關(guān)于傳統(tǒng)戲曲演唱的技巧運用于民族聲樂演唱中的實踐

【摘要】戲曲是我國傳統(tǒng)文化寶庫中非常珍貴的組成部分。戲曲演唱不僅要求演員要具備一定的文化知識水平和基礎(chǔ)的演唱功底。在戲曲作品的演唱中運用適當(dāng)?shù)募记墒欠浅ｊP(guān)鍵的。不同的技巧運用，不但有利于提升戲曲作品的表現(xiàn)力，也是突顯戲曲作品風(fēng)格的主要途徑。民族聲樂的演唱與戲曲的演唱在原理和理論基礎(chǔ)上是具有一致性的，對于戲曲演唱技巧的借鑒，需要結(jié)合戲曲演唱技巧本身以及民族聲樂演唱的需求，在結(jié)合運用中找到科學(xué)的方法，以便取得預(yù)期的融合應(yīng)用效果。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲;演唱技巧;民族聲樂;應(yīng)用實踐

【中圖分類號】J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0057-02

【本文著錄格式】張笑天.關(guān)于傳統(tǒng)戲曲演唱的技巧運用于民族聲樂演唱中的實踐[J].北方音樂，2020，05（09）：57-58.

引言

戲曲演唱和聲樂演唱的融合，是兩個藝術(shù)領(lǐng)域在創(chuàng)新發(fā)展道路上的一次大膽嘗試。從融合的適宜性角度上來說，民族聲樂演唱與戲曲的融合由于在文化背景上有一定的內(nèi)在聯(lián)系，融合的實踐中，能夠找到更多的共通點，這也意味著融合運用的效果能夠得到一定程度的保障。

一、民歌演唱與戲曲演唱的相同點

民歌演唱對于戲曲演唱方法的借鑒，是建立在兩者在演唱要求和要點方面有一定的同步性的基礎(chǔ)上的。這種具有相似性的要求，也是獲得更好的借鑒效果的主要原因。

（一）在文化背景方面的相同點

無論是戲曲作品還是民歌藝術(shù)作品，在形成和創(chuàng)作的階段，都有非常典型的文化背景基礎(chǔ)，這些文化背景方面的內(nèi)容，一方面意味著作品本身具有深厚的文化底蘊，另一方面，這對于優(yōu)化和豐富文化創(chuàng)作效果也能夠起到非常關(guān)鍵的作用。例如，在傳統(tǒng)的戲曲作品中，京劇《紅燈記》《紅色娘子軍》都是具有一定的創(chuàng)作原型和背景的典型傳統(tǒng)戲曲曲目。而在民歌的創(chuàng)作中，例如《故鄉(xiāng)是北京》這首曲目，就是一首典型的帶有背景文化背景和特色的歌曲，從歌曲的作詞到歌曲的演唱風(fēng)格，都帶有濃厚的北京地方藝術(shù)特色，反映著北京地區(qū)的文化內(nèi)涵。這種兩者都帶有一定的文化背景內(nèi)涵的狀態(tài)是兩者的相同點之一，關(guān)于文化背景方面的相同點還包括了戲曲中的劇種與民歌中的曲目在文化背景方面本身就相同的情況[1]。例如，京韻大鼓《重整河山待后生》和上文所述的《故鄉(xiāng)是北京》以及《北京的橋》等一系列描述北京的文化背景和風(fēng)格特色的歌曲，其文化方面的發(fā)源地都是北京地區(qū)。

（二）在演唱要求方面的相同點

關(guān)于演唱要求方面，雖然民歌演唱和傳統(tǒng)戲曲演唱在本質(zhì)方法上有一定的區(qū)別。但從演唱的效果方面出發(fā)，演唱要求都集中在以下幾個方面。第一，戲曲和歌曲的演唱中都要求字正腔圓。對于傳統(tǒng)戲曲來說，字正腔圓是戲曲演唱的一項基本要求，只有做到字正腔圓，戲曲內(nèi)容所需要表達(dá)的情感和韻味才能通過演唱體現(xiàn)和傳達(dá)出來。對于民歌來講，字正腔圓的演唱，則有利于為民歌作品中的情感表達(dá)打開更加有效的通道，幫助演員在字正腔圓的演唱中更加充分地體會出作品的情感傳達(dá);第二，戲曲和民歌都要求演唱方式要婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。從傳統(tǒng)戲曲的角度出發(fā)，戲曲的曲調(diào)和節(jié)拍本來就有相對較長的特點，在婉轉(zhuǎn)緩慢的表達(dá)中，傳達(dá)情感和韻味。且戲曲演唱中存在的很多轉(zhuǎn)音技巧也是突出其婉轉(zhuǎn)悠長特點的演唱方式，而對于民歌演唱而言，演唱過程中所體現(xiàn)出的婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，一方面與演唱者的嗓音有關(guān)，另一方面，則集中在演唱技巧的運用上。相同的演唱要求加上技巧運用的必然性，使得民歌演唱對于戲曲演唱技巧的借鑒具備了一定的可行性。

