興國(guó)山歌表演及其語(yǔ)境探究

陳霄虹 劉愈佳 謝姝玥

【摘要】流行于江西贛南地區(qū)的興國(guó)山歌，是我國(guó)南方地區(qū)頗有影響力歌種中的一支，歷史悠久、內(nèi)涵豐富、語(yǔ)境多樣，具有濃郁的鄉(xiāng)音儂語(yǔ)之風(fēng)。文章立足于歷史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的角度，對(duì)興國(guó)山歌的表演和語(yǔ)境進(jìn)行了探究。旨在歸納出贛南地區(qū)興國(guó)山歌的表演特點(diǎn)和其傳播過(guò)程中所處的環(huán)境，進(jìn)而豐富學(xué)界對(duì)興國(guó)山歌的研究成果，最終為興國(guó)山歌在現(xiàn)代化語(yǔ)境中的傳承發(fā)展提供些有價(jià)值的思考。

【關(guān)鍵詞】興國(guó)山歌;表演;語(yǔ)境

【中圖分類號(hào)】J616.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）09-0025-03

【本文著錄格式】陳霄虹，劉愈佳，謝姝玥.興國(guó)山歌表演及其語(yǔ)境探究[J].北方音樂(lè)，2020，05（09）：25-27.

引言

興國(guó)山歌是我國(guó)南方地區(qū)傳統(tǒng)民族歌曲中極具代表性的山歌形式，歸屬于贛南客家山歌，以高亢激昂、清晰動(dòng)聽(tīng)、平易樸實(shí)而著稱，不管是在語(yǔ)言還是音調(diào)，亦或是唱法方面都具有非常濃烈的地域風(fēng)格。相傳興國(guó)山歌起源于秦朝末年，種類有繡褡褳、樹(shù)纏藤、藤纏樹(shù)、丟觀音、盤(pán)歌、猜花、斗歌等;所唱的內(nèi)容比較廣泛。有歷史故事、民間傳說(shuō)、奇聞?shì)W事等;演唱形式非常廣泛。有獨(dú)唱、對(duì)唱、聯(lián)唱、輪唱等。民眾們?cè)诔d國(guó)山歌的時(shí)候有時(shí)候是即興編歌曲、有時(shí)候又是長(zhǎng)篇敘事，總之種類和花樣無(wú)比繁多?，F(xiàn)在，興國(guó)山歌以其著名的“哎呀嘞”歌頭而被世人所熟知，近年來(lái)許多作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中，開(kāi)始將興國(guó)山歌的“哎呀嘞”歌頭部分融入到民族藝術(shù)作品的創(chuàng)新中，使得興國(guó)山歌一躍而唱響于祖國(guó)的大江南北，進(jìn)而讓贛南的興國(guó)縣成為了我國(guó)著名的“山歌之鄉(xiāng)”。2006年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，興國(guó)山歌被列入了我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)名錄，2019年，興國(guó)山歌項(xiàng)目被列入我國(guó)非遺代表性項(xiàng)目保護(hù)單位名單。

一、興國(guó)山歌的表演

（一）表演中的呼吸與發(fā)聲

優(yōu)秀的民間歌手在唱興國(guó)山歌的時(shí)候通常都有很好的呼吸基本功，他們?cè)诒硌菖d國(guó)山歌的時(shí)往往非常注重腰部的肌肉群對(duì)呼吸的支撐作用，進(jìn)而在慢吸慢呼、快吸快呼的方式中演繹好興國(guó)山歌。

慢吸慢呼的技巧需要在胸腔和腹腔做好充分準(zhǔn)備下進(jìn)行，先將氣息緩慢地吸入到肺底，然后又以緩慢地速度沖擊發(fā)聲帶。這種呼吸方式比較適合唱一些速度較慢的室內(nèi)敘事性山歌、禮儀性山歌?？煳旌舻募记尚枰硌菡邔⑿乩耆蜷_(kāi)、腰圍外脹，讓腹腔中的氣息變得滿而不深。這種呼吸的方式比較適用于速度較快、由慢轉(zhuǎn)快的興國(guó)山歌。

興國(guó)山歌在表演的發(fā)聲上一共有三種方式，分別是本嗓、假嗓和細(xì)嗓子。演唱者在發(fā)聲的過(guò)程中，會(huì)根據(jù)表演的場(chǎng)合、演唱的內(nèi)容等來(lái)決定使用哪些發(fā)聲技巧。其中：

