以角色塑造視角看中國民族歌劇中女性角色的設(shè)計

【摘要】社會發(fā)展需要社會文化的支撐，更需要多元文化的滋潤。特別是在新時期，隨著人們生活水平的日益提升和整體經(jīng)濟(jì)實力的提高，對于音樂美術(shù)類文化的追求成為提高群眾生活質(zhì)量的重要方式。因此，無論是在學(xué)界還是在民間領(lǐng)域，對于文化藝術(shù)的探索越來越多，也越來越深入。在諸多的音樂研究中，中國民族歌劇是一個十分重要的研究方向，其中女性藝術(shù)形象的塑造和設(shè)計是十分重要的課題。女性藝術(shù)形象的設(shè)計和塑造是我國民族歌劇發(fā)展至今的重要推進(jìn)力，以《白毛女》等作品為代表的經(jīng)典演繹則更是走進(jìn)了千家萬戶，女性角色和女性文化一直以來都是歌劇創(chuàng)作的重要標(biāo)志和重要內(nèi)容。筆者試圖結(jié)合角色設(shè)計、角色語音、音樂的搭配以及角色設(shè)計中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵三個方面，談新時期中國民族歌劇女性藝術(shù)形象設(shè)計的主要特征，進(jìn)而為實際業(yè)務(wù)的推進(jìn)打下堅實的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】角色塑造;民族歌劇;女性角色

【中圖分類號】J822 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0032-02

【本文著錄格式】曹明明.以角色塑造視角看中國民族歌劇中女性角色的設(shè)計[J].北方音樂，2020，06（12）：32-33.

引言

對民族歌劇做出相關(guān)的研究，不僅符合新時期文化自信相關(guān)內(nèi)容的購物件要求，也對中國歌劇文化的發(fā)展起到了重要的理論指引和實踐作用。以《白毛女》為代表的中國歌劇在20世紀(jì)以來獲得了長足的發(fā)展，特別是其中所塑造的諸多經(jīng)典女性藝術(shù)形象設(shè)計得到了廣泛的認(rèn)可，也走進(jìn)了群眾的生活，更是真實設(shè)計的重要標(biāo)志和主要內(nèi)容。特別是對于一些經(jīng)典作品的研究，無論是從角色的外在設(shè)計角度考慮還是從其音樂特征角度考慮，或是其文化內(nèi)涵角度入手，都可以挖掘出很多在角色塑造方面打造的特點以及所展示出的時代特征，這對于藝術(shù)的研究有著重要的啟發(fā)價值。近幾十年來，中國歌劇中流傳最廣泛、傳唱最多的旋律幾乎都是女主人公所演唱的。因此，筆者試圖對此展開研究，特別是就其中的角色分析做出相應(yīng)的討論，進(jìn)而為實際業(yè)務(wù)的推進(jìn)提供理論基礎(chǔ)。

一、角色設(shè)計豐富

民族歌劇中，女性角色設(shè)計十分豐富。在二十世紀(jì)初，特別是在二十世紀(jì)三四十年代，中國民族歌劇發(fā)展經(jīng)歷了一段別樣的時期，在角色設(shè)計方面，無論是風(fēng)格還是格局或是和音樂素材的結(jié)合都開始了新的探索，相比于過去出現(xiàn)了很多的不同點[1]。早在李錦輝時代，兒童歌舞劇和表演藝術(shù)作品中女性角色的形象設(shè)計就成為了主要的討論話題，其中頗具代表性的《葡萄仙子》《可憐的秋香》等，就可以看出這方面的內(nèi)容。兩幕歌劇《秋子更》可以看作是那個時代女性形象設(shè)計頗具代表性的一個，其所塑造的秋子在當(dāng)時的時代背景下充分反映出了人間疾苦，在精神上情感上生活上給予了群眾巨大的支撐。

