈奏方式對調、操、弄這三種類型的曲子分別予以辨析。調、操、弄,其結構長短不同,風格不一。調子為琴歌的一種,多是宋代的一些詞子曲,短小而有味道,可以邊彈邊唱;操弄規(guī)模更大,有如長詩,旋律跌宕起伏。善操琴者不論調引操弄,對各種形式和風格的琴曲都能得心應手。從成玉磵的《琴論》中,我們可以管窺宋代的音樂面貌。

    在對曲子的掌握中,成玉磵非常重視技藝的練習,深刻地指出習琴需要落實到實踐中,即夯實技藝。任何一門技藝的學習都離不開經年累月的練習,琴者非有十年磨煉不可成功。只有技藝至精至熟,才可能做到琴人合一。同時技藝的提升,除去不斷的練習,還離不開良師指導,尤其是能轉益多師為吾師,博采眾家之長,方能做到不論操弄調引,信手為之。成玉磵對“技”的重視,是琴論認識論中的一個突破,打破了前人對古琴在人不在器的偏狹認識。前人一味把琴視為道器,這就如同把藝品等同于人品,這種等同觀固然是對藝術家的一種最佳的設想,即一位優(yōu)秀的藝術家應該首先具有高尚的品格和情操,高妙的人格會提升藝術家的人生格局和藝術品味;但藝術有其特殊性,它是建立在精妙絕倫的藝術造詣基礎上的,倘若只是一味強調人品,而忽視藝術的水平,那作家創(chuàng)作的作品、音樂家演奏的曲目就不能稱之為藝術,其過程只是流入一種自我娛樂之中。成玉磵在《琴論》中,以譜和人為例證表明了他對兩者的嚴謹態(tài)度。從曲譜上論,古譜經久流傳,倘若對音樂并不熟稔,即對古譜妄加增減,會造成五音雜論,曲不成曲。而對于操縵者來說,也并非是人清藝清:“一道士言自能琴,眾往聽之,坐定,道士取琴品弦,良久曰:‘弦雖未調,且彈一曲《清江引》。至今為笑?!边@位道士不辨音準,弦不正調立即彈琴,這樣的做法為世人所恥笑。藝術以動人心者為佳,而不是隨意撥弄即是號為自然。成玉磵摒棄了以率性自然是為彈琴的錯誤認識。

    對操縵者來說,技藝的提升不僅需要在曲目上反復操練,還離不開對音樂的思考和對曲意的充分理解。這種理解的過程,成玉磵提出“攻琴如參禪”的觀點,即學琴不可苦意思猶如參禪。這是歷代琴論中首次援佛入琴,把佛教中的概念與習琴連接起來,以修禪為參照比對操琴,成玉磵的這一思想是緊契時代發(fā)展。隨著佛教的傳入,琴僧這一群體出現(xiàn),李白的《聽蜀僧濬彈琴》,北宋時期的《則全和尚指法》都與琴僧密不可分。可見當時佛教深入影響中原大地,并滲透到各個方面?!肮デ僖嗳鐓⒍U”,禪理的明晰需要漸悟和頓悟。這就如同操縵,對琴理的理解,手指對琴弦的把控,對音樂的熟稔,也是由淺入深不斷學習漸悟的過程?!肚僬摗分芯C合了儒釋道三種思想,佛家思想在琴論中的體現(xiàn),始于成玉磵《琴論》,繼而這種借佛論琴的思想在后世的琴論中也有體現(xiàn)。明代古琴美學扛鼎之作《谿山琴況》一書,徐上瀛不僅在“圓”“潔”二況中引入佛教思想,同時“潔”況中還直接引用了《楞嚴經》中“若無妙指,不能發(fā)妙音”的觀點。

    成玉磵《琴論》對同時代新創(chuàng)編的一些合乎古琴創(chuàng)作特色的新曲目,也給予了很大的肯定。《琴論》對曲目進行分析歸類,指出當時新創(chuàng)作琴曲的曲式特征,即今人所制多用慢角調,肯定其有“鐘期風韻”即有古韻。