“本嗓”指的是表演者完全利用自己的真聲來(lái)演唱。這種發(fā)聲方式在興國(guó)山歌里最為常見(jiàn)，在發(fā)聲的技巧上沒(méi)有多大的要求，只需要達(dá)到演唱者本能的表現(xiàn)欲望就好。但是本嗓這種發(fā)聲方式在具有一定的局限性，表演者在演唱的過(guò)程中，會(huì)比較難以控制音域，發(fā)出的聲音會(huì)比較直白，氣息也會(huì)比較難以控制?！凹偕ぁ敝傅氖潜硌菡咴谏詈粑闹С窒?，發(fā)聲的氣柱通過(guò)聲門(mén)的裂隙振動(dòng)而產(chǎn)生的一種比較高音域的頭聲，在興國(guó)山歌中，假嗓一般運(yùn)用在野外演唱時(shí)的高腔性旋律中，風(fēng)格比較偏向于激昂和高亢感?！凹?xì)嗓”指的是表演者使用比較憂傷、尖細(xì)的嗓音來(lái)演唱，這種發(fā)聲方式通常氣息比較淺、音量又比較小，表演者在演唱的過(guò)程中，會(huì)自帶一種“似說(shuō)似唱”的哭腔，表現(xiàn)出情緒憂傷、情感細(xì)膩的風(fēng)俗性演唱風(fēng)格。

（二）表演中的共鳴與潤(rùn)腔

盡管有很多優(yōu)秀的民間藝人在表演興國(guó)山歌的時(shí)候不懂聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)“三腔共鳴”，但他們?cè)诒硌莸倪^(guò)程中，卻可以做到不自覺(jué)地將興國(guó)山歌演唱到具有高中低聲三腔共鳴的程度，還能根據(jù)山歌的內(nèi)容、唱法、體裁等對(duì)“三腔”進(jìn)行調(diào)整。

高聲區(qū)的共鳴在興國(guó)山歌的室外演唱中運(yùn)用的比較多，經(jīng)典聲頭“哎呀嘞—”就需要使用到高聲共鳴，這樣才能夠?qū)⑴d國(guó)山歌演唱出激昂、嘹亮、豪邁的味道;中聲區(qū)的共鳴是興國(guó)山歌中最常用到的共鳴方式，需要演唱者在表演的過(guò)程中，注意抬起上口蓋、松開(kāi)牙關(guān)、打開(kāi)口腔和咽喉;低聲區(qū)的共鳴通常會(huì)運(yùn)用在興國(guó)山歌結(jié)束前一句的襯詞上。在向上唱的時(shí)候，演唱者需要將氣沉到腰圍，拉緊聲帶讓聲音可以挺拔而出;在向下唱的時(shí)候，演唱者需要保持氣息，讓聲音可以自然嘆息般地向下滑行。

興國(guó)山歌在方言語(yǔ)調(diào)和演唱風(fēng)格的雙重作用下，唱腔復(fù)雜多樣和豐富多彩，可以將興國(guó)山歌渲染的極具藝術(shù)感染力。興國(guó)山歌的潤(rùn)腔主要有滑音、顫音、嗖音、直音等。

滑音是興國(guó)山歌中最常見(jiàn)的潤(rùn)腔，這種技巧通常使用在謠唱體山歌和室內(nèi)山歌之中，在樂(lè)句護(hù)著整首山歌結(jié)束的時(shí)候會(huì)經(jīng)常用到;顫音在興國(guó)山歌中運(yùn)用的也很多，這是由興國(guó)山歌語(yǔ)言習(xí)慣決定的，分為上顫和下顫兩種;嗖音指的是表演者在鹽城的過(guò)程中，通過(guò)控制好氣息，讓喉頭在上下顫抖的碎音效果中發(fā)出拖長(zhǎng)了的聲音。嗖音在興國(guó)山歌中是最具感染力的潤(rùn)腔技法;直音在興國(guó)山歌中需要建立在氣息支持的基礎(chǔ)之上，在表演的過(guò)程中，喉位會(huì)稍高、共鳴比較弱、人工波音也比較少，直音在興國(guó)山歌中的使用，可以讓興國(guó)山歌的潤(rùn)腔更具風(fēng)格特色。

（三）表演中的形式與情趣

興國(guó)山歌具有很強(qiáng)的趣味性、參與性、體驗(yàn)性和教育性，這使得其表演形式被劃分得非常詳細(xì)，如果單就形式來(lái)劃分，興國(guó)山歌的表演就可以劃分成山野田間唱和、跳覡、民俗歌、賽歌、遙唱體山歌、室內(nèi)山歌這些形式。