二十世紀(jì)四十年代和五十年代的歌劇作品中，女性角色的形象設(shè)計依舊是以努力解放的受壓迫受奴役、受剝削女性群體作為實際的表現(xiàn)對象，主要的做法就是凸顯社會最底層的人物生活之不易。不過相比于以往，女性角色設(shè)計中更多夾雜了人物形象的民族精神自我崛起、自我覺醒等方面的要素，使女性形象在命運(yùn)面前凸顯出了角色設(shè)計所賦予的性格獨立、渴望自由、奮起反抗等特征。比如秧歌劇《兄妹開荒》《白毛女》中的喜兒等都是頗具代表性的人物。到了二十世紀(jì)五六十年代，角色設(shè)計則和當(dāng)時的時代背景有著充分的聯(lián)系，一方面新中國成立之初內(nèi)外戰(zhàn)爭的影響還是相對比較大的。因此，很多的女性角色設(shè)計都凸顯了英雄贊歌等時代背景，比如女性英雄《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、《劉胡蘭》中的劉胡蘭和《江姐》江姐中的江姐等都是頗具代表性的人物。此外，在這一時期女性的思想解放和個性獨立也開始更多地融入到了歌劇之中，女性的角色不再是歌劇中的犧牲品，而是成為了能夠自我追逐想要的生活、愛情理想等新女性。比如，《小二黑結(jié)婚》中的小琴、《劉三姐》中的劉三姐等都是頗具代表性的人物。經(jīng)歷了“文革”后，在改革開放春風(fēng)的洗禮下，中國民族歌劇帶來了更加多元的音樂風(fēng)格和精神內(nèi)涵，這也使其中所包含的女性角色設(shè)計更加貼近生活，整體上的藝術(shù)性打造更加多遠(yuǎn)。比如《原野》中的金子就是自由追求的，代表他對于愛情和美好生活的向往，更是很多女性的在與時代結(jié)合方面都充分體現(xiàn)出了藝術(shù)性，也反映出了時代的在與時代的結(jié)合方面都充分體現(xiàn)出了藝術(shù)性的同時，也反映出了時代的特征。

二、音樂形象鮮明

中國民族歌劇中女性角色設(shè)計和音樂素材的融合以及由此所凸顯出的音樂形象是十分明顯的，大部分學(xué)者都認(rèn)為民族歌劇中角色設(shè)計和音樂素材有著千絲萬縷的聯(lián)系，什么樣的音樂背景就會塑造出什么樣的歌劇人物，這是歌劇歷史上十分重要的真理。因此，除了戲劇結(jié)構(gòu)和角色設(shè)計以及表演體系之外，歌劇中女性人物的角色設(shè)計也需要充分考慮其音樂旋律素材，以至于整體的設(shè)計更加立體[2]。

在塑造打造方面和民族傳統(tǒng)音樂的結(jié)合也更加緊密。作為中國民族歌劇的一個標(biāo)志，特別是女性角色形象設(shè)計的標(biāo)志，《白毛女》若是頗具代表性的一個，其借鑒了西方歌劇的概念，在手法上也做出了多元的融入，以傳統(tǒng)民族音樂文化作為根本，加入了很多的西洋樂器元素，最終樹立起了一個頗具代表性的新中國歌劇旗幟以及新中國女性角色設(shè)計氣質(zhì)，不僅在演出上大獲成功，在學(xué)術(shù)上也引發(fā)了學(xué)者們對中國歌劇創(chuàng)作以及發(fā)展道路的探索。

在女主人公喜兒的音樂形象塑造設(shè)計上，作曲家們結(jié)合著很多梆子等素材，充分地融入了一些其他地區(qū)的元素，在滲透融合和發(fā)展的過程中創(chuàng)作出了很多經(jīng)典唱段，使《白毛女》成為了中國歌劇表演舞臺上經(jīng)久不衰的經(jīng)典曲目，也是很多音樂愛好者頗為追捧的一個。此外，在《小二黑結(jié)婚》中也充分地吸取了河北梆子、河南梆子、山西梆子、蓮花落等音樂語言，以優(yōu)美的旋律和氣息打造出了一個別樣的女性特征，凸顯出了小琴這個女性角色的真摯情感及細(xì)膩的少女形象。在《劉胡蘭》中則結(jié)合地區(qū)的音樂素材融入了很多的山西民間音樂，使女主人公的個性得到了充分的展示。由此可以看出，這類西方歌劇的表演模式和中國傳統(tǒng)音樂的有機(jī)結(jié)合，使戲曲的樣板和民族的素材得到了巧妙的融合，同時也更加凸顯出了女性角色設(shè)計的重要性以及時代的特征。

三、文化內(nèi)涵深厚

此外，還需要注意女性角色設(shè)計的文化內(nèi)涵以及所蘊(yùn)含的底蘊(yùn)。首先，中國民族歌劇以女性形象作為主人公的創(chuàng)作理念是延續(xù)的過程[3]。無論是在比較久遠(yuǎn)的年代還是在新時期的發(fā)展過程中，女性角色設(shè)計都是十分重要的，通過女性的視角來凸顯出文化內(nèi)涵，也是很多創(chuàng)作者都在試圖打造的主要模式。女性形象及角色的塑造很多都和戲曲民歌做出了充分緊密的結(jié)合，正如上文筆者所提到的那樣，在旋律素材方面的融合是十分重要的，這顯示出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的聯(lián)系，同時也將女性的角色表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

