從漢畫(huà)像石“鳥(niǎo)”圖像到“銅奔馬”的時(shí)空隱喻
——以跨文化視域下“物像倒置表現(xiàn)”的視覺(jué)詮釋為邏輯起點(diǎn)*

馬凱臻 江蘇師范大學(xué)

一、導(dǎo) 論

漢畫(huà)像石，是在漢代建筑、石墓、石棺、崖壁之上的線刻或浮雕的總體指稱(chēng)。它既是漢代喪葬文化的具體體現(xiàn)，又是關(guān)于漢代的社會(huì)生活、風(fēng)俗民情、思想意識(shí)的真實(shí)記錄。但是，本文研究的基礎(chǔ)不是歷史學(xué)、考古學(xué)、神話學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科觀照下的漢畫(huà)像石，而是將目光集中在構(gòu)筑起這些歷史圖像的人類(lèi)早期的視覺(jué)方式。特別是由此而帶出的有關(guān)鳥(niǎo)圖像的視覺(jué)隱喻研究。

漢畫(huà)像石藝術(shù)是以視覺(jué)方式為基質(zhì)的圖像呈現(xiàn)，因此，漢畫(huà)像石藝術(shù)的本質(zhì)意義就是視覺(jué)意義。正如從歷史學(xué)的角度看，漢畫(huà)像石的本質(zhì)意義是“一部繡像的漢代史”1翦伯贊：《秦漢史》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年版，第6 頁(yè)。［JIAN Bozan,Qinhanshi (The History of the Qin and Han Dynasties),Beijing:Peking University Press,1983,6.］一樣。只要耐心梳理一下人類(lèi)視覺(jué)的發(fā)展歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，漢畫(huà)像石藝術(shù)從一定角度來(lái)說(shuō)是人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)史中的最好時(shí)光。這種認(rèn)知主要基于以下兩點(diǎn)原因：

其一，“整個(gè)藝術(shù)史是一部視覺(jué)感知方式的歷史，是人類(lèi)用各種不同的方式看世界的歷史。”2（英）赫伯特·里德著：《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，洪瀟亭譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年版，第16 頁(yè)。［Herbert Reed,Xiandai Huihua Jianshi (A Brief History of Modern Paintings),trans.HONG Xiaoting,Nanning:Guangxi Fine Art Publishing House,2015,16.］如果在世界藝術(shù)史的范圍內(nèi)，以中國(guó)漢畫(huà)像石為坐標(biāo)點(diǎn)來(lái)觀照人類(lèi)的視覺(jué)方式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在漢畫(huà)像石之前的更為原始的圖像中，如史前藝術(shù)，以及古埃及、古希臘、古羅馬、古印度的視覺(jué)藝術(shù)等，人類(lèi)的視覺(jué)方式還處在簡(jiǎn)陋、單純的萌芽狀態(tài)，且未有多樣化的豐富呈現(xiàn)；而在漢畫(huà)像石之后，一些原始的視覺(jué)方式又被日益豐富起來(lái)的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所規(guī)訓(xùn)，從而逐漸退化或被深深貯存于人類(lèi)的潛意識(shí)之中，如中國(guó)漢朝以后的藝術(shù)，包括西方的早期基督教藝術(shù)、拜占庭藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、哥特式藝術(shù)等。特別是文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲透視體系建立以后，在被藝術(shù)史敘述的主流藝術(shù)中，那些雖然生動(dòng)，但已不符合所謂“科學(xué)”的視覺(jué)規(guī)范的視覺(jué)方式，幾乎被焦點(diǎn)透視或中心透視全面覆蓋，其蹤跡也只表現(xiàn)為一種人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的零星存在。而中國(guó)的漢畫(huà)像石藝術(shù)最可寶貴的一點(diǎn)就是在其豐富的圖像資源中，貯存了人類(lèi)有史以來(lái)最為豐富，最為靈動(dòng)的視覺(jué)方式?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)分布廣泛的漢畫(huà)像石已然構(gòu)成了人類(lèi)視覺(jué)方式多樣并存且異常繁茂的，具有視覺(jué)方式“原型”性質(zhì)的文化生態(tài)。馬克思盛贊古希臘是人類(lèi)童年時(shí)代“發(fā)展得最完美的地方”，所以它自然“顯示出永久的魅力?！?馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，中國(guó)中央馬恩列斯著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》（第二卷），北京：人民出版社，1972年版，第114 頁(yè)。［Karl Marx,Zhengzhijingjixuepipan (The Critique of Political Economy),trans.China Central Compilation and Translation Bureau of Marx,Engels,Lenin and Stalin Works:Selected Works of Marx and Engels,vol.2,Beijing:People’s Publishing House,1972,114.］借用馬克思的表達(dá)方式，我們完全可以將漢畫(huà)像石藝術(shù)視為人類(lèi)的視覺(jué)方式“發(fā)展得最完美的地方”，它的存在是人類(lèi)視覺(jué)方式的基因庫(kù)的存在，并因此而“顯示出永久的魅力”。

其二，漢畫(huà)像石作為2000 多年前的人類(lèi)藝術(shù)，因?yàn)橐曈X(jué)方式各異且不受規(guī)訓(xùn)，人們可以從不同的角度，不同的時(shí)間流向中去看視世界，敘述生活。所以，理論上說(shuō)那個(gè)時(shí)代的每一位藝術(shù)的敘說(shuō)者，都有可能成為藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)變量。但是，藝術(shù)的發(fā)展軌跡并未由此延伸，特別是科學(xué)的透視體系的建立，使焦點(diǎn)透視或中心透視成為一種權(quán)力；同時(shí)，這一科學(xué)體系的建立也成為一種超級(jí)變量，它全面覆蓋了每一位藝術(shù)敘說(shuō)者的潛在變量。這一結(jié)果的利弊正如德國(guó)哲學(xué)家、知覺(jué)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—1994）所說(shuō)：

中心透視法為正確地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)卻又排除了人的一切自由和任性。這就使那些以這種方法完成的圖畫(huà)變成對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確復(fù)制。

這是西方思想發(fā)展史上的一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻！這一新的發(fā)現(xiàn)無(wú)疑等于宣告，人類(lèi)所進(jìn)行的一切成功的創(chuàng)造，充其量也不過(guò)是對(duì)自然進(jìn)行的準(zhǔn)確的機(jī)械復(fù)制罷了。4（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第389 頁(yè)。［Rudolf Arnheim,Yishu yu shizhijue (Art and Visual Perception),trans.TENG Shouyao and ZHU Jiangyuan,Chengdu:Sichuan People’s Publishing House,1998,389.］

人們不斷地謀求藝術(shù)的發(fā)展，本質(zhì)上說(shuō)是不斷地謀求人性的解放，自由精神的張揚(yáng)，并以此與時(shí)空，與世界，與生活構(gòu)建起熱絡(luò)的交互關(guān)系。這一點(diǎn)，幾乎就是藝術(shù)存在的一個(gè)最重要的理由。從這一認(rèn)知出發(fā)，自然會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的最初表達(dá)與思維雖然是原始的、粗糲的、稚拙的，但一定是個(gè)性的、自由的、張揚(yáng)的。以畫(huà)像石為代表的漢代藝術(shù)即是人類(lèi)藝術(shù)的最初表達(dá)，那是一個(gè)藝術(shù)敘說(shuō)者尚未被藝術(shù)規(guī)范所奴役的浪漫年代。

盡管漢畫(huà)像石藝術(shù)具有如上所述的重要意義，但令人遺憾的是漢畫(huà)像石藝術(shù)的這一重要特質(zhì)卻幾乎不為研究者所關(guān)注，以致其在視覺(jué)意義方面的研究成果仍是依據(jù)現(xiàn)代的“科學(xué)”的視覺(jué)方式所解碼的結(jié)論。

視覺(jué)，是一個(gè)生理學(xué)術(shù)語(yǔ)，意指人類(lèi)的視網(wǎng)膜在接受外界事物的刺激后而產(chǎn)生的生理性反應(yīng)。從生理的角度講，人類(lèi)的視網(wǎng)膜結(jié)構(gòu)并無(wú)差異。本文所討論的視覺(jué)以及與之相關(guān)的各種方式，無(wú)關(guān)生理學(xué)的意義，而是指人類(lèi)看視世界的方式，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域，由不同的視覺(jué)方式而產(chǎn)生的不同的視覺(jué)圖像，而這些不同的視覺(jué)方式顯然不是來(lái)自人類(lèi)統(tǒng)一無(wú)異的視網(wǎng)膜，而是受不同的——或原始的，或科學(xué)的思維方式所支配，反過(guò)來(lái)“人的思維有很大一部分是通過(guò)視覺(jué)形式產(chǎn)生的。”5（美）帕特里克·弗蘭克：《視覺(jué)藝術(shù)原理》（第八版），陳玥蕾、俞玨譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2008年，第15 頁(yè)。［Patrick Frank,Shijue yishuyuanli (Principles of Visual Art,8th ed),trans.CHEN Yuelei and YU Jue,Shanghai:Shanghai People’s Fine Art Publishing House,2008,15.］正是從這一意義層面上，本文將從漢畫(huà)像石視覺(jué)方式這一人類(lèi)視覺(jué)文化基因庫(kù)中，提取“物象倒置表現(xiàn)”這一經(jīng)典的視覺(jué)方式進(jìn)行梳理與歸納，并將這一視覺(jué)方式置于世界藝術(shù)，包括原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、民間藝術(shù)的廣闊視域中，進(jìn)行跨文化的并置比較與思考，并以此為邏輯起點(diǎn)梳理、辨析與詮釋從漢畫(huà)像石“鳥(niǎo)”圖像到“銅奔馬”的時(shí)空隱喻，從而在藝術(shù)學(xué)與人類(lèi)學(xué)的意義層面上，實(shí)現(xiàn)對(duì)早期人類(lèi)這一獨(dú)特的視覺(jué)方式的基本描述，以及盡量圍繞當(dāng)下所存在的，由所謂“科學(xué)”的視覺(jué)方式而產(chǎn)生的誤讀或闡釋不詳?shù)默F(xiàn)象展開(kāi)討論。

二、“物像倒置表現(xiàn)”：人類(lèi)早期空間敘事的視覺(jué)方式原型

在沒(méi)有透視這一“科學(xué)”的視覺(jué)方式出現(xiàn)之前，人們要在二維平面上呈現(xiàn)一個(gè)有著東南西北，上下左右方位的空間，這應(yīng)該是一個(gè)視覺(jué)難題。但事實(shí)卻是，所有的考古發(fā)現(xiàn)以及對(duì)土著部落的田野考察都證明，這似乎并非一個(gè)難以解決的視覺(jué)問(wèn)題。