山野田間唱和需要表演者因情、因景、因人來(lái)唱，所唱內(nèi)容也非常廣泛，幾乎涵蓋了生產(chǎn)生活、實(shí)事政事、男歡女愛(ài)等各方面內(nèi)容;跳覡在興國(guó)山歌中被分為南河山歌和東河山歌，其中南河山歌是男女情歌和插科打諢式的搞笑山歌，東河山歌為祝福、贊頌類的山歌;民俗歌有很強(qiáng)的故事性，通常會(huì)圍繞某一個(gè)主題來(lái)展開(kāi)，這類形式的興國(guó)山歌大多用于廟會(huì)、祝壽、建房、婚嫁、小孩滿月等場(chǎng)合，需要演唱者們?cè)谝粏?wèn)一答、一正一反的形式下發(fā)生對(duì)唱，現(xiàn)在民俗歌這一形式常常被地方政府拿來(lái)作為興國(guó)山歌的宣傳手段;賽歌則類似于民間歌手的“打擂”活動(dòng)，指的是將興國(guó)山歌的民間歌手聚集到一起，進(jìn)行山歌的對(duì)唱和傳接比賽，看誰(shuí)接歌接得長(zhǎng)且順，贏了的人通常具有較為靈敏的反應(yīng)能力，會(huì)被稱為“擂主”;遙唱體山歌是興國(guó)縣中山野田間互相唱和的一種山歌形式，基本上以七言四句體為內(nèi)容。但有的歌手在表演興國(guó)山歌的時(shí)候，會(huì)在末尾處添加聲韻相同的句子，進(jìn)而對(duì)前一句山歌起到深化補(bǔ)充地作用。這種湊成五句內(nèi)容的遙唱體山歌俗稱“三跌板”，為七言四句體形式的變異形式;室內(nèi)山歌是最具演唱性質(zhì)的山歌形式，內(nèi)容通常為敘述性，由歌頭、歌腹、歌尾三個(gè)部分組成，具有典型的風(fēng)頭、豬肚、豹尾的傳統(tǒng)特色。歌頭通常會(huì)有一兩句比興句來(lái)起歌，歌腹則是整首歌曲的核心部分，可以隨著敘事內(nèi)容進(jìn)行無(wú)限擴(kuò)張，有的室內(nèi)山歌歌腹部分可以達(dá)到幾百句，少的則只有幾句，歌尾部分則是興國(guó)山歌定韻的部分，通常會(huì)通過(guò)一句簡(jiǎn)短有力的話來(lái)揭示主題，從而起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

二、興國(guó)山歌的語(yǔ)境

（一）傳播語(yǔ)境中的興國(guó)山歌

興國(guó)山歌產(chǎn)生于興國(guó)這一特殊文化土壤，在誕生與傳唱過(guò)程中豐富了當(dāng)?shù)厝说纳?，為民族留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在興國(guó)山歌的傳播過(guò)程中，師徒傳承是一種重要的傳播途徑，這種傳承模式在職業(yè)和半職業(yè)山歌手中表現(xiàn)得尤為突出，主要以山歌社、山歌團(tuán)等民間團(tuán)體為主體，對(duì)山歌手進(jìn)行培訓(xùn)，對(duì)興國(guó)山歌進(jìn)行傳播。由于興國(guó)山歌誕生與傳唱的土壤在興國(guó)，因此興國(guó)地區(qū)的客家方言是興國(guó)山歌傳唱的載體，與當(dāng)前全國(guó)通用的普通話的四聲調(diào)不同，興國(guó)山歌使用的客家方言包含陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、陰入、陽(yáng)入六個(gè)聲調(diào)，其中入聲是普通話中所不具備的，與此同時(shí)興國(guó)山歌使用的客家方言的調(diào)值也與普通話存在較大差異，興國(guó)客家方言的調(diào)值分布是陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、陰入、陽(yáng)入，豐富多元的調(diào)類和調(diào)值使得興國(guó)在演唱過(guò)程中更具表現(xiàn)力。