二、傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧闡述

演唱技巧的運用，往往是提高演唱效果，突顯感情表達(dá)的一個有效方法，戲曲演唱的過程中，包含多個不同類型的演唱技巧，只有首先對不同類型的演唱技巧進行分析和了解，才能為后續(xù)進一步與民歌演唱的融合應(yīng)用打好基礎(chǔ)。

（一）吐字行腔

吐字行腔之所以作為一個整體的概念提出，主要是因為字的發(fā)音與腔調(diào)的演唱效果是具有非常緊密的關(guān)系的。具體來說，吐字清晰后，方可進一步形成腔調(diào)。而腔調(diào)則是吐字準(zhǔn)確后經(jīng)過加工和潤色的表達(dá)效果。從兩者關(guān)系上來講，吐字關(guān)系到行腔的準(zhǔn)確性，行腔關(guān)系到吐字的表達(dá)效果[2]。在基于傳統(tǒng)戲曲的實際運用中，對于發(fā)音和吐字以及行腔方法的準(zhǔn)確性方面，有非常嚴(yán)格的規(guī)范，根據(jù)不同的戲曲作品，吐字行腔都具備一套非常嚴(yán)格的方法和要求。掌握了吐字行腔的基本規(guī)范要求，融入個人的情感，并注重不斷加強練習(xí)，就可以得到更好地運用。

（二）咬字清晰

咬字的清晰度，直接關(guān)系到演唱的實際效果以演唱內(nèi)容的表達(dá)效果，在戲曲演唱中，清晰的咬字是演唱過程完成的基礎(chǔ)要求。從藝術(shù)效果的角度上來說，一些戲曲作品演唱中的咬字發(fā)音，還能夠在一定程度上反映出演唱者的情緒表達(dá)趨向和色彩。只有在感情飽滿的情況下，才能有清晰的咬字，對咬字的把握，往往又是不提供情感表達(dá)類型的要求。在傳統(tǒng)戲曲的演唱中，無論是力度的把握還是清晰度的控制，都需要掌握相應(yīng)的技巧。

（三）風(fēng)格韻味

關(guān)于風(fēng)格韻味的運用技巧，與戲曲演員的舞臺表現(xiàn)力和舞臺經(jīng)驗有非常密切的關(guān)系，但從實際的風(fēng)格韻味表現(xiàn)上，技巧的運用必須建立在扎實的基本功基礎(chǔ)上。戲曲中的風(fēng)格韻味表現(xiàn)，一方面可以通過氣息的運用體現(xiàn)出來，另一方面，也可以通過戲曲演唱過程中的個人特色方式呈現(xiàn)出來，只要在演唱中把握住主體的風(fēng)格韻味類型，在此基礎(chǔ)上演繹出個人的風(fēng)格，具是對戲曲風(fēng)格韻味技巧運用的最終要求[3]。

三、兩者融合運用的具體實踐分析

兩者的融合運用，是基于兩者之間存在的相同點和相似性提出的一種在民歌演唱中的創(chuàng)新思路。找到不同的民歌作品和戲曲作品的共同點，通過在演唱中不斷改良和嘗試，最終取得良好的融合應(yīng)用效果，是戲曲演唱技巧在民歌中進行應(yīng)用的目標(biāo)。

（一）吐字行腔技巧的運用

從民歌演唱的角度分析，支撐民歌演唱中的吐字行腔運用的主要方面有兩點。第一，對于氣息的運用。氣息從本質(zhì)上來說，是民歌演唱和戲曲演唱效果達(dá)成的一個基本條件，關(guān)于氣息運用的原理，其實際上是呼吸方式的一種類型。在傳統(tǒng)戲曲的演唱中，氣息控制的技巧在于氣沉丹田，再從丹田區(qū)域運氣進行戲曲演唱。在這種方法的具體應(yīng)用中，氣息是通過在人體的橫膈膜下方，在丹田的頂氣作用下對氣息進行控制的。這種技巧的作用發(fā)揮中，主要發(fā)力的人體區(qū)域為小腹;第二，對于潤腔技巧的運用。這種技巧的運用主要強調(diào)通過技巧運用取得更好的情感表達(dá)效果。在戲曲中一些哭腔、感嘆腔，都需要運用這種技巧來達(dá)到相應(yīng)的情感表達(dá)效果，在民歌和戲曲中，這種演唱技巧的運用也是更好的表現(xiàn)歌曲的音樂風(fēng)格和情感色彩的重要途徑。例如在紅樓夢主題曲《葬花吟》《提帕三絕》這種民歌的演唱中，為了能把黛玉葬花以及黛玉之死的悲涼和凄清的情感和氛圍更加貼切地表達(dá)出來，在演唱這組歌曲時，演唱者就運用了拖腔的技巧，使得歌曲的情感表達(dá)更加充沛。