圖1

有這樣一個(gè)生活場(chǎng)景：在一方領(lǐng)地中的核心位置，一群人正圍著火塘舞蹈。為了防止他人的入侵，領(lǐng)地的占有者在領(lǐng)地的四個(gè)角分別了安排四名弓箭手。這樣的一個(gè)較為復(fù)雜的空間關(guān)系，即使是今天利用科學(xué)的透視原理與繪畫(huà)的技術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)，都不是一件輕而易舉的事情。但是，在位于北美大陸西北端的阿拉斯加土著人那里，他們?cè)谝桓娣e狹長(zhǎng)的海象牙一端，通過(guò)寥寥幾刀刻下的單純線條，就讓上述的空間關(guān)系一目了然。這個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)于這根海象牙的第7格（圖1）：一個(gè)正方形便是一塊領(lǐng)地，它的四個(gè)角分別站立著四個(gè)弓箭手；領(lǐng)地之內(nèi)，圍繞著中心火塘的是五個(gè)舞者。需要注意的是，四個(gè)弓箭手都不是按照我們的視覺(jué)“常理”，即頭頂天、腳落地的站立，而是頭與腳分別向左向右或“躺”或“趴”在地上；而領(lǐng)地中的舞者，其中處于“下方”的三人腳踏實(shí)地，但處于“上方”的另外兩人的腦袋卻是沖向了下方。為什么？科學(xué)的視覺(jué)解碼方式行不通，那就讓我們回到原始的視覺(jué)方式：原來(lái)，橫在畫(huà)面中的四個(gè)弓箭手不是躺在地上，而是表示他們所處在領(lǐng)地空間的橫向方位；而那兩個(gè)腦袋沖下的舞者與另外三位舞者，則共同構(gòu)成了領(lǐng)地空間的縱向關(guān)系，即三個(gè)所謂“正常”站立的舞者是處在空間的近處，他們離觀者最近。兩個(gè)腦袋沖下的舞者則是為了表現(xiàn)他們處于空間的縱深處，即離觀者最遠(yuǎn)。這種奇異而原始的視覺(jué)方式，因目前尚未有正式命名，我暫且稱(chēng)它為“物象倒置表現(xiàn)”。

圖2 《青龍白虎·牛郎織女》四川郫縣東漢磚墓石棺畫(huà)像 采自：《文物》1979年第6 期，第497 頁(yè)

這種視覺(jué)方式在中國(guó)的漢畫(huà)像石中也有經(jīng)典的呈現(xiàn)。《青龍白虎·牛郎織女》（圖2）是1973年出土于四川郫縣一座東漢磚墓（二號(hào)墓）的一具石棺畫(huà)像。其主體造像為中國(guó)遠(yuǎn)古星宿信仰“四象”中的“東之青龍”與“西之白虎”，而圖像上方頂格處則為倒置的“牛郎織女”。為什么會(huì)有這樣的圖式處理？我們不妨想象，假若承擔(dān)空間定位的“青龍白虎”構(gòu)筑了一個(gè)無(wú)垠的宏大寰宇，那么，“牛郎織女”是否可以將觀者的目光引向遙遠(yuǎn)天際的一隅呢？顯然，如阿拉斯加土著人的象牙雕刻一樣，物象的倒置就是為了將之與觀看者拉開(kāi)一個(gè)遼闊的空間距離。而且，“青龍白虎”與“牛郎織女”體量上的差異似乎也在刻意強(qiáng)化這種意象。

的確，物象的倒置給研究者帶來(lái)了困惑，所以，漢畫(huà)像研究者對(duì)此從未提供必要的解釋。如于1979年率先發(fā)表該圖像的《四川郫縣東漢磚墓的石棺畫(huà)象》6四川省博物館、郫縣文化館：《四川郫縣東漢磚墓的石棺畫(huà)象》，《文物》1979年第6 期，第496—497 頁(yè)。［Sichuan Provincial Museum and Pi County Cultural Museum:“Sichuan Pixian Donghan zhuanmu de shiguan huaxiang” (A Sarcophagus Painting of the Eastern Han Brick Tomb in Pi County,Sichuan Province),Wenwu (Cultural Relics) 6 (1979),496—97.］一文回避了圖像闡釋?zhuān)欢?002年出版的專(zhuān)著《漢代畫(huà)像石棺》則僅注明：“在右邊虎的上方相反方向，為牛郎織女圖?！?羅二虎：《漢代畫(huà)像石棺》，成都：巴蜀書(shū)社，2002年，第20 頁(yè)。［LUO Erhu,Handai huaxiang shiguan (The Sarcophagus with Paintings of the Han Dynasty),Chengdu:Bashu Publishing House,2002,20.］雖然，2011年出版的《漢畫(huà)像石畫(huà)像磚藝術(shù)研究》一書(shū)對(duì)圖像進(jìn)行了神話學(xué)與民俗學(xué)意義上的闡釋?zhuān)Q(chēng)“畫(huà)面上部的牛郎與織女圖像，以膾炙人口的神話傳說(shuō)隱喻著龍虎相戲的生命繁衍思想。”8黃雅峰：《漢畫(huà)像石畫(huà)像磚藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第242 頁(yè)。［HUANG Yafeng,Hanhuaxiangshi huaxiangzhuan yishuyanjiu (The Study on the Art of Portrait Bricks and Stones of the Han Dynasty),Beijing:China Social Science Press,2011,242.］但該著同樣回避了對(duì)物象倒置這一視覺(jué)方式的追索。但是，我們注意到日本著名的考古學(xué)、神話學(xué)專(zhuān)家，對(duì)中國(guó)漢代藝術(shù)研究頗有造詣的林巳奈夫（1925—2006）先生顯然意識(shí)到該圖像的不同尋常，但由于認(rèn)知的局限，以致他在1992年發(fā)表的專(zhuān)著《刻在石頭上的世界》中嘆道：“天地逆轉(zhuǎn)，看起來(lái)很費(fèi)勁。”9（日）林巳奈夫：《刻在石頭上的世界——畫(huà)像石述說(shuō)的古代中國(guó)的生活》，唐利國(guó)譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，第183、184 頁(yè)。該著早在1992年由日本東方書(shū)店出版。［HAYASHI Minao,Kezai shitoushang de shijie—huaxiangshi shushuo de gudaizhongguo de shenghuo (The World Carved in Stones:The Life of Ancient China Depicted in Stones),trans.TANG Liguo,Beijing:The Commercial Press,2010,183,184.The book was originally published in 1992 by The Oriental Bookstore of Japan.］無(wú)奈中他刻意將整個(gè)圖像做了相反的處理，即“牛郎織女”為正，“青龍白虎”為倒，以便讓“牛郎織女”更符合現(xiàn)代人的視覺(jué)習(xí)慣。林巳奈夫?qū)D像的翻轉(zhuǎn)行為耐人尋味，它恰好說(shuō)明了現(xiàn)代“科學(xué)”的解碼方式與視覺(jué)“原型”編碼方式的不可通約性。這種因兩種思維與視覺(jué)方式相遭遇而發(fā)生的視覺(jué)抵牾從未間斷過(guò)，美國(guó)學(xué)者里奧納德·西萊恩（Leonard Shlain）曾發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的例子：“愛(ài)斯基摩人把從雜志上撕下的照片貼在冰屋的圓頂上以防止滴漏。他們對(duì)西方游客‘要以對(duì)的角度’看這些照片的方式困惑不已?？匆?jiàn)‘白人’伸著頸、繞著圈，努力以‘正確的視角’看著那些照片，愛(ài)斯基摩人不禁啞然失笑。在不知道有所謂‘正確’視角的原始人眼里，白人的作法是莫名其妙的。”10（美）里奧納德·西萊恩（Leonard Shlain）：《藝術(shù)與物理·空間時(shí)間與光之平行觀》，張文毅等譯，臺(tái)北：成信文化事業(yè)股份有限公司，2006年，第136 頁(yè)。［Leonard Shlain,Yishu yu wuli· kongjianshijian yu guang zhi pingxingguan (Art and Physics,the Parallel View of Space,Time,and Light),trans.ZHANG Wenyi etc.Taipei:Chengxin Cultural Enterprise co.LTD,2006,136.］