興國(guó)山歌的唱詞不如唐詩(shī)宋詞那般嚴(yán)格遵循格律，較之古體詩(shī)固定的平仄變化，興國(guó)山歌的唱詞表現(xiàn)得極為靈活多變，唱詞間的平仄搭配十分自由，句內(nèi)甚至出現(xiàn)整句皆為平聲字的情況。盡管句內(nèi)平仄隨意，但句與句之間卻表現(xiàn)出一定的平仄規(guī)律變化，如“柑子好食樹(shù)難栽，阿哥想妹口難開(kāi)。碰到你就傲開(kāi)面，同路你就面傲開(kāi)”四句唱詞中，第一、二、四句以平聲押ai韻，第三句仄聲不押。除此種規(guī)律變化之外，興國(guó)山歌唱詞還存在其他形式的平仄變化，基于句與句之間的平仄變化，使得興國(guó)山歌在唱的過(guò)程中抑揚(yáng)頓挫，聲音悠揚(yáng)，能夠給聽(tīng)者帶來(lái)極好的聽(tīng)覺(jué)效果。

（二）宗族語(yǔ)境中的興國(guó)山歌

在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中，宗族聚居的形態(tài)表現(xiàn)得十分突出，在我國(guó)為數(shù)眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中體現(xiàn)了宗族環(huán)境中人們的審美意蘊(yùn)，基于宗族內(nèi)部的審美需求產(chǎn)生藝術(shù)，而后不斷向外擴(kuò)散，興國(guó)山歌亦是如此，其產(chǎn)生與發(fā)展離不開(kāi)人們生活的宗族環(huán)境，是對(duì)人們生活方式、思想理念的集中反映，興國(guó)山歌與當(dāng)?shù)厝藗儺a(chǎn)生共鳴，因而在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)能夠在當(dāng)?shù)貜V為流傳。

興國(guó)是客家聚集區(qū)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)、土地供應(yīng)不足等眾多因素的影響，以宗族為單位的大規(guī)模向南遷徙活動(dòng)在歷史中集中出現(xiàn)了多次，興國(guó)也是北方居民向南遷徙的一個(gè)落腳點(diǎn)。隨著遷徙，北方人們的生活習(xí)慣、文化藝術(shù)扎根于贛南地區(qū)的土壤，與當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族發(fā)生融合，因此形成了獨(dú)具特色的客家文化，興國(guó)山歌也是在這樣一種環(huán)境中形成。從這一發(fā)展過(guò)程可以看出，宗族在其中發(fā)揮的作用是不容忽視的，基于宗族群落的共同作用，不同的文化形式、藝術(shù)形式得以融合、固定、延續(xù)。宗族聚居的模式也為興國(guó)山歌傳播創(chuàng)造了一定條件。在宗族群居生活中，長(zhǎng)輩開(kāi)展的山歌活動(dòng)對(duì)后輩產(chǎn)生了深深影響，在宗族環(huán)境的熏陶中，許多人自幼開(kāi)始便接觸山歌、了解山歌，隨著年齡的增長(zhǎng)對(duì)山歌形成系統(tǒng)了解，掌握了眾多山歌曲目，因此走上唱山歌的道路。在存世的老一輩興國(guó)山歌手中，不乏在長(zhǎng)輩的耳濡目染中掌握唱山歌技術(shù)的藝人，如知名的興國(guó)山歌藝人蘭儒盛，自幼兒始便在父母和奶奶的影響下學(xué)習(xí)唱山歌，在成長(zhǎng)的過(guò)程中不斷提升，逐漸成為當(dāng)?shù)仡H具影響力的山歌藝人。

長(zhǎng)期以來(lái)，“親親”的宗族意識(shí)一直是人們的主流觀念，基于這種觀念的影響，人們對(duì)掌握的技藝往往持“不外傳”的思想，即只將技藝傳于后代，在發(fā)展的過(guò)程中，興國(guó)山歌也必然受到此種宗族觀念的影響，從興國(guó)山歌的整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，宗族語(yǔ)境是不可忽略的部分，宗族的影響對(duì)興國(guó)山歌的傳承與發(fā)展起到了不可忽視的作用。