    成玉磵對辨指和審曲的這些思想,體現(xiàn)了他“以樂為本”的琴學思想,直至今天這種思想依舊散發(fā)著實際意義,仍值得我們學習和借鑒。

    三、“以意為旨”的演奏風格

    成玉磵《琴論》突出了以“意”為主的演奏風格,重視彈琴以意為主,這也是成玉磵的一個突破。前代琴論從未對“意”有直接表述,而《琴論》中多次提及“意”或“得意”。

    中國最早的“得意”命題,可以追溯到莊子《外物》“言者所以在意,得意而忘言”。魏晉時期王弼在莊學基礎上,進一步提出“得意在忘象,得象在忘言”,“得意忘象”的命題從而影響到了哲學、美學、文學、藝術各個方面?!肚僬摗肥芮f禪思想的影響,在文中隨處可見,甚至在行文中,成玉磵還直接引用莊子《天地》篇中的語句。

    音樂是時間的藝術,隨時間而流逝的特性是“得意忘象”的最好詮釋。因此,成玉磵重視古琴中的“得意”,不僅提出了“操琴之法,大都以得意為主”,而且認為在彈琴的過程中,“人不可苦意思”這里的“苦意思”指的是操琴不可醉心于象之中,只求音樂與語言或形象的對應,而是應該移情于琴中。

    這種“意”的追求體現(xiàn)在以下三點,一是運指貴靜,二是曲調貴淡,三是其境貴雅。

    (一)運指貴靜

    琴作為文人音樂的表征,以養(yǎng)心為主,故此其聲韻以靜為主,承繼道家所倡導的“希聲”。與成玉磵同時代的蘇東坡也提出了“空故納萬境”的觀點。宋以前琴家也極其重視靜,漢代劉向《琴說》中提出:“彈琴之法,必須簡靜。非謂人靜,乃手靜也。手指鼓動謂之喧,簡要輕穩(wěn)謂之靜。”強調“手指簡要輕穩(wěn)”,“手靜”才可達到靜。成玉磵《琴論》中繼承前代的簡靜,對靜的分析主要表現(xiàn)在三個方面:一,把靜細化至一個具體的指法上,提出“敦猱聲貴圓靜”,融靜于指達到手靜;二,認識到不可一味求靜,過度求靜可能會沉溺如“隆冬枯木,槎朽而終,無屈伸者”,僻于生動則缺乏生機,因此他借鑒繪畫中的理論,把謝赫“六法”中的首要一法“氣韻生動”融入操琴之法,在靜的基礎上,琴韻可達到氣韻生動,綿綿不息;三,在達到手靜和氣韻生動的基礎上,進而達到“忘機”的境界,即莊子《天地》篇中“機心存于胸中,則存白不俻”,成玉磵認為操縵者只有萬慮俱清專注于琴,才可能進入古人所謂的琴人合一,通神明之狀。

    這種由指靜到思慮清靜的求靜觀點,也影響到后世的琴家。明代徐上瀛的《谿山琴況》共有二十四況,把“靜”列于首況“和”之后,足以彰顯靜在琴韻中的地位。

    (二)曲調貴淡

    成玉磵也受到了同時代美學思想的影響,在《琴論》中提倡“曲調貴淡”的美學觀點。正如王國維所說:“一代有一代之文學?!币淮灿幸淮畬徝?,世人文化心態(tài)也隨之有變,從雍容華貴的大唐氣象,轉向絢爛之極歸于平淡的宋人韻致?!捌降背蔀樗未鐣鸪绲膶徝栏裾{和審美標準。