其實(shí)，“物象倒置表現(xiàn)”這一“不正確”的視覺(jué)方式并非偶爾出現(xiàn)。如果我們沿著人類(lèi)視覺(jué)文化發(fā)展史順序檢索，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從人類(lèi)描繪圖像之初到今天，“物象倒置表現(xiàn)”始終存在其中。在新石器時(shí)期的巖畫(huà)中，生動(dòng)而典型的“物象倒置表現(xiàn)”是各類(lèi)車(chē)輛圖像的常態(tài)顯示。據(jù)有關(guān)研究者所掌握的資料看，包括中國(guó)在內(nèi)，“全世界至少發(fā)現(xiàn)了291 幅車(chē)輛巖畫(huà)。（僅限于筆者2012年6月之前整理的資料，據(jù)目前搜集的資料來(lái)看其數(shù)量有可能在400 幅以上）”11特日根巴彥爾：《歐亞草原中東部地區(qū)車(chē)輛巖畫(huà)的分布特點(diǎn)及內(nèi)容分析》，《草原文物》，2012年第2 期，第39 頁(yè)。［Bayan’er,Tergen,“ Ouya caoyuan zhongdongbu diqu cheliang yanhua de fenbu tedian ji neirong fenxi” (The Distribution Characteristics and Content Analysis of Vehicle Rock Paintings in the Central and Eastern Eurasian Steppe),Caoyuanwenwu (Grassland Cultural Relics) 2 (2012):39.］而這其中大部分的圖像，所描繪的拉車(chē)馬匹是為“一正一倒”，即“物象倒置表現(xiàn)”。我從該研究者提供的幾組“車(chē)輛巖畫(huà)”中統(tǒng)計(jì)出：各類(lèi)車(chē)輛計(jì)189 駕，其中約89 駕車(chē)輛為“物象倒置表現(xiàn)”的視覺(jué)方式。12特日根巴彥爾：《歐亞草原中東部地區(qū)車(chē)輛巖畫(huà)的分布特點(diǎn)及內(nèi)容分析》一文中：圖二A區(qū)“車(chē)輛巖畫(huà)”共25輛車(chē)，其中14 輛為“物象倒置表現(xiàn)”；圖七〈一〉B區(qū)“車(chē)輛巖畫(huà)”共34 輛車(chē)，其中17 輛為“物象倒置表現(xiàn)”；圖七〈二〉B區(qū)“車(chē)輛巖畫(huà)”共61 輛車(chē)，其中26 輛為“物象倒置表現(xiàn)”；圖八C區(qū)“車(chē)輛巖畫(huà)”共69 輛車(chē)，其中32 輛為“物象倒置表現(xiàn)”。注：因圖像殘缺或不清晰，統(tǒng)計(jì)可能有誤。（圖3—a）應(yīng)該注意的是，相似的圖像不僅發(fā)現(xiàn)于歐亞草原、南亞、北非、北歐與中國(guó)的新疆、青海、內(nèi)蒙古等地，在與之時(shí)空距離都相去甚遠(yuǎn)的中國(guó)商代，“物象倒置表現(xiàn)”的車(chē)馬圖像更有著十分清晰的呈現(xiàn)，如1978年在中國(guó)淮河下游的安徽淮陰地區(qū)高莊戰(zhàn)國(guó)墓出土的銅器，就刻有一幅前駕兩馬為“物象倒置表現(xiàn)”的獨(dú)辀馬車(chē)。（圖3—b）相比新石器時(shí)期的巖畫(huà)圖像，該圖像更為豐富與生動(dòng)，其車(chē)馬羽旌飄揚(yáng)，正是“乘輿金簿繆龍，為輿倚較”13（晉）司馬彪：《后漢書(shū)·輿服上》，（梁）劉昭補(bǔ)注，北京：中華書(shū)局，1965年版，第3644 頁(yè)，劉昭注引徐廣曰：“繆，交錯(cuò)之形也?！钡?645 頁(yè)。［SIMA Biao,Houhanshu yufushang (The Code about Taking Coaches and Dressing (Part 1) of the History of the Post Han Dynasty),anno.LIU Zhao,Beijing:Zhonghua Book Company,1965,3644,3645.］的生動(dòng)寫(xiě)照。我們還注意到，“物象倒置表現(xiàn)”這一視覺(jué)方式并沒(méi)有止步于采集、狩獵時(shí)期，而是作為“原型”并由此作為“集體無(wú)意識(shí)”，一直延伸到農(nóng)耕文明進(jìn)而延續(xù)至當(dāng)下。一方面，這種“集體無(wú)意識(shí)并不依賴(lài)個(gè)人而得到發(fā)展，而是遺傳的。它由各種預(yù)先存在的形式即原型所組成?！?4（瑞士）C.G.容格：《集體無(wú)意識(shí)的概念》，王艾譯，葉舒憲選編：《神話——原型批評(píng)》，西安：陜西師范大學(xué) 出 版 社，1987年，第105 頁(yè)。［C.G.Jung,“Jitiwuyishi de gainian” (The Concept of the Collective Unconscious),trans.WANG Ai,ed.YE Shuxian,in Shenhua:yuangxing piping (Myth,the Archetypal Criticism),Xi’an:Shanxi Normal University Press,1987,105.］另一方面，隨著人類(lèi)視覺(jué)文化的演化，視覺(jué)方式的原型已沉潛于人類(lèi)意識(shí)的深處，或者說(shuō)，一般僅在閉塞落后的人文環(huán)境與自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)中 活靈活現(xiàn)地存在，以及在未經(jīng)深度教化的幼兒與具有“精神返祖”15精神返祖：精神疾病現(xiàn)象之一，病人雖然生活在當(dāng)下，“但頭腦卻停留在史前階段。他們和數(shù)萬(wàn)年前蒙昧的初民在本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別”。見(jiàn)百度百科：https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E8%BF%94%E7%A5%96/21583094，2019年3月12日檢索。［ Please refer to Baidu encyclopedia：https://baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E8%BF%94%E7%A5%96/21583094，searched in March 12,2019.］現(xiàn)象的精神病人群當(dāng)中出現(xiàn)。如剪紙《耕地》中，（圖3-c）“一正一倒”的兩頭牛正是“物象倒置表現(xiàn)”這一人類(lèi)于童年時(shí)期形成的視覺(jué)方式原型的經(jīng)典性遺傳。有必要指出的是，在主流藝術(shù)史的敘述中這一視覺(jué)方式也偶有出現(xiàn)，如白俄羅斯裔法國(guó)畫(huà)家馬克·夏加爾（Marc Chagall，1887—1985）的早期作品《我和村莊》。（圖3-d）畫(huà)家描述了一個(gè)俄羅斯猶太人村莊的生活，畫(huà)面中由左下而右 上的弧線，會(huì)將我們的視線引向一位荷鋤的農(nóng)人與一位女人。注意，女人為倒置的形象，如此便與迎面而來(lái)的荷鋤農(nóng)人構(gòu)成了縱深的呼應(yīng)關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)夏加爾的這一視覺(jué)方式，有必要與由“精神本能”而自然產(chǎn)生的視覺(jué)方式原型加以區(qū)別。夏加爾從小就接受了所謂正規(guī)的繪畫(huà)訓(xùn)練，13 歲進(jìn)入皇家高中時(shí)已有了出色的素描成績(jī)；19 歲時(shí)他又進(jìn)入一位畫(huà)家的工作室深造；之后，又轉(zhuǎn)入另一畫(huà)家的工作室與美術(shù)學(xué)校。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代教育的藝術(shù)履歷其實(shí)是對(duì)人類(lèi)視覺(jué)方式原型的深埋。所幸的是夏加爾生活在“畢加索時(shí)代”，在他創(chuàng)作《我和村莊》的前4年，即1907年，畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）已經(jīng)完成了被稱(chēng)為“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺”的杰作《亞維農(nóng)姑娘》。16《亞維農(nóng)姑娘》為西班牙畫(huà)家畢加索創(chuàng)作于1907年，在世界藝術(shù)史中被認(rèn)為是第一件立體主義作品，現(xiàn)收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。這一年雖然作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚離世，但次年巴黎秋季沙龍舉行了塞尚回顧展。17參見(jiàn)何廣政主編：《世界名畫(huà)家全集》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第252 頁(yè)。［HE Guangzheng ed,Shijieminghuaquanji (The Complete Works of World Famous Painters),Shijiazhuang:Hebei Education Press,1998,252.］可以想象這是一種怎樣濃重的現(xiàn)代繪畫(huà)的時(shí)代氛圍。所以，我更愿意把夏加爾的“物象倒置表現(xiàn)”理解為與畢加索的作品一樣，即并非作為“集體無(wú)意識(shí)”的原始視覺(jué)方式的蘇醒，換句話說(shuō)，夏加爾與畢加索的藝術(shù)都不是藝術(shù)進(jìn)化的結(jié)果，而是一種主動(dòng)學(xué)習(xí)原始藝術(shù)的文化選擇，并以其藝術(shù)睿智改造并發(fā)展了這種選擇。在夏加爾的創(chuàng)作生涯中，從他1911年創(chuàng)作《我和村莊》以后，又于1923—1924年陸續(xù)復(fù)制了幾件《我和村莊》，18同上，第24—27 頁(yè)。［Ibid.,24—27.］可見(jiàn)夏加爾對(duì)這一視覺(jué)圖式始終保持著新鮮的感受與深度的迷戀。

圖3

為了進(jìn)一步闡釋“物象倒置表現(xiàn)”這一視覺(jué)方式的存在與流脈，我們有必要立足當(dāng)代，憑借文化人類(lèi)學(xué)的視角到民間去發(fā)現(xiàn)其活態(tài)樣本。恰好，本人歷經(jīng)數(shù)年田野調(diào)查的觀察對(duì)象民間藝人王桂英的剪紙創(chuàng)作，19本人從2010年起即對(duì)江蘇省新沂市合溝鎮(zhèn)的剪紙藝人王桂英進(jìn)行田野考察，十多年來(lái)收集整理出大量剪紙圖像，其中“物象倒置表現(xiàn)”屢見(jiàn)不鮮，此處僅引用其中一二。便可以引領(lǐng)我們檢視依舊活躍著的原始視覺(jué)方式的清晰存在。在王桂英的剪紙行為中，她所面對(duì)的問(wèn)題相對(duì)先民似乎更復(fù)雜一些。因?yàn)?，剪紙中她所需要開(kāi)拓的空間場(chǎng)域既要容納她視覺(jué)中的豐富視像，又要符合當(dāng)代人的多維看視。調(diào)研初期我親眼目睹了王桂英創(chuàng)作《挖薺菜》的全過(guò)程，這也是我第一次看到王桂英以“物象倒置表現(xiàn)”的視覺(jué)方式實(shí)現(xiàn)三維視覺(jué)空間的表達(dá)。我驚異于畫(huà)面中橫臥著的女孩，以及畫(huà)面上端的兩棵倒著長(zhǎng)的薺菜。我的調(diào)查筆記中有如下記錄：

圖4

作品（《挖薺菜》）刀法豪放簡(jiǎn)約，視點(diǎn)自由移動(dòng)，幾個(gè)人物有橫有豎，形成新的視覺(jué)秩序。王桂英解釋說(shuō)：“這個(gè)人看著是趴在地上，實(shí)際不是趴著，她是從那塊地過(guò)來(lái)的，來(lái)了拔一棵薺菜送給挎籃子的。這個(gè)小孩攆不上人家，拔不動(dòng)，坐那哭了?！?0馬凱臻：《剪出的四季——一個(gè)中國(guó)農(nóng)民的剪紙藝術(shù)與生活》，李硯祖主編《藝術(shù)與科學(xué)》（卷七），北京：清華大學(xué)出版社，2008年版，第123 頁(yè)。［MA Kaizhen,“Jianchu de siji” (Four Seasons Cut Out by Scissors:A Chinese Farmer’s Paper-Cut Art and Life),in LI Yanzu ed,Yishu yu kexue (Art and Science),vol.7,Beijing:Tsinghua University Press,2008,123.］毫無(wú)疑問(wèn)，王桂英的視覺(jué)方式與阿拉斯加土著人在象牙雕刻中所呈現(xiàn)出的視覺(jué)方式是一致的。道理如前所述，如果我們向左移動(dòng)一下視點(diǎn)就會(huì)理解，畫(huà)面中的人物不是橫臥，而是在表現(xiàn)橫向的空間維度。同樣，畫(huà)面上方那兩棵倒著長(zhǎng)的薺菜，位于田野的縱深處，它與圖像最下方的三棵薺菜相互呼應(yīng)，共同組成了具有遠(yuǎn)近之別的縱深關(guān)系。同樣，《城里的孩子跟我學(xué)剪紙》也是王桂英在我的觀察下創(chuàng)作完成的。那天，一群城里的孩子涌進(jìn)王桂英的小院并布滿各個(gè)角落。事后，王桂英用剪紙表現(xiàn)了這一充滿生氣的畫(huà)面，我看到她將孩子們的形象做了不同方向的處理，或站立，或橫躺，或腦袋沖下。在王桂英的構(gòu)想中，唯有如此才可以完整而準(zhǔn)確地呈現(xiàn)自己視覺(jué)中的滿是孩子們的自家院落。隨著調(diào)研的深入，從我所掌握的材料看，王桂英早期的剪紙均為鞋花、帽花、喜花等，這類(lèi)題材自然與空間表達(dá)無(wú)涉。20世紀(jì)80年代初王桂英開(kāi)始以現(xiàn)實(shí)生活為剪紙題材，由于空間表達(dá)的需要，沉潛其意識(shí)深處的視覺(jué)原型“物象倒置表現(xiàn)”被激發(fā)出來(lái)。如《扒白馬河》是王桂英20世紀(jì)80年代初期的剪紙作品，圖像通過(guò)兩組抬土的人物將近景與遠(yuǎn)景勾連起來(lái)。其中，起到關(guān)鍵作用的，即將我們的視線引向遠(yuǎn)處的，就是畫(huà)面上端的三個(gè)倒置的人物。（圖4）顯然，王桂英的這種擺脫平面的思維并著力以自己的視覺(jué)方式開(kāi)掘空間的意識(shí)與早期人類(lèi)的視覺(jué)方式不期而遇。當(dāng)然，這種相遇不是偶然的，前提是未經(jīng)現(xiàn)代視覺(jué)方式規(guī)訓(xùn)的王桂英的意識(shí)深處，積沉有人類(lèi)的視覺(jué)方式原型。而王桂英的創(chuàng)作正是這種視覺(jué)方式原型的映射。

物象倒置表現(xiàn)并不是某一局部地區(qū)，或某一時(shí)代專(zhuān)有的視覺(jué)方式，而是跨時(shí)空的于人類(lèi)童年時(shí)期所共有并貫穿于人類(lèi)視覺(jué)文化史當(dāng)中的視覺(jué)方式，它既沒(méi)有文化場(chǎng)域的區(qū)隔，也沒(méi)有因時(shí)代變遷而最終走向消亡。下面我們不妨調(diào)節(jié)觀察的視線，將目光或推遠(yuǎn)，或拉近，深入至若干完全不同的文化場(chǎng)域，從中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)物象倒置表現(xiàn)在中外藝術(shù)史、現(xiàn)代民間藝術(shù)，甚至兒童繪畫(huà)中并非蹤跡寥然，以致我們隨時(shí)可以從中拈取一些圖像例證。如果再加以細(xì)分，這些物象倒置表現(xiàn)的圖像，大致還可以分為“正倒”與“側(cè)倒”兩種類(lèi)型：