（二）咬字發(fā)音技巧的運用

在民歌的演唱中，直接影響演唱中的咬字發(fā)音效果的因素是聲母的發(fā)音，因為生母的發(fā)音過程，是演唱中氣息受到阻礙，并克服阻礙，發(fā)出聲音的過程。聲母發(fā)音不準(zhǔn)，一方面會影響氣息的運用，另一方面也會對吐字的清晰度本身造成不利的影響。韻母的發(fā)音也會在一定程度上對演唱效果產(chǎn)生影響。韻母的發(fā)音影響因素主要集中在口型上，口型不標(biāo)準(zhǔn)，則發(fā)音就會受到相應(yīng)的影響。例如，ing和in的音，如果在發(fā)音中不準(zhǔn)，則有可能造成例如情人和親人的誤解。從咬字發(fā)音的專業(yè)角度上來分析，可知聲母和韻母是保證吐字清晰的一個關(guān)鍵性因素，需要演唱者在吸取戲曲演唱中的吐字發(fā)音的優(yōu)點的基礎(chǔ)上，通過不斷的練習(xí)，達(dá)到更好的演唱效果。從具體實踐的角度上來講，在實際的演唱中，民歌演唱應(yīng)當(dāng)注重借鑒戲曲演唱中的四個不同聲調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)化要求，并且適當(dāng)?shù)貜娀瘶?biāo)準(zhǔn)化發(fā)音的咬字訓(xùn)練，實現(xiàn)民歌演唱中咬字發(fā)音準(zhǔn)確性的提升。為了避免在民歌演唱中的發(fā)音吐字造成歌詞理解上的誤會[4]。訓(xùn)練時可以針對四個不同的聲調(diào)從語言表達(dá)的準(zhǔn)確性入手對民歌手進行訓(xùn)練，使其具備良好的吐字發(fā)音基礎(chǔ)。再通過融入演唱的反復(fù)練習(xí)，達(dá)到掌握技巧并且能夠良好運用技巧的效果。

（三）風(fēng)格韻味的應(yīng)用

關(guān)于風(fēng)格韻味的應(yīng)用，由于風(fēng)格韻味本身的類型具有多樣性，且風(fēng)格韻味本身的表現(xiàn)手法具有差異性。因此，在實際運用中，對演唱者也提出了很高的技術(shù)和能力要求。從風(fēng)格韻味的類型角度分析，可知地域差異、文化背景差異都有可能造成民歌在整體的風(fēng)格韻味上的差異。韻味，是傳統(tǒng)戲曲中所需要重點表現(xiàn)的一方面內(nèi)容。風(fēng)格韻味技巧的應(yīng)用，是特色最為鮮明的一種民歌向戲曲的技巧借鑒，借鑒的主要方面不僅包括了曲式風(fēng)格，更包括了演唱中的曲調(diào)。不同的韻味體現(xiàn)，也帶有非常濃厚的地域性風(fēng)格。例如戲歌《說唱臉譜》《新貴妃醉酒》就是典型的，依托戲曲的曲調(diào)組織形式，加入民歌的演唱方法的民歌作品。尤其是在《新貴妃醉酒》中，部分演唱選段還直接引入了戲曲的演唱方式，將歌曲演唱和戲曲演唱在一首作品中進行融合，這種將兩個具有不同風(fēng)格韻味得到演唱方式直接銜接應(yīng)用在一個作品中，也是對風(fēng)格韻味進行運用的典型體現(xiàn)。總的來講，風(fēng)格韻味的應(yīng)用，從形式和性質(zhì)上是比較具有靈活性的，需要演唱者在不斷地探索和拓展練習(xí)中通過自身的悟性進行體會和感受。

四、結(jié)束語

總的來講，民歌的演唱中借鑒和運用戲曲的演唱技巧，是民歌演唱內(nèi)容和方式上的一種創(chuàng)新，也是優(yōu)化民歌演唱效果的一個有效路徑，為了取得更好的民歌演唱效果，需要演唱者結(jié)合具體的演唱曲目借鑒相應(yīng)的演唱技巧，為取得更好的借鑒應(yīng)用效果奠定基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

[1]徐瑞晨.戲曲唱腔在民族聲樂演唱中的重要性[J].都市家教月刊，2017（10）：239.

[2]陳紅.現(xiàn)代民族聲樂作品中的傳統(tǒng)戲曲元素：在思考中傳承[J].北方音樂，2018（13）.

[3]李麗莉.民族聲樂藝術(shù)中傳統(tǒng)戲劇元素的借鑒與應(yīng)用研究[J].長江叢刊，2018（26）.

[4]陳云莉.戲曲表演技巧與民族聲樂演唱教學(xué)交互性發(fā)展策略研究[J].北方音樂，2018（9）.

作者簡介：張笑天（1975—），女，漢族，安徽銅陵，本科，二級演員，安徽省合肥市演藝公司歌舞團。