德彪西《奏鳴曲——為小提琴與鋼琴而作》第一樂章和聲研究

【摘要】德彪西（1862-1918）是十九世紀末、二十世紀初歐洲最為卓越的作曲家之一，他取得的輝煌成就對世界音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。小提琴與鋼琴而作的《奏鳴曲》傾注了德彪西人生最后的音樂感悟，因此對于德彪西一生的音樂創(chuàng)作，這部作品有著無可替代的總結(jié)意義。作品運用了大量復(fù)雜的調(diào)式交替，強弱力度和弦對比以及復(fù)合和聲思維為特征進行創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】德彪西;奏鳴曲;調(diào)式交替

【中圖分類號】J651 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0061-03

【本文著錄格式】裴仙美.德彪西《奏鳴曲——為小提琴與鋼琴而作》第一樂章和聲研究[J].北方音樂，2020，05（09）：61-63.

該曲第一樂章雖篇幅較大，仍屬于再現(xiàn)單三部曲式。其曲式結(jié)構(gòu)有些松散，雖說三個基礎(chǔ)部分之間的比例大體相當(dāng)，但是基礎(chǔ)部分內(nèi)句子的比例卻顯得處理自由，大篇幅的擴充正是導(dǎo)致這一特點的主要原因。該曲還擁有較大篇幅的附屬結(jié)構(gòu)（補充、結(jié)尾、尾聲、連接等），從而使音樂的發(fā)展進程總是顯示出一種靈活、多變、內(nèi)容豐富的結(jié)構(gòu)特點。

德彪西這首作品在和聲方面采用了很多打破傳統(tǒng)的新技法、新思維。

本文下面一一歸類：

一、弱力度和聲

該曲采用了大篇幅的弱力度和聲，對于強力度和聲，只有在終止式中才能找到。弱力度和聲的運用多見于19世紀的民族主義，他們（19世紀民族主義作曲家）甚至在終止式中都采用變格進行來結(jié)束全曲（如德沃夏克的《自新大陸交響曲》）。

譜例1

上例是該曲的開頭6小節(jié)，采用的是g小調(diào)主和弦到同主音多利亞調(diào)式下屬和弦又回到主和弦的和聲進行，在顯示出弱力度和聲進行的同時，突出了同主音不同調(diào)式色彩的對比。

二、調(diào)式交替

此曲使用了大量的調(diào)式交替和弦，時而與主和弦形成對置，時而融入到一組和聲進行中。如譜例1中就運用了同主音調(diào)式交替和弦。

上例摘自該曲的第8-14小節(jié)，采用了基本調(diào)g小調(diào)平行大調(diào)的和聲調(diào)式下屬和弦，來代替基本調(diào)的下屬功能，后面又完成了一個完全進行（s//-D9-t）。這正是調(diào)式交替和弦的一個典型用法——即“保持所在級數(shù)的功能不變，替換同一音級的自然音和弦”。

三、更加復(fù)雜的調(diào)式交替

“調(diào)性擴張的極端表現(xiàn)形態(tài)，就是半音調(diào)性體系的形成。這是指不依附于五度關(guān)系、具有獨立意義的調(diào)性半音階任何一級上的和弦，都可直接進行到主和弦的和聲體系?！驯蛔髑乙暈槭菍拖疫\用以及和聲進行思維的束縛而少用或基本不用，調(diào)性的陳述模式由作曲家重新‘人為設(shè)定。”可以說，這些變化音和弦通?？梢员唤忉尀楦黝愓{(diào)式交替和弦，當(dāng)然也可以采用少許離調(diào)和弦或是變音和弦，但總體上，和弦進行過程中通常不會給人留下較為深刻的調(diào)性印象。