圖5

（一）“正倒”（圖5）表現(xiàn)縱深的空間關(guān)系，類(lèi)同于阿拉斯加土著人的海象牙雕刻中的兩個(gè)腦袋沖向下方的舞者，以及王桂英剪紙中顛倒的薺菜與人物。圖5—a 為在印度發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)期的巖畫(huà)：右邊一組人在戰(zhàn)斗，左邊有兩人中箭陣亡，并被四人用一個(gè)寬大的擔(dān)架抬起。四人中，有兩人腦袋沖向下方，意味著他倆處在擔(dān)架的另一方；圖5—b 所描述的是中國(guó)漢代一個(gè)忙碌的庖廚場(chǎng)景：兩只犬一正一倒同樣構(gòu)成了縱向的空間關(guān)系，如果我們簡(jiǎn)單地理解為它們位于那位忙碌的廚師身后，并不算準(zhǔn)確，其實(shí)更應(yīng)該理解為這兩只犬，分別位于廚師后方的一左一右，并垂涎欲滴地覬覦廚師手下的食物；圖5—c 是天津市北辰區(qū)的現(xiàn)代民間繪畫(huà)，表現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)民俗活動(dòng)中的舞龍。由于是一藍(lán)一黃的兩條龍?jiān)谝粋€(gè)空曠的場(chǎng)地里盤(pán)旋，于是，我們便理解了畫(huà)者為什么會(huì)將操縱藍(lán)色龍的舞者倒置處理；圖5—d 是民間剪紙藝人王桂英視覺(jué)中的車(chē)與船，圖像處理類(lèi)似她的《扒白馬河》（圖4—c）：河岸邊，一行車(chē)隊(duì)由近向遠(yuǎn)駛?cè)?，?dāng)其離觀者的視點(diǎn)越來(lái)越遠(yuǎn)時(shí)，車(chē)隊(duì)由側(cè)倒自然轉(zhuǎn)為正倒；圖5—e 為美國(guó)的兒童繪畫(huà)，作者名叫約翰。畫(huà)面顯然來(lái)自約翰親眼所見(jiàn)：一個(gè)廣場(chǎng)花園的馬展，兩匹馬被周邊的人群所圍觀，人群的縱深方向同樣以人物的倒置來(lái)呈現(xiàn)。我們知道，因?yàn)樵嫉乃季S方式，以及原始的視覺(jué)方式與人類(lèi)的童年時(shí)期有著必然的聯(lián)系，所以，“與我們社會(huì)的兒童和成年人的思維比較，‘野蠻人’的智力更像兒童的智力。”21（法）列維—布留爾：《原始思維》，丁由譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1985年，第25 頁(yè)。［Levi Breuer,Yuanshi siwei (Original Thinking),trans.DING You,Beijing:The Commercial Press,1985,25.］這便讓我們可以用今天的兒童思維以及視覺(jué)方式來(lái)旁證原始的思維與視覺(jué)方式。

（二）“側(cè)倒”（圖6）表現(xiàn)橫向的空間關(guān)系，如阿拉斯加土著人海象牙雕刻中的四個(gè)弓箭手，以及王桂英剪紙中側(cè)倒的人物。圖6—a 為古埃及墓室壁畫(huà)，它讓我們領(lǐng)略到1400年前的埃及高官府邸的花園：一個(gè)滿是魚(yú)和鴨的水塘四周草木蔥蘢。其中水塘左方的三棵樹(shù)無(wú)法用現(xiàn)代的思維方式去理解，但這卻是早期人類(lèi)經(jīng)典的視覺(jué)習(xí)慣，這三棵橫向安置的樹(shù)與水塘及其他樹(shù)木結(jié)合觀照，意味著它與其他的樹(shù)木共同構(gòu)筑起了一個(gè)縱橫分明的空間關(guān)系；圖6—b 是一件被命名為《人物拜見(jiàn)》的漢代畫(huà)像石拓片，出土于江蘇睢寧縣。畫(huà)面左方有一人“側(cè)倒”?？浽搱D像的《睢寧漢畫(huà)像石》一書(shū)這樣描述：“刻一人物，坐在榻上，身后刻一盾牌，榻前刻一人站立，一人揖手拜見(jiàn)，另刻一人持笏坐立?！?2田忠恩、陳劍彤、武利華、仝澤榮編：《睢寧漢畫(huà)像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1998年版，第105 頁(yè)。［TIAN Zhong’ en,CHEN Jiantong,WU Lihua,and TONG Zerong eds.,Suining hanhuaxiangshi (Suining Portrait and Painting Stones of the Han Dynasty),Jinan:Shandong Fine Art Publishing House,1998,105.］顯然，側(cè)倒者即為“持笏坐立”者，但是，這段文字并沒(méi)有解釋此人為什么“側(cè)倒”。其視覺(jué)方式如上所敘述，不再贅言；圖6—c 為12世紀(jì)古敘利亞文《新約》中的細(xì)密畫(huà)《最后的晚餐》，其中人物的正與倒，同樣為在原始的視覺(jué)方式觀照之下的空間關(guān)系；圖6—d 為創(chuàng)作于1967年的澳洲儒拉津勾氏族的樹(shù)皮畫(huà)《布雷默島的神祖海龜》。中間是宰好待烹的龜肉，它的右邊是持刀宰殺海龜?shù)哪腥耍?huà)者之所以將他“側(cè)倒”處理，是表明他操作的位置是靠近海龜頭部的一側(cè)，并與海龜形成橫向的空間關(guān)系；圖6—e 是王桂英的剪紙《鍘麥》，圖像中側(cè)倒的執(zhí)掌鍘刀的人與鍘刀構(gòu)成橫向空間關(guān)系。相比《布雷默島的神祖海龜》中的持刀男人，雖然側(cè)倒的方向不同，但其視覺(jué)方式如出一轍。

圖6

圖7

這兩組圖像中，我們要特別關(guān)注《舞龍》《車(chē)船》《麥迪遜廣場(chǎng)花園馬展》與《最后的晚餐》。因?yàn)?，這四件作品不但均是“正倒”與“側(cè)倒”的組合，而且可以清晰看出因物象的漸次移動(dòng)而發(fā)生的空間方位的變化過(guò)程。令人琢磨再三的是，還有一類(lèi)處于“正倒”與“側(cè)倒”之間的視覺(jué)呈現(xiàn)，如圖7—a，漢畫(huà)像石中的院落圍墻沒(méi)有像圖7—b 的東西廂房那樣完全側(cè)倒；圖7—c，公元2—3世紀(jì)的犍陀羅雕像中，佛陀居中，圍其而立的眾人也是半正半側(cè)，并沒(méi)有像圖7—d 中的跪拜者那樣完全側(cè)倒。這一類(lèi)圖像讓我們明顯感覺(jué)到創(chuàng)作者的猶疑，他們既要努力地表達(dá)對(duì)空間與方位的理解，但又似乎有了某種“覺(jué)醒”，覺(jué)察出自己的理解與眼中物象存在著明顯的差異。所以，這類(lèi)圖像朦朧的帶有一種視覺(jué)方式向另一種視覺(jué)方式轉(zhuǎn)換的痕跡。

物象倒置表現(xiàn)的是早期人類(lèi)憑借原始的視覺(jué)方式進(jìn)行的圖像編碼，而現(xiàn)代人如果以今日之“科學(xué)”的視覺(jué)方式對(duì)其解碼，必然會(huì)如前文提到的日本學(xué)者林巳奈夫那樣陷入詮釋的困惑?！痘⒇i相斗圖》（圖8—a）為山東肥城出土的漢畫(huà)像石，《岱廟漢畫(huà)像石》一書(shū)將其收錄定名，該書(shū)編著者的圖像描述為：虎“一爪揚(yáng)起，飛撲而來(lái)。豬面虎而起，昂首伸爪作抵擋狀?！比绻覀冏屑?xì)辨識(shí)圖像，怎么也看不出豬“面虎而起，昂首伸爪”狀。因?yàn)?，如果豬的確是“面虎而起”，至少會(huì)有一條腿直立地面，但這又不符合豬的解剖結(jié)構(gòu)；所以，這頭豬并非“面虎而起”，更不是所謂“伸爪作抵擋狀”，它只是一種正常的站姿，不過(guò)僅是以“側(cè)倒”的視覺(jué)方式呈現(xiàn)出它與虎的空間關(guān)系而已。正是因?yàn)檫@頭豬是一種正常的站姿，所以有趣的事情出現(xiàn)了，《岱廟漢畫(huà)像石》的編著者同時(shí)又為山東省博物館、山東省文物考古研究所的另一部著述糾錯(cuò)，說(shuō)：“此石被《山東漢畫(huà)像石選集》采錄，但將所錄之像倒置”。23劉慧、張玉勝：《岱廟漢畫(huà)像石》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，1998年版，第11、12 頁(yè)。［LIU Hui,and ZHANG Yusheng:Daimiao hanhuaxiangshi (Portrait and Painting Stones of the Han Dynasty in Dai Temple),Jinan:Shandong Pictorial Publishing House,1998,11,12.］（圖8—b）假若指謬不錯(cuò)，那么要問(wèn)：《山東漢畫(huà)像石選集》24山東省博物館、山東省文物考古研究所編：《山東漢畫(huà)像石選集》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1982年版，圖481。［Shandong Provincial Museum and Shandong Institute of Cultural Relics and Archaeology ed.,Shandong Hanhuaxiangshi xuanji (Selected Works of Portrait and Painting stones of the Han Dynasty in Shandong),Jinan:Qilu Publishing House,1982,picture 481.］因何將圖像“倒置”？當(dāng)然是因?yàn)槟穷^豬的正常站姿。應(yīng)該說(shuō)，正如日本學(xué)者林巳奈夫翻轉(zhuǎn)“牛郎織女”的圖像一樣，該選集的編著者也是以這頭站立穩(wěn)定的豬作為視覺(jué)中心而作出的圖像正與倒的判斷。此石于1973年出土于山東肥城縣，現(xiàn)為泰安岱廟所收藏，目前暫無(wú)相關(guān)資料查證，無(wú)法還原它在墓室中具體的空間位置與倒正關(guān)系。所以，收錄這一圖像的兩本著述誰(shuí)是誰(shuí)非暫無(wú)從判斷。但無(wú)論哪種判斷，該圖像都屬于一種物象倒置表現(xiàn)的視覺(jué)方式：前者豬為“側(cè)倒”，后者虎為“側(cè)倒”。另外，在漢畫(huà)像中，類(lèi)似的兩兩組合的視覺(jué)圖式俯首皆是，如除圖8 的“虎與鹿”以外，還有“龍與魚(yú)”25山東滕縣西戶(hù)口畫(huà)像石“一龍，一魚(yú)”?！耙砘⑴c鳥(niǎo)”26山東臨沂西張官莊畫(huà)像石“一翼虎，一鳥(niǎo)”?！矮F與人”27山東鄒縣黃路屯畫(huà)像石“一飛虎，一躬身執(zhí)笏者”。等。而且，兩只動(dòng)物的食物鏈關(guān)系雖然為一強(qiáng)一弱，但具體到這幀畫(huà)面，它們是否構(gòu)成一種捕食與被捕食的關(guān)系尚無(wú)從定論。28與《岱廟漢畫(huà)像石》中的描述略有差異，《中國(guó)畫(huà)像石全集》中將這一圖像描述為“一只翼虎張牙舞爪撲向野豬，野豬做恐懼退縮狀”，并定名為“翼虎撲野豬畫(huà)像”，見(jiàn)焦德森主編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》（3），濟(jì)南：山東美術(shù)出版社、鄭州：河南美術(shù)出版社，2000年版，第74 頁(yè)。［JIAO Desen,ed.,Zhongguo huaxiangshi quanji （The Complete Collection of Chinese Portrait and Painting Stones),vol.3,Jinan:Shandong Province Fine Art Publishing House,Zhengzhou:Henan Fine Art Publishing House,2000,74.］從物象倒置表現(xiàn)這一視覺(jué)方式認(rèn)知，以及一方張牙舞爪，一方安之若泰的符合兩類(lèi)動(dòng)物本性的圖像處理，我傾向于兩只動(dòng)物之間并無(wú)多少內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)性，它們僅僅呈現(xiàn)為一種不足以構(gòu)成捕獵與被捕獵的空間關(guān)系而已，所以不必勉強(qiáng)進(jìn)行情節(jié)化的詮釋。