在戲曲世界中，女性角色設(shè)計也是頗具特點的，無論是白發(fā)蒼蒼的老年人、雍容華貴的皇宮貴婦，或是渴望愛情的民國小姐，都有自己別樣的特色。因此，在歌劇的設(shè)計過程中也充分融入了這方面的內(nèi)容。大部分的女性角色設(shè)計在文化方面都以母親、妻子作為主要的設(shè)計對象，通過描寫她們對于生活愛情、家庭的渴望來反映出以男性為絕對主導(dǎo)古代社會萬象的錯誤以及她們生活的艱辛，代表著不同時期女性的不同形象及不同的追求。

在藝術(shù)創(chuàng)造方面，女性則更加充滿裝飾性，這也是其角色的文化內(nèi)涵體現(xiàn)所在。除了包括優(yōu)雅靈活的身段和細(xì)膩委婉的唱腔之外，女性本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力也可以在角色設(shè)計中更加凸顯，特別是對于一些傳統(tǒng)文化中的要素也可以更好地展示出來。其實，中國民族歌劇和其他藝術(shù)形式一樣也順應(yīng)了政治局勢的變化，在政治因素方面有著相對比較多元的影響，這也是其文化內(nèi)涵的凸顯。比如，在改革開放過后，由于政府對于民族文化發(fā)展的支持以及各項政策的推出，整體上歌劇的發(fā)展速度十分快速，整體上的模式也更加多元，體現(xiàn)的女性形象也更加豐富。

在這個時期，女性角色的塑造也體現(xiàn)出了社會本來的面目，更加貼近于人們的日常生活，所以得到了很多人的喜愛和關(guān)注。在上個時期由于整體的政局不穩(wěn)定，所以很多的女性角色都和時代的命運(yùn)融合到了一起，這都是其藝術(shù)形式表現(xiàn)及角色塑造和文化內(nèi)涵時代背景充分融入的展示。

除此之外，與西方歌劇有所不同，中國傳統(tǒng)文化對于歌劇的表達(dá)方式影響也是更加直接的。在中國民族歌劇女性藝術(shù)形象的塑造和設(shè)計過程中，更加注重韻律的美學(xué)境界[4]。西方的很多表演模式大部分都是以華麗的唱腔和完美的人物塑造來打造出不同的女性形象，相比于那些光輝女神般的存在，中國的女性角色塑造更加真實、更加貼近生活，更加能夠展示出中國女性的真實面貌，由此所凸顯的韻律也更加符合我國的文化內(nèi)涵。

四、結(jié)語

整體來看，中國民族歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了很多時期，在每個時期也有不同的特征，無論是在哪個時期女性角色的塑造都是十分重要的。在角色塑造中她們或具有艱辛的命運(yùn)，但不屈服于命運(yùn)、頑強(qiáng)反抗或處于美好的生活時代，在為自己的生活和愛情做出拼搏和追求、或是處于戰(zhàn)火中為民族和國家的復(fù)興奉獻(xiàn)自己，都塑造了眾多血肉豐盈、情感飽滿、品格高尚的女性藝術(shù)形象，這對于學(xué)界的發(fā)展人員技術(shù)重要的研究對象，也是中國民族歌劇能夠得以傳承的重要積累。因此，無論是在事業(yè)追求上，還是在藝術(shù)價值的傳承上，對于相關(guān)從業(yè)者而言，都應(yīng)當(dāng)繼續(xù)地做出大力的挖掘和探索，進(jìn)而為新時期的歌劇表演和研究界提供更多的理論依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

[1]宮妮.中國歌劇《悲愴的黎明》女性人物角色演唱的分析[J].呼倫貝爾學(xué)院學(xué)報，2019，27（02）：86-88.

[2]鄧光輝.民族歌劇《運(yùn)河謠》中女性角色人物分析——以關(guān)硯硯為例[J].當(dāng)代音樂，2019（04）：39-40.

[3]修雪卿.關(guān)于中西合璧的探索——以歌劇木蘭詩篇中的木蘭唱段研究為例[J].北方音樂，2017，37（14）：253-254.

[4]劉蓉.民族歌劇《八月桂花遍地開》中“桂花”的角色塑造和演唱分析[J].音樂創(chuàng)作，2016（08）：139-140.

作者簡介：曹明明（1982—），女，民族：漢族，籍貫：河北省滄州人，學(xué)歷：碩士研究生職稱：副教授。主要研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。