上例摘自該曲的22-42小節(jié)，可以觀察出除了最后兩小節(jié)采用了基本調(diào)（g小調(diào)）的常規(guī)終止式屬七到主以外，其他和弦絕大多數(shù)都是各種調(diào)式交替和弦，依次有同主音弗里幾亞調(diào)式七級-同主音弗里幾亞調(diào)式二級-六級-主-三級音低音持續(xù)，持續(xù)音上方有六級的升五音屬九-同主音多利亞調(diào)式下屬九（九度音的大九度小九度變化交替）-同主音多利亞調(diào)式六級三四-同主音大調(diào)升五音屬六-升七級音上的屬九結(jié)構(gòu)和弦-基本調(diào)屬七-主。

可見，大量關(guān)聯(lián)性較弱的調(diào)式交替和弦進行連接，以及大篇幅主和弦的缺失，已使這段音樂在一定程度上顯示出了無調(diào)性音樂的特征。

四、非傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的開發(fā)

在這首作品中，為了達到個性化的音響，作曲家還對傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)——三度疊置的規(guī)則進行了突破。

上例基本調(diào)為g小調(diào)，后四個小節(jié)中就依次采用了附加四度音的主二和弦、下屬六和弦、附加二度音的三級和弦以及省略三音的同時附加了二度音的下屬和弦?？梢娚鲜龅?、2、4個和弦都屬于這一類和弦，都突破了傳統(tǒng)的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)規(guī)則。

該曲還大量采用了五度結(jié)構(gòu)和弦，這更加符合德彪西的音樂語言特征。該曲的中間部分和再現(xiàn)部分中大量采用了五度結(jié)構(gòu)和弦：時而是空五度音程結(jié)構(gòu)（如98-105小節(jié)），時而是三個音的五度和弦結(jié)構(gòu)（如146-151小節(jié)）。這種空洞效果充分表達了作曲家印象主義音樂風(fēng)格的意境。上例即摘自該曲的再現(xiàn)部分（排練號4開始）前后。

五、調(diào)式旋律特征

德彪西在該曲中是對上述20世紀的民族主義音樂語言進行了嘗試。該曲的中間部分由一個對比主題加上一次變奏發(fā)展構(gòu)成，對比主題的呈示處于E七聲調(diào)域，采用的是同音列交替調(diào)式（#c愛奧利亞調(diào)式和#g弗里幾亞調(diào)式）手段，見譜例6（5-15小節(jié)）;主題的變奏發(fā)展處于G七聲調(diào)域，采用了同音列交替調(diào)式（C利底亞調(diào)式和G伊奧尼亞調(diào)式），見譜例7（1-11小節(jié)）。C利底亞調(diào)式呈示過程中特別突出了其調(diào)式特征音級——Ⅳ（自然大調(diào)#Ⅳ）。

像這樣在本質(zhì)上與該曲前后兩個基礎(chǔ)部分形成對比，從某種程度上來說，可能會給人留下音樂風(fēng)格不統(tǒng)一的印象。但是，如果站在歷史的角度上——在當(dāng)時那個“混亂”的時代，在各種作曲體系、觀念、主義、流派等爆炸式層出不窮的社會環(huán)境與沖擊下，形成這種情況是可以理解的。就像德彪西的著名鋼琴曲《帆》（選自《前奏曲》第一集）中，中間的音樂部分采用了五聲調(diào)式的音樂素材，來跟前后音樂部分的全音階音樂素材形成鮮明對比，也同樣是一次大膽嘗試。

六、復(fù)合和聲思維特征

該曲的中間部分采用了單純甚至是單調(diào)的和聲來襯托民族民間風(fēng)格濃郁的主旋律。第84-98小節(jié)，是該曲對比主題的首次呈示，伴奏聲部僅采用了一個和弦——E大三和弦第一轉(zhuǎn)位，顯示出E大調(diào)的調(diào)性特征。在主六和弦的伴奏下，旋律另處于#c愛奧利亞調(diào)式和#g弗里幾亞調(diào)式的同音列交替調(diào)式，因而總體上便顯示出了復(fù)合和聲的結(jié)構(gòu)特征。這種結(jié)構(gòu)特征在接下來該主題的變奏發(fā)展過程中得到延續(xù)。