圖8

三、“鳥(niǎo)”圖像：泛延出精神境域的時(shí)空隱喻

有了以上關(guān)于物像倒置表現(xiàn)的分析作鋪墊，我們便可以藉此對(duì)漢畫(huà)像石圖像中的此類(lèi)視覺(jué)方式順利解碼。漢畫(huà)像石中關(guān)于人物的倒置表現(xiàn)并不多見(jiàn)，較多出現(xiàn)的是禽鳥(niǎo)的倒置圖像，由此我們可以聚攏目光，將“鳥(niǎo)”圖像作為觀照焦點(diǎn)，從物象倒置表現(xiàn)的邏輯起點(diǎn)上延伸出去，考察其由精神境域泛延而出并復(fù)合進(jìn)時(shí)空秩序建構(gòu)的視覺(jué)隱喻。

圖9 《三珠樹(shù)·祥禽瑞獸》漢代 徐州十里鋪出土 徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館藏

圖10 《宴賓》漢代 徐州銅山縣茅村漢墓原址（就地 保存）

《三珠樹(shù)·祥禽瑞獸》（圖9）圖像為徐州十里鋪出土，三珠樹(shù)29《徐州漢畫(huà)象石》圖版說(shuō)明：“觀其圖形，每條枝頭圓潤(rùn)如珠，而樹(shù)有三株，正寓其意?！薄缎熘轁h畫(huà)象石》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，“圖版說(shuō)明”第2頁(yè)。［Xuzhou hanhuaxiangshi （Works of Portrait and Painting Stones of the Han Dynasty in Xuzhou）,Nanjing:Jiangsu Fine Art Publishing House,1985,page 2 of “illustrations”.］為畫(huà)面的主體，另有猴、鳥(niǎo)、翼獸等圍之嬉戲。需要提示的是從畫(huà)面上框向下探出頭來(lái)的五只鳥(niǎo)，有了對(duì)物象倒置表現(xiàn)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)該知道，鳥(niǎo)的腦袋沖下并不表明它們是向著地面飛翔，而是以此突破畫(huà)面的兩維空間，表示鳥(niǎo)是從畫(huà)面的縱深處向著三珠樹(shù)飛來(lái)。三珠樹(shù)是神話傳說(shuō)中的珍木，《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》：“三株（珠）樹(shù)在厭火北，生赤水上，其為樹(shù)如柏，葉皆為珠?！逼渲橐卜且话悖瑸椤包S帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠”。30《莊子·卷五·天地》，《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986年影印浙江書(shū)局匯刻本，第40 頁(yè)。［Zhuangzijuanwutiandi (The 5th Volume of Zhuangzi about Heaven and Earth),in Ershierzi (Twenty-two Learned Men),Shanghai:Shanghai Classics Publishing House,1986 photocopied edition of Zhejiang Publishing House,40.］所以，后人往往將三珠樹(shù)作為贊美之詞贊頌并列成三的杰出人才。如初唐文學(xué)家王勃與他的哥哥王勮、弟弟王勔皆有才名，其父王福畤之友人文學(xué)家杜易即稱(chēng)三兄弟為“三珠樹(shù)”，所謂“初，勔、勮、勃皆著才名，故杜易簡(jiǎn)稱(chēng)‘三珠樹(shù)’”；31（宋）歐陽(yáng)修、宋祁：《新唐書(shū)·文藝傳上·王勃》北京：中華書(shū)局，1975年版，第5741 頁(yè)。［OUYANG Xiu and SONG Qi,Xintangshu wenyizhuanshang Wangbo (The Chapter about Wang Bo,the First Part of the Literature and Art Biography from the History of the Tang Dynasty),Beijing:Zhonghua Book Company,1975,5741.］再有明代書(shū)法家王鐸、倪元璐與黃道周三人也因“盟肝膽，孚意氣，砥礪廉隅，又棲止，同筆研，為文章”而被稱(chēng)為“三珠樹(shù)”。32（明）黃道周：《題王覺(jué)斯初集·序言》，北京：《北京圖書(shū)館古籍珍本叢刊》，第111 冊(cè)，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，2000年版，第6 頁(yè)。［HUANG Daozhou,Ti Wangjuesichuji xuyan (The Preface of the Inscription of the Early Collection of Wang Juesi),Beijing:Series of Ancient Books and Rare Books of Beijing Library,vol.111,Beijing:Bibliographical Press,2000,6.］三珠樹(shù)既然如此為歷代世人所珍視，其生長(zhǎng)所在自然便成為一個(gè)非同一般的，令眾生向往的神異場(chǎng)域。所以，圖像中的三珠樹(shù)除有祥禽瑞獸圍之嬉戲，更有群鳥(niǎo)的飛翔方向?qū)⒂^者的目光凝聚于此，從而使這一場(chǎng)域充溢著濃重的神異氛圍。另一塊同樣出土于徐州的畫(huà)像石，（圖10）其畫(huà)面比之《三珠樹(shù)·祥禽瑞獸》更具情節(jié)性：兩只猴子攀援于屋脊，四只鳥(niǎo)中，有兩只鳥(niǎo)已經(jīng)完成了銜魚(yú)歸來(lái)并放置屋脊的任務(wù)，另兩只喙沖下且銜著魚(yú)的鳥(niǎo)，則表示其從縱深方向迎面飛來(lái)。這不僅是三度空間的畫(huà)面建構(gòu)，同時(shí)還明確地強(qiáng)調(diào)出時(shí)間維度，它暗示著這戶(hù)人家不斷有祥瑞降臨。顯然，兩件畫(huà)像石中的飛鳥(niǎo)都有著既定的目標(biāo)，即三珠樹(shù)與建筑，這一目標(biāo)規(guī)定著飛鳥(niǎo)從圖像縱深處迎面而來(lái)的飛行軌跡，而這正是漢代以前的鳥(niǎo)圖像不曾有過(guò)的時(shí)空喻意。

我們知道，鳥(niǎo)在中國(guó)文化中的地位獨(dú)一無(wú)二，特別是在中國(guó)文化的源頭，鳥(niǎo)已不是單純的生物存在，它所復(fù)合的文化意義多維、神秘、意味深長(zhǎng)。鳥(niǎo)不僅上為日神的象征，還下為部落的圖騰，如《詩(shī)經(jīng)·商頌·玄鳥(niǎo)》中的“天命玄鳥(niǎo)，降而生商，宅殷土茫?！?，33周振甫譯注：《詩(shī)經(jīng)譯注》，北京：中華書(shū)局，2002年，第547 頁(yè)。［ZHOU Zhenfu,Shijing yizhu (Translation of the Book of Songs),Beijing:Zhonghua Book Company,2002,547.］顯然就是以玄鳥(niǎo)為圖騰的商族的吟唱。也許正是因?yàn)轼B(niǎo)的生殖、生命與繁衍的寓意，在《史記·殷本紀(jì)》中這個(gè)傳說(shuō)更擴(kuò)展為：“殷契，母曰簡(jiǎn)狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見(jiàn)玄鳥(niǎo)墮其卵，簡(jiǎn)狄取吞之，因孕生契?！?4（西漢）司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1959年版，第91 頁(yè)。［SIMA Qian,Shiji (Records of the Great Historian),Beijing:Zhonghua Book Company,1959,91.］其中的“契”即傳說(shuō)中商之始祖；同時(shí)，又因?yàn)榘肯璧娘w鳥(niǎo)與天宇有著天然的視覺(jué)聯(lián)系，所以如人類(lèi)學(xué)家、考古學(xué)家張光直（1931—2001）所說(shuō)，鳥(niǎo)圖像又不可避免地成為祭祀活動(dòng)中溝通天地的使者。35（美）張光直：《商周青銅器上的動(dòng)物紋樣》，張光直：《中國(guó)青銅時(shí)代》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1983年。該文的第二部分“動(dòng)物紋樣的意義”中，張光直先生詳細(xì)分析了包括鳥(niǎo)在內(nèi)的動(dòng)物紋樣的通天地之用。［ZHANG Guangzhi,“Shangzhou qingtongqi shangde dongwuwenyang” (Animal Patterns on Bronze Wares of Shang and Zhou Dynasties),in ZHANG Guangzhi,Zhongguo qingtong shidai (China Bronze Age),Beijing:SDX Joint Publishing Company,1983.］如此，中國(guó)原始文化中的鳥(niǎo)圖像便具有了生殖崇拜與溝通天地的基本功能，并因此屢屢出現(xiàn)在骨器、玉器、陶器、畫(huà)像石等等人類(lèi)最早的視覺(jué)承載物上。當(dāng)然，以這兩種功能為基礎(chǔ)，其喻意也得以不斷豐富，并最終使鳥(niǎo)圖像確立為一種祈福性的祥瑞符號(hào)與象征性的精神符號(hào)。我們還注意到，在漢代鳥(niǎo)圖像的這種祥瑞與精神的文化蘊(yùn)含又有發(fā)酵并被無(wú)限擴(kuò)展。如同樣是因?yàn)轱w鳥(niǎo)與天空的視覺(jué)聯(lián)系，我們便看到在漢人想象的視界中，在天界游弋的仙人與異獸都長(zhǎng)出了翅膀。東漢哲學(xué)家王充對(duì)此“虛圖”有具體的文字描述：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐?，行于云則年增矣，千歲不死?！?6（東漢）王充：《論衡·無(wú)形篇》，黃暉：《論衡校譯》，北京：中華書(shū)局，1990年版，第66 頁(yè)。［WANG Chong,Lunheng wuxingpian (The Chapter about the Intangible of On Balance),trans.HUANG Hui,Lunheng jiaoyi (The Translation and Proofreading Version of On Balance),Beijing:Zhonghua Book Company,1990,66.］由于仙人生有翅膀，那么人們自己心目中的德者與英雄自然也會(huì)被按照仙人的樣貌來(lái)塑造，這就難怪漢畫(huà)像石中的大禹往往是頭戴笠、手執(zhí)鍤、肩生翼的形象了。（圖11）