    平淡思想在琴論中的首次顯現(xiàn),即是在成玉磵的《琴論》。在《琴論》中“淡”的美學思想顯現(xiàn)在曲調上?!肚僬摗分谐捎翊嵍啻翁峒疤K東坡,蘇軾是中國文人的表率,備受后世尊崇。蘇軾所倡導的寄至味于淡泊,也恰是成玉磵所倡導的古琴音韻的最好詮釋“調子貴淡而有味”。歐陽修“以深遠閑淡為意”這種“深遠”“淡泊”都體現(xiàn)在琴論“學琴如學古書,初雖無味,至于用工深遠,自成一家,精妙絕倫,所以操而不倦”,琴曲惟有淡靜,才更意蘊悠長妙趣橫生。然而成玉磵也認識到“淡靜”與曲子的類型相關。相對而言,調子這類在宋代盛行的曲子更貴淡靜。對于古琴曲中的“操、弄”這樣的大型曲式,音樂起伏則更為跌宕,但不論淡靜還是飄揚,都是要合乎節(jié)奏,而不是隨心所欲。這種貴乎淡靜的美學思想,也應該會影響到后世的琴樂,甚至后世集古琴之大成的“虞山派”就以“清微淡遠”為宗。

    (三)琴境貴雅

    宋代是一個儒釋道三家融合的時代,《琴論》融合了時代的美學特征講求儒家的中和之美,又有道家的虛靜之逸,還有禪宗的不立文字,直至人心,攝人心魄的意味。

    在《琴論》的結尾處,成玉磵提出了“露下彈琴”“對月彈琴”“臨水彈琴”“焚香彈琴”等幾種不同的琴境。這幾種琴境不僅把人與琴融于一體,歸于自然大化中,同時這種對操琴環(huán)境的追求,也表現(xiàn)了成玉磵對琴的追求與人的期許?!奥丁薄霸隆薄八薄跋恪倍剂钊烁械礁哌h,清冷,具有一種縹緲、玄妙的意蘊,這些物象蘊含有儒釋道三家思想,其所造之境被歷代文人所喜好。王維“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯”、劉長卿“泠泠七弦上,靜聽松風寒”都是對這種造境的追求和體現(xiàn)。這一環(huán)境的追求恰是對淡的補充,只有這樣的環(huán)境才能達到讓彈者心齋坐忘,醉心于琴,讓聽者洗去煩囂,寄心于琴。這是彈琴者“人琴合一”的需要,同時是欣賞者“人境合一”的需要,都是彈著與聽者共同達到“忘機”的境界。成玉磵這種對自然的追求,在后世《谿山琴況》中也有很多的體現(xiàn),徐上瀛多次以自然之物象來與他所提出的“二十四況”相補充,或許受到成玉磵這種對琴境強調的影響。

    四、結論

    通過對成玉磵《琴論》中演奏美學的研究,本文認為《琴論》重視古琴的音樂屬性,從音樂的音準、節(jié)奏、音色、演奏技法等發(fā)面論琴,是琴論的一個突破。這也與宋代社會從歐陽修開始興起的“玩”風遙相呼應。歷代琴論,從以道論琴,到宋代以樂論琴,再到以心論琴,琴論也帶上了時代思想變遷的烙印。正因為如此,成玉磵《琴論》不免有認識上的偏狹。如他把琴視作只能是道人,士人彈,對女子彈琴給予抨擊和不屑,片面的認為琴只可某一類人彈,不免偏執(zhí),但這也代表了當時的時代特性和社會的局限性。雖然存有不足,但成玉磵《琴論》無論從思想上還是在音樂性上對意韻的追求,對后世琴論產生深遠影響。這也應是《琴論》被譽為是宋代除朱長文《琴史》外最重要的古琴琴論的緣由之一。

    參考文獻

    [1](宋)朱長文.琴史.北京:中華書局,2010.

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    [8]章華英.宋代古琴音樂研究.北京:中華書局,2013.

    [9]中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會:琴曲集成第五冊,北京:中華書局,2010.

    作者簡介:高菲,北京語言大學人文社會科學學部人文學院文藝學2017級博士生。

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