（三）社會(huì)語(yǔ)境中的興國(guó)山歌

興國(guó)山歌自誕生至今，經(jīng)歷了不同的歷史階段，不同的歷史階段，所處的社會(huì)背景、社會(huì)環(huán)境也存在較大差異。唐朝是我國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)鼎盛時(shí)期，也是興國(guó)山歌有確切記載的一個(gè)時(shí)期。根據(jù)《興國(guó)縣志》記載，唐朝時(shí)的落第才子羅隱與武秀才行經(jīng)興國(guó)時(shí)，在河畔作詞歌唱，在河邊洗衣的女子聽(tīng)到后接羅隱與武秀才的詞與之應(yīng)和，這一記載反應(yīng)了對(duì)歌在唐朝時(shí)期的興國(guó)便已有了對(duì)歌的民間藝術(shù)形式。羅隱還完成了抄歌本的工作，為興國(guó)山歌發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。山歌與興國(guó)人們的生產(chǎn)生活是密不可分的，興國(guó)人們從事的生產(chǎn)勞動(dòng)主要有種植、打漁、砍柴、養(yǎng)蠶等，在生產(chǎn)勞作的間隙，人們通過(guò)唱歌的形式取樂(lè)和消除疲勞，久而久之，逐漸形成了對(duì)歌的習(xí)慣，不但緩解了人們勞動(dòng)時(shí)的疲勞，還增進(jìn)了人們的交流與情感，這是興國(guó)山歌賴以生存的社會(huì)土壤，在這樣一種社會(huì)語(yǔ)境中誕生了興國(guó)山歌。

到了明朝時(shí)期，尤其是明朝中后期，贛南地區(qū)的生存環(huán)境惡劣，生存壓力巨大。當(dāng)時(shí)江西范圍內(nèi)的賦稅在全國(guó)范圍內(nèi)名列前茅，期間江西北部地區(qū)的人們迫于生存壓力不斷向贛南地區(qū)擴(kuò)散，加之其他地區(qū)流散至此的人，贛南地區(qū)一時(shí)之間“流民四起”，山匪作亂的情況時(shí)有發(fā)生，在此種社會(huì)環(huán)境中，社會(huì)底層大眾的生活疾苦在興國(guó)山歌中也得到了體現(xiàn)，如海瑞任興國(guó)縣令期間的山歌中寫(xiě)道“耕田勞累望秋收，到了秋收也是愁”。這一唱詞充分體現(xiàn)了明朝嘉靖時(shí)期興國(guó)人們的窘迫狀況和矛盾心理，一邊盼著秋收，一邊又擔(dān)心秋收時(shí)的高額賦稅，以至于三餐熬粥都無(wú)法“稠”。

在贛南蘇區(qū)建立期間，興國(guó)地區(qū)的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了重大改變，隨著“打土豪、分田地”政策的落實(shí)，人們唱山歌的積極性較之前期得到提升，在革命事業(yè)中，興國(guó)山歌也發(fā)揮了重要作用，興國(guó)山歌在這一時(shí)期得到長(zhǎng)足發(fā)展。

改革開(kāi)放以后，興國(guó)山歌得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，以興國(guó)山歌為主要內(nèi)容的各種文化平臺(tái)在政府部門(mén)的作用下被搭建起，興國(guó)山歌因此有了更寬廣的舞臺(tái)，期間出現(xiàn)了諸多富有時(shí)代特色的新的山歌作品，如今，興國(guó)山歌已成為國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目，為興國(guó)山歌的傳承與發(fā)展提供了強(qiáng)有力的社會(huì)支柱。

三、結(jié)束語(yǔ)

總之，贛南地區(qū)的興國(guó)山歌在表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格、審美形態(tài)上與其他民間音樂(lè)相比都有非常獨(dú)到的藝術(shù)魅力。這是興國(guó)山歌之所以能夠經(jīng)久不衰、傳播發(fā)展的主要原因。興國(guó)山歌根植于我國(guó)贛南興國(guó)客家文化的深厚土壤之中，涵蓋了客家人生活的各個(gè)方面，飽含了無(wú)比厚重的客家文化，可以說(shuō)興國(guó)山歌是贛南客家人生產(chǎn)繁衍、生生不息的歷史畫(huà)卷。因此，在學(xué)界特別強(qiáng)調(diào)要傳承和發(fā)展民間優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)的今天，更應(yīng)該從興國(guó)山歌的歷史淵源、演唱風(fēng)格、傳播語(yǔ)境等方面去研究和挖掘興國(guó)山歌所具備的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，進(jìn)而在不斷繼承、持續(xù)創(chuàng)新、交互融合中，促進(jìn)興國(guó)山歌在當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域被更好地挖掘和傳承。

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作者簡(jiǎn)介：陳霄虹（1980—），女，漢族，福建連城縣人，碩士，吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向：教育管理及藝術(shù)教學(xué)研究;劉愈佳（1991—），女，漢族，江西吉安人，碩士，吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：音樂(lè)學(xué);謝姝玥（1992—），女，漢族，江西吉安人，碩士，吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。