圖11

由于鳥(niǎo)圖像所構(gòu)建的特殊文化境域，鳥(niǎo)圖像在漢代的文化地位異常崇高，因此它不僅在精神領(lǐng)域持續(xù)發(fā)酵，還必然地泛延到日常生活當(dāng)中。如徐州博物館藏有一件錯(cuò)金錯(cuò)銀鳥(niǎo)形的銅戈，（圖12—a）如此造型生動(dòng)，裝飾華麗，被極盡藝術(shù)化的兵器絕對(duì)不是為了戰(zhàn)場(chǎng)廝殺。所以，鳥(niǎo)與戈的組合一定具有另外的文化深意，并且也一定是一件用于重要場(chǎng)合的醒目禮器。相比把鳥(niǎo)圖像組合進(jìn)兵器，在漢代更顯溫情的是把鳥(niǎo)的形象立于杖頭，（圖12—b）所謂“玉杖長(zhǎng)尺，端以鳩飾”，然后把“鳩杖”贈(zèng)與七十歲以上的老人，所謂“年始七十者，授之以王杖，哺之糜粥”，其原因就是因?yàn)椤傍F者，不噎之鳥(niǎo)也，欲老人不噎”。37（晉）司馬彪：《后漢書(shū)·禮儀志·中》，（梁）劉昭補(bǔ)注，第3124 頁(yè)。［SIMA Biao,Houhanshu liyizhi zhong (The Chapter of Etiquette of the History of the Post Han Dynasty,Part 2),anno.LIU Zhao,1965,3124.］可見(jiàn)，鳥(niǎo)的形象在漢代，上可登重典之頂；下可扶老人之弱。但是，當(dāng)我們掃描當(dāng)下諸多對(duì)漢代以及漢代之前鳥(niǎo)圖像的闡讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)圖像一路發(fā)展至漢代的文化境域中時(shí)，一個(gè)全新且十分重要的視覺(jué)意義被忽略——對(duì)多維時(shí)空的暗示或隱喻。如在漢畫(huà)像石圖像中，鳥(niǎo)除了具有一般我們普遍認(rèn)同的意義之外，它實(shí)際上還具有了構(gòu)建時(shí)空關(guān)系的作用。只不過(guò)在今天的研究者的視界中，這一作用儼然被祥瑞與象征的強(qiáng)大符號(hào)意義所遮蔽，以致這條另外延伸出的價(jià)值維度荒然至今而未被關(guān)注。

圖12

但凡平面的視覺(jué)圖像一定存在著一個(gè)或強(qiáng)或弱的空間表述，漢畫(huà)像石雖然處在人類(lèi)藝術(shù)史發(fā)展的早期階段，然而其創(chuàng)作者的空間意識(shí)卻十分強(qiáng)烈。關(guān)于漢畫(huà)像石圖像的空間表達(dá)，一般認(rèn)為有三種形式。如有論著所述：“一是平視橫列法。即刻畫(huà)的物象完全在一條水平線上呈橫向序列，物象之間的關(guān)系只能靠左右位置或動(dòng)作來(lái)表明，是沒(méi)有縱深的二維空間……二是斜視橫列法。物象仍基本在底線上作水平橫列，由于采取斜向的透視，在縱深空間里就出現(xiàn)了相互重疊或錯(cuò)列的物象……三是鳥(niǎo)瞰散布法。即是對(duì)物象采用設(shè)點(diǎn)散視的構(gòu)圖，使縱深空間里的物象脫離水平線，由近而遠(yuǎn)地散布于畫(huà)面，而畫(huà)面里的上下位置則顯示了遠(yuǎn)近縱深的空間關(guān)系?！?8蔣英炬、楊?lèi)?ài)國(guó)：《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》，北京：文物出版社，2001年版，第166—167 頁(yè)。［JIANG Yingju and YANG Aiguo,Hanhuaxiangshi yu huaxiangzhuan (The Portrait and Painting Stones of the Han Dynasty and the Portrait Bricks),Beijing:Cultural Relics Press,2001,166—67.］其實(shí)，這三種形式的總結(jié)還是以“科學(xué)”的視覺(jué)方法作為觀照點(diǎn)。如果我們徹底拋卻“科學(xué)”的視覺(jué)方式的規(guī)訓(xùn)，沿著原始的視覺(jué)原型一路追溯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像石圖像中并非只是“沒(méi)有縱深的二維空間”。在我上述舉例的漢畫(huà)像石中，飛鳥(niǎo)的倒置標(biāo)示著縱向維度的構(gòu)建；那么，由此推論，我們是不是可以認(rèn)為鳥(niǎo)在圖像中的不同位置實(shí)際上隱喻了不同的空間方向呢？同時(shí)，因?yàn)轼B(niǎo)是游弋于天空中的生命體，它與無(wú)垠空間的視覺(jué)聯(lián)系，它不斷變化的運(yùn)動(dòng)軌跡，是否又潛隱有時(shí)間之維呢？“其實(shí)每一體必與時(shí)間并在，”39錢(qián)穆：《抽象與具體》，錢(qián)穆：《晚學(xué)盲言》（上），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第21 頁(yè)。［QIAN Mu,“Chouxiang yu juti” (Abstract and Concrete),QIAN Mu,in Wanxuemangyan (shang) (Late Learning and Blind Speech),Part 1,Guilin:Guangxi Normal University Press,2004,21.］只不過(guò)鳥(niǎo)的生命特點(diǎn)更能給人類(lèi)提供一個(gè)時(shí)空觀念具象表達(dá)的方便?！皶r(shí)間是一動(dòng)，空間是一靜……空間靜而實(shí)動(dòng)?！?0同上，第29 頁(yè)。［Ibid.,29.］我們不難想象，鳥(niǎo)忽動(dòng)忽靜，以及在天空中忽東忽西、忽南忽北、忽上忽下、忽左忽右地自由翱翔，這種生命現(xiàn)象自然會(huì)引發(fā)先民對(duì)抽象時(shí)空的具象冥想。工業(yè)革命之前，世界萬(wàn)物還有什么比得上鳥(niǎo)更能激發(fā)人類(lèi)早期對(duì)時(shí)空，即對(duì)宇宙的想 象呢？

圖13

沿此思路我們繼續(xù)深入考察鳥(niǎo)在漢畫(huà)像石圖像中的時(shí)空隱喻。事實(shí)上，在漢畫(huà)像石圖像中，我們的確不僅可以看到畫(huà)面上方的垂首向下的飛鳥(niǎo)；還可以看到從畫(huà)面的下邊框探頭沖上的飛鳥(niǎo)；看到從畫(huà)面左右邊框探出頭的鳥(niǎo)；以及看到緊貼下邊框飛行的鳥(niǎo)。如收藏于徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館的一件畫(huà)像石（圖13）：“車(chē)馬出行”圖像中，上下兩格共有12 只鳥(niǎo)。其中，上格中有3 只緊貼圖像上框飛行的鳥(niǎo)，下格中有1 只緊貼上框飛行的鳥(niǎo)，這4 只鳥(niǎo)在圖像中當(dāng)然是處在我們慣常理解的位置上；但是，我們應(yīng)該予以特別關(guān)注的是所處位置反常的另外3 只鳥(niǎo)。說(shuō)其反常，是因?yàn)樯舷聝筛裰械倪@3 只鳥(niǎo)緊貼下邊框，且處于馬蹄及車(chē)輪之下。這里，我們不妨回視《三珠樹(shù)·祥禽瑞獸》（圖9），該圖像共有5 只鳥(niǎo)從上邊框向下探首，1 只鳥(niǎo)反之從下邊框向上探出頭來(lái)。圖9、13 中，容易理解的是位于畫(huà)面上框飛行的鳥(niǎo)。我們已在“三珠樹(shù)”圖像的詮釋中有過(guò)說(shuō)明。問(wèn)題是以上4 只位于圖像底邊框的鳥(niǎo)，特別是處于馬蹄與車(chē)輪之下的鳥(niǎo)，我們?cè)撊绾卧忈屇兀?/p>

與《青龍白虎·牛郎織女》的遭遇一樣，在中國(guó)學(xué)界對(duì)上述問(wèn)題回避與漠視的寂然當(dāng)中，一向可以深入至物象細(xì)節(jié)的日本學(xué)者林巳奈夫注意到了這一問(wèn)題，他在研究山東滕州畫(huà)像石時(shí)，從一件刻有“鐵匠鋪”（圖14）的圖像當(dāng)中觀察到“有很多不甚明了的地方”，其中：“鐵床的右邊，在徒弟的腳旁有個(gè)鳥(niǎo)頭……從房頂上有兩個(gè)鳥(niǎo)頭倒著看過(guò)來(lái)……在右起第二和第三個(gè)人之間的地面上探出一個(gè)鳥(niǎo)頭，和鐵床右邊地板上的鳥(niǎo)頭一樣。”同時(shí)，林巳奈夫還注意到圖像中有表現(xiàn)云氣的圖案，據(jù)此他推斷，這“表明畫(huà)面是天上的世界或者神話中的場(chǎng)景，而不是現(xiàn)實(shí)世界。從地面以及其他地方探出來(lái)的鳥(niǎo)頭，是含義相同的繪畫(huà)主題”。41（日）林巳奈夫：《刻在石頭上的世界——畫(huà)像石述說(shuō)的古代中國(guó)的生活》，第64—68 頁(yè)。［HAYASHI Minao,Kezaishitoushang de shijie—huaxiangshisushuo de gudai Zhongguo de shenghuo (The World Carved in Stones—The Life of Ancient China Depicted in Stones),64—68.］顯然，林巳奈夫推測(cè)出了從圖像上框與下框探出的鳥(niǎo)頭并非實(shí)際處于鐵砧之下，或人的腳下，而是與空間存在著某種關(guān)聯(lián)性。但遺憾的是，他沒(méi)有進(jìn)一步明確這種關(guān)聯(lián)性實(shí)際上隱喻著縱向維度的存在。特別是漢代人對(duì)這種時(shí)空關(guān)系的視覺(jué)表述，并不一定落實(shí)在“天上的世界或者神話中”。林巳奈夫大概以為，只有在天上才有可能出現(xiàn)鳥(niǎo)處于在人的身體之下的可能。所以，林巳奈夫的思路雖然已接近真相，卻還是因一層窗戶(hù)紙而功虧一簣。

圖14 《鐵匠鋪》山東滕州（由于林巳奈夫所采圖像不清晰，所以，本文所引圖像采自：《山東漢畫(huà)像石選集》。注意：1.“鐵匠鋪”位于畫(huà)面的左側(cè)；2.此圖沒(méi)有云氣之圖像）

那么，對(duì)上述“車(chē)馬出行”“三珠樹(shù)”，以及“鐵匠鋪”圖像中那些從底邊框探首而出的鳥(niǎo)，特別是處于馬蹄與鐵砧之下的鳥(niǎo)該做如何理解？當(dāng)然，如同鳥(niǎo)首向下并不代表鳥(niǎo)沖地面飛翔一樣，圖像下方的鳥(niǎo)也不代表著它的實(shí)際位置就處于人物、馬車(chē)、鐵砧等等物象的腳下。為了逐層分析，漸次詮釋這一視覺(jué)方式，我們不妨先舉例三件漢畫(huà)圖像與一件伊斯蘭薩珊時(shí)代的圖像試作分析。（圖15）

《升仙圖》（圖15—a）為河南洛陽(yáng)西漢卜千秋墓中的壁畫(huà)局部。圖中人物為卜千秋夫婦二人，男主人擁弓騎龍居畫(huà)面下方，女主人捧鳥(niǎo)乘三頭鳳居畫(huà)面上方。但是這一圖式并不意味著“女上男下”，而是呈現(xiàn)夫妻二人一左一右并肩升仙的空間關(guān)系，從觀看者的角度看，屬遠(yuǎn)與近的關(guān)系。

圖15

《跪拜圖》（圖15—b）為山東出土的一塊漢畫(huà)像石的局部，室內(nèi)男主人側(cè)面而坐，接受面前兩人的跪拜。顯而易見(jiàn)，一上一下的兩位跪拜者同樣為左右并排關(guān)系，非上下關(guān)系。

《牽馬圖》（圖15—c）為陜西綏德一塊漢畫(huà)像石的局部，圖像中的人與馬雖一上一下，但一條牽馬的韁繩就明確交代出兩者之間正確的空間關(guān)系。

《狩獵圖》（圖15—d）是波斯帝國(guó)薩珊銀器上最常見(jiàn)的題材，它描繪了薩珊時(shí)代（公元224—651年）國(guó)王或貴族的狩獵場(chǎng)面。畫(huà)面中的兩頭鹿一頭正被獵殺，一頭已被獵殺，它與以上所列舉的漢畫(huà)圖像一樣，兩頭鹿之間的空間關(guān)系一目了然。

以上所例圖像說(shuō)明，人類(lèi)早期的藝術(shù)陳述，無(wú)論是繪制的壁畫(huà)，還是將圖像鑿刻在石頭上，抑或其他器物上，創(chuàng)作者既要表現(xiàn)縱深維度的前后關(guān)系，又要表現(xiàn)對(duì)象的互不遮擋，以符合形象“完整”的要求。但是，他們顯然又受制于材料的局限，即普遍被研究者所認(rèn)識(shí)到的“創(chuàng)造和表現(xiàn)自己的欲望受制于物質(zhì)媒介和文化媒介”，42（法）瑪麗—諾斯·博丹內(nèi)：《視覺(jué)心理學(xué)》，周憲譯，（美）阿恩海姆等著：《藝術(shù)的心理世界》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版，第104 頁(yè)。［Mary-North Bogdanet,“Shijuexinlixue” (Visual Psychology),trans.ZHOU Xian,in Arnheim et al.,Yishu de xinlishijie (The Psychological World of Art),Beijing:China Renmin University Press,2003,104.］因此，創(chuàng)作者只能逼迫著自己采取一上一下的視覺(jué)方式處理縱向的空間關(guān)系，即所謂“近下遠(yuǎn)上”的透視法。這一視覺(jué)方式在人類(lèi)早期的藝術(shù)創(chuàng)作中?？稍庥銮覠o(wú)論中外。

有了上述分析作鋪墊，我們?cè)倩氐綀D13、14，看其中那些處于人物、馬車(chē)、鐵砧等等物象的腳下，或由底邊框探首向上的鳥(niǎo)，其意自明。特別是探首向上的鳥(niǎo)，它們與圖像上框探首向下的鳥(niǎo)相對(duì)舉出，以類(lèi)似漢語(yǔ)的修辭格“對(duì)舉”之形式，上下呼應(yīng)共同構(gòu)成一個(gè)有縱深維度的空間關(guān)系（當(dāng)然，有時(shí)并非絕對(duì)的“相對(duì)舉出”）。所以，在漢畫(huà)像石這一類(lèi)圖像中出現(xiàn)的鳥(niǎo)，其角色意義就不再平庸似填補(bǔ)畫(huà)面空白那么簡(jiǎn)單了。它出現(xiàn)在不同的位置，其實(shí)是在不同的角度隱喻或直接呈示一個(gè)空間關(guān)系。事實(shí)上也是，漢代藝人的圖像營(yíng)造，特別是對(duì)勝景、盛景與圣境的營(yíng)造，總是自然而然地借助飛鳥(niǎo)為時(shí)空營(yíng)造出一種既具有縱橫度，又具有時(shí)間維度的遼闊感與深遠(yuǎn)感。這方面的例子在漢畫(huà)像石中不勝枚舉，如《常青樹(shù)》《連理樹(shù)》（圖16）均為瑞樹(shù)圖像。前者，于漢代早期常置于石棺槨的頭部擋板，以及左右兩壁，用來(lái)鎮(zhèn)墓辟邪。此圖中，值得關(guān)注的是 “緣樹(shù)向上”的兩只飛鳥(niǎo)，依從上述分析的邏輯，它們實(shí)際上是從觀看者的方位飛向常青樹(shù)或環(huán)樹(shù)而翔，目的是打破圖像的二維平面性，從而使畫(huà)面具有時(shí)空的深度；后者為連理樹(shù)，它更是那個(gè)時(shí)代的祥瑞之木。《藝文類(lèi)聚》卷九十八引《晉中興征祥》說(shuō)：“連理者，仁木也，或異枝還合，或兩樹(shù)共合。”43（唐）歐陽(yáng)詢(xún)等著：《藝文類(lèi)聚·卷九十八·祥瑞部上》（上），汪紹楹校，上海：上海古籍出版社，1985年，第1700 頁(yè)。［OUYANG Xun,et al.,Yiwenleiju juanjiushiba xiangruibushang (The Auspicious from the Collection of Art and Literature),vol.98,part 1,ed.WANG Shaoying,Shanghai:Shanghai Ancient Book Publishing House,1985,1700.］《白虎通·封禪》說(shuō)：“德至草木，則朱草生，木連理?！?4（東漢）班固：《白虎通》，（清）陳立編著：《白虎通疏證·卷六·封禪》（上），吳則虞點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1994年版，第284 頁(yè)。［BAN Gu,Baihu tong (The Book Written in the Baihu Temple),CHEN Li ed,(The Explanation and Notes of the Book Written in the Baihu Temple),vol.6,Sacrifice Part 1,anno.WU Zeyu,Beijing:Zhonghua Book Company,1994,284.］可見(jiàn)漢代連理樹(shù)不僅喻含著愛(ài)情美滿，還有君民，孝悌等情感象征。重要的是，它們出現(xiàn)在墓穴這樣特定的空間場(chǎng)域當(dāng)中，更是一種“通天地的工具”。張光直說(shuō)：“參天古木直聳云霄，在古人看來(lái)是連接天地的直接工具。古代關(guān)于神木的神話也有很多，而且頂上往往有鳥(niǎo)類(lèi)棲息。”張光直針對(duì)通天之佳木與飛鳥(niǎo)這對(duì)最佳組合解釋道：“從鳥(niǎo)和樹(shù)的密切關(guān)系，我們知道鳥(niǎo)也是巫師通天的一個(gè)重要助手?！蹦敲?，需要追問(wèn)的是：在先民的觀念中，鳥(niǎo)為什么是“巫師通天的一個(gè)重要助手”？因?yàn)椤叭绻麡?shù)干是巫師通天的通道，那么樹(shù)頂上棲息盤(pán)旋的飛鳥(niǎo)可以視作登天階梯的延伸”。45（美）張光直：《青銅揮麈》，上海：上海文藝出版社，2000年，第199、317、321、322 頁(yè)。［ZHANG Guangzhi,Qingtonghuizhu (Sweep the Dust to Have a Closer Look at the Bronze Wares),Shanghai:Shanghai Literature and Art Publishing House,2000,199,317,321,322.］但是，這樣的詮釋似乎還不夠準(zhǔn)確。試想，沒(méi)有時(shí)空意識(shí)的存在，所謂“登天階梯”只能被阻隔在畫(huà)框邊界之內(nèi)，同時(shí)又如何呈現(xiàn)不斷延伸的時(shí)間概念？所以，此說(shuō)顯然忽略了鳥(niǎo)對(duì)時(shí)空的隱喻。在我看來(lái)，與其說(shuō)鳥(niǎo)是“巫師通天的一個(gè)重要助手”，不如說(shuō)鳥(niǎo)是環(huán)繞神木、烘托祥瑞、喻示時(shí)空，從而與神木共同營(yíng)造無(wú)限廣闊的勝景、盛景與圣境的重要因素?；谶@種認(rèn)知，我們便可完全理解漢人何以常常把鳥(niǎo)組合進(jìn)瑞樹(shù)神木的畫(huà)境，并將這一圖像刻在墓門(mén)之上。是的，開(kāi)啟“鳥(niǎo)棲常青樹(shù)”的石墓門(mén)也就意味著站到了一個(gè)羽化升仙，進(jìn)入遼闊寰宇的起點(diǎn)。

圖16

與圖16 相仿的圖式也存在于其他類(lèi)型的文化區(qū)域當(dāng)中，如新疆克孜爾石窟第38 窟中，位于主室券頂中脊位置的是《天相圖》（圖17—a），圖中有日天、風(fēng)神、立佛、金翅鳥(niǎo)等。畫(huà)者無(wú)疑描繪了一個(gè)遼闊的天際，因?yàn)槲覀冏⒁獾綀D像兩端均有四只大雁環(huán)繞“日天”飛行。當(dāng)然大雁的環(huán)繞軌跡不是一個(gè)平面的環(huán)形，而是多維度的飛行線路。在畫(huà)者的意識(shí)中，唯其如此才可以顯現(xiàn)遼闊無(wú)邊的具有時(shí)空感念的“天相”。這種視覺(jué)方式同樣可以在未經(jīng)專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)訓(xùn)練的原生藝術(shù)家的筆下發(fā)現(xiàn)?！短焯玫镍B(niǎo)》（圖17—b）與《天相圖》一樣都是對(duì)蒼穹廣宇的表現(xiàn)，兩者均心有靈犀地將飛鳥(niǎo)引入畫(huà)面并令其環(huán)繞飛行，因?yàn)橹挥酗w鳥(niǎo)才可以將人們的聯(lián)想引向一個(gè)不斷延伸的無(wú)垠之際。

圖17

那么，沿著這一邏輯鏈條深入思考，我們就會(huì)理解漢畫(huà)像石中經(jīng)常出現(xiàn)的“鳳鳥(niǎo)”圖像，為什么大多會(huì)呈現(xiàn)為一種圖式共性（圖18）：交頸的鳳鳥(niǎo)周?chē)鶗?huì)有若干只鳥(niǎo)分別從上下左右?guī)讉€(gè)方向探出腦袋。顯然，上面的討論讓我們意識(shí)到，在漢代匠人的眼中，有限的畫(huà)面與廣闊的時(shí)空是一對(duì)矛盾。如何突破畫(huà)面的有限，使之呈現(xiàn)一個(gè)無(wú)限的祥瑞、空靈與廣闊的時(shí)空？“現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家有其通過(guò)上百個(gè)細(xì)節(jié)支持的主題，這些細(xì)節(jié)就像無(wú)數(shù)個(gè)反射面”，46（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸缎睦韺W(xué)和藝術(shù)中的情感與情緒》，周憲譯，阿恩海姆等著：《藝術(shù)的心理世界》，第73 頁(yè)。［Rudolf Arnheim,“Xinlixue he yishuzhongde qinggan yu qingxu” (Emotions and Moods Expressed by Art and Psychology),trans.ZHOU Xian,in Arnheim et al.,Yishu de xinlishijie (The Psychological World of Art),73.］但是，視覺(jué)藝術(shù)不同于敘述藝術(shù)，它無(wú)法通過(guò)“上百個(gè)細(xì)節(jié)支持”時(shí)空形象的確立。于是，鳥(niǎo)成為唯一的選擇。換句話說(shuō)，鳥(niǎo)是時(shí)空形象唯一的“反射面”。所以，被安排在畫(huà)面中不同位置的鳥(niǎo)，就成為隱喻著時(shí)空存在的唯一細(xì)節(jié)。“鳳鳥(niǎo)”圖像中：在作為主體形象的交頸鳥(niǎo)的下畫(huà)框，可以安排鳥(niǎo)向上探出頭來(lái)，它們以類(lèi)似“對(duì)舉”的修辭手法與從上畫(huà)框向下探頭的鳥(niǎo)拉開(kāi)了縱向距離；同理，從左、右畫(huà)框探出頭來(lái)的鳥(niǎo)則拉開(kāi)了橫向距離。如此，一個(gè)意象中縹緲無(wú)邊的宏大的時(shí)空?qǐng)鲇虮粯?gòu)建完成。

圖18

鳳鳥(niǎo)即鳳凰，東漢文字學(xué)家許慎在《說(shuō)文解字·鳥(niǎo)部》中云：“神鳥(niǎo)也。天老曰：鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚(yú)尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉。出于東方君子之國(guó)，翱翔四海之外，過(guò)昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風(fēng)穴。見(jiàn)則天下大安寧?！?7（漢）許慎：《說(shuō)文解字》，北京：中華書(shū)局影印，1963年版，第79頁(yè)。［XU Shen,Shuo wen jiezi (The Explanations of the Chinese Characters),Beijing:Zhonghua Book Company,1963,79.］《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》載：“有五采鳥(niǎo)三名：一曰皇鳥(niǎo)，一曰鸞鳥(niǎo)，一曰鳳鳥(niǎo)?！?8《山海經(jīng)》方韜譯注，北京：中華書(shū)局，2009年，250 頁(yè)。［FANG Tao trans.and ed.,Shanhai jing (The Classics of Mountains and Seas),Beijing:Zhonghua Book Company,2009,250.］所謂五采鳥(niǎo)，即鳳凰。鳳凰是鳥(niǎo)崇拜的升華，有著生命再生的寓意。在中國(guó)的神話傳說(shuō)中，鳳飛即有百鳥(niǎo)相隨，因而尊為百鳥(niǎo)之王，是祥瑞的象征。所以，在我們所遇的鳳之圖像中，自然會(huì)呈現(xiàn)為鳳居中，百鳥(niǎo)朝鳳、四方來(lái)儀的盛景。事實(shí)上，這一類(lèi)圖像在漢畫(huà)像石中屢見(jiàn)不鮮，我們的確可以從大量相同語(yǔ)境的圖像中，發(fā)現(xiàn)這種圖像敘述的邏輯關(guān)系（圖19）。這其中，鳳尊為神圣，當(dāng)然地居于中心或醒目之處，而其他鳥(niǎo)卻褪去了其原型意義的神性，它們隱喻著宇宙四方，同時(shí)屈尊為擁戴鳳鳥(niǎo)的配角。

中國(guó)人對(duì)時(shí)空如此在意，且對(duì)其觀照的歷史可追溯久遠(yuǎn)，所謂“四方上下曰宇，古往今來(lái)曰宙。以喻天地”。49（戰(zhàn)國(guó)）莊周：《莊子·知北游》：“外不觀乎宇宙，內(nèi)不知乎太初?！笔琛疤斓厮姆皆挥?，往古今來(lái)曰宙?！保ㄇ澹┕鶓c藩：《莊子集釋》王孝魚(yú)點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，第759 頁(yè)。（戰(zhàn)國(guó)）荀子：《荀子·解蔽》：“制割大理，而宇宙里矣。”梁?jiǎn)⑿郏骸盾髯雍?jiǎn)釋》，中華書(shū)局，1983年版，第296 頁(yè)。（戰(zhàn)國(guó)）尸儀：《尸子》：“天地四方曰宇，往古來(lái)今曰宙。”《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986年影印浙江書(shū)局匯刻本，第373 頁(yè)。（漢）劉安等：《淮南子·原道訓(xùn)》：“纮宇宙而章三光?！保h）高誘注：“四方上下曰宇，往古今來(lái)曰宙。以喻天地章明也?！薄抖印?，上海：上海古籍出版社，1986年影印浙江書(shū)局匯刻本，第1205 頁(yè)?！痘茨献印R俗訓(xùn)》：“往古來(lái)今謂之宙，四方上下謂之宇?！薄抖印?，上海：上海古籍出版社，1986年影印浙江書(shū)局匯刻本，第1255 頁(yè)。［ZHUANG Zhou:Zhuangzi zhibeiyou (Zhi’s Journey to the North from Zhuangzi),in GUO Qingfan,Zhuangzi jishi (The Interpretation of Zhuangzi’s Collection of Books),ed.WANG Xiaoyu,Beijing:Zhonghua Book Company,759.XUN Zi:Xunzijiebi (Uncover the Truth and Get a Comprehensive Understanding),in Ershierzi (Twenty-two Learned Men),Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House,1986 photocopied edition of Zhejiang Publishing House,373.LIU An,Huainanzi yuandaoxun (The Chapter of Rule of Tao from the Book Huainanzi),in Ershierzi (Twenty-two Learned Men),Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House,1986 photocopied edition of Zhejiang Publishing House,1205. Huainanzi qisuxun (The Chapter of Tao and Customs from the Book of Huainanzi),in Ershierzi (Twenty-two Learned Men),Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House,1986 photocopied edition of Zhejiang Publishing House,1255.其中，宇即空間，宙為時(shí)間，特別是相對(duì)方便訴諸視覺(jué)表現(xiàn)的前者，華夏先民自然有著更多的表達(dá)。在殷墟甲胄的卜辭中可知，東、南、西、北四方都各有神靈護(hù)佑。有關(guān)專(zhuān)家在卜辭中發(fā)現(xiàn)，四方神不但各有其名，而且分別統(tǒng)領(lǐng)著各方的風(fēng)神、云神、雨神：50參見(jiàn)常玉芝：《商代宗教祭祀》，宋鎮(zhèn)豪主編：《商代史·卷八》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，第100、101 頁(yè)。“第一辭和第二辭是正反兩面的卜問(wèn)，是由貞人內(nèi)在辛亥日貞問(wèn)（經(jīng)一辭“辛亥”后省“卜”字），問(wèn)在現(xiàn)今的一月份上帝是否命令下雨？附記在正問(wèn)辭之后的驗(yàn)辭說(shuō)：在四日之后（由卜日辛亥日起算）的甲寅日夜間果然下雨了。下面的四條辭是依次卜問(wèn)楴祭北、南、東、西四方神和四方風(fēng)神的……這四條卜問(wèn)楴祭北、南、東、西四神和四方風(fēng)神的目的，都是為了“求年”，即祈求四方神和四方風(fēng)神保佑給予好年成。”［CHANG Yuzhi,Shangdai zongjiao jisi (Religious Sacrifice of the Shang Dynasty),SONG Zhenhao ed.,Shangdaishi (The History of the Shang Dynasty),vol.8,Beijing:China Social Science Press,2010,100,101.］

辛亥，內(nèi)貞：今一月帝令雨。四日甲寅夕［允雨］。

辛亥卜，內(nèi)貞：今一月［帝］不其令雨。

圖19

辛亥卜，內(nèi)貞：楴于北方曰勹，風(fēng)曰。求［年］。

辛亥卜，內(nèi)貞：楴于南方曰，風(fēng)夷。求年。一月。

貞：楴于東方曰析，風(fēng)曰劦。求年。

而另一版卜辭中則刻有四方神與四方風(fēng)神的名字：51同上，第102 頁(yè)。［Ibid.,102.］

東方曰析，風(fēng)曰。

南方曰夷，風(fēng)曰。

［北方］曰勹，風(fēng)曰。

為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)并明示這種認(rèn)知，先民們還會(huì)借助具體的物象來(lái)標(biāo)示寰宇空間方位。如《周禮·春官·大宗伯》中稱(chēng)“以玉作主器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”52《周禮·春官·大宗伯》，（清）孫詒讓疏：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”者，覲禮云：“方明者，木也，方四尺。設(shè)六色：東方青，南方赤，西方白，北方黑，上玄，下黃。設(shè)六玉：上圭，下璧，南方璋，西方琥，北方璜，東方圭。”（清）孫詒讓?zhuān)骸吨芏Y正義》：王文錦、陳玉霞點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1987年版，第1389—1391 頁(yè)。［Zhouli (The Chapter of Dazongbo ［An Official in Charge of Sacrifice］ of Chunguan from the Rites of Zhou Dynasty),SUN Yirang,Zhoulizhengyi (Annotations on Rites of the Zhou Dynasty),anno.WANG Wenjin and CHEN Yuxia.Beijing:Zhonghua Book Company,1987,1389—91.］當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)存在的無(wú)生命之器物還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足先民對(duì)天地四方的想象，以及對(duì)時(shí)間之無(wú)形的描述。所以更具有生命氣象——生命即時(shí)間的過(guò)程——的四方神便在《山海經(jīng)》《尚書(shū)大傳》《禮記》《呂氏春秋》《淮南子》等中間以不同的活生生的樣貌出現(xiàn)。如《山海經(jīng)》之《大荒經(jīng)》與《海外經(jīng)》都有這類(lèi)四方神的出沒(méi)。其中，東方句芒、南方祝融、西方蓐收、北方禺彊最為我們所熟知。53《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》：“南方祝融，獸身人面，乘兩龍”；《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》：“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍”；《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》：“北方禺彊，人面鳥(niǎo)身，珥兩青蛇，踐兩青蛇”；《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》東方句芒，鳥(niǎo)身人面，乘兩龍。當(dāng)然，在漢代圖像中更有廣泛出現(xiàn)的頗具生命力的青龍、白虎、朱雀、玄武四象（圖20），它們分別代表了永不消弭的東、西、南、北四方，并常常作為墓葬的關(guān)鍵性要素，以求在相對(duì)逼仄、幽冥與生命靜止的墓室中間完成一個(gè)宏大氣象的宇宙構(gòu)筑。張衡在《靈憲》中所說(shuō)的“蒼龍連蜷于左，白虎猛據(jù)于右，朱雀奮翼于前，靈龜蜷首于后，黃帝軒轅于中。”54（晉）司馬彪：《后漢書(shū)·天文志上》，（梁）劉昭補(bǔ)注，北京：中華書(shū)局，1965年，第3216 頁(yè)。［SIMA Biao,Houhanhu (On the Celestial Records of the Post Han Dynasty),anno.LIU Zhao,Beijing:Zhonghua Book Company,1965,3216.］正是對(duì)四靈圍繞主神，五行分布有序，東南西北中皆備的宇宙存在狀態(tài)的描述。

圖20

應(yīng)該說(shuō)上述這種時(shí)空明確的宇宙觀已然深刻地嵌入到了中國(guó)文化的骨髓當(dāng)中。所以，它不但將相當(dāng)普遍的祭祀或喪葬等民俗活動(dòng)納入到了一個(gè)禮制的范疇，使其得以秩序化、禮儀化；而且在日常生活中，它也規(guī)范著人們的尊卑等級(jí)與行為舉止。如“古人之坐以東向?yàn)樽稹?5（清）顧炎武：《日知錄集釋》，黃汝成集釋?zhuān)瑱璞Ｈ?、呂宗力校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2006年，第1581頁(yè)。清代學(xué)者淩廷堪在《禮經(jīng)釋例》中解釋?zhuān)骸笆抑幸詵|向?yàn)樽?，堂上以南向?yàn)樽稹！保跥U Yanwu,Rizhilujishi (The Interpretation of the Records of the Sun),ed.HUANG Rucheng,LUAN Baoqun and LYU Zongli,Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House,2006,1581.“席南向北向，以西方為上。東向西向，以南方為上”56（西漢）戴圣：《禮記》，王云五主編：《禮記今注》（上），王夢(mèng)鷗注譯，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1970年版，第14 頁(yè)。［DAI Sheng:Liji (The Book of Rites),in WANG Yunwu ed.,Lijijinzhu (Notes of Book of Rites),part 1,trans.WANG Meng’ou,Taipei:Taiwan Commercial Press,1970,14.］等等。當(dāng)然，這種方位感明確的時(shí)空觀念以及對(duì)時(shí)空的種種幻想、描述與強(qiáng)調(diào)，不能不對(duì)漢代的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，并促使其將這種時(shí)空觀具象到圖像中。這就是曾經(jīng)在大英博物館擔(dān)任過(guò)東方繪畫(huà)館館長(zhǎng)的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869—1943）所說(shuō)的：中國(guó)人“不是出于歐洲人的那種科學(xué)的好奇心，而是似乎出于——可以這樣說(shuō)——一種作這個(gè)宇宙的公民的欲望，因此，不僅獵獸而且小鳥(niǎo)和昆蟲(chóng)、還有比這更遠(yuǎn)一層的、我們稱(chēng)之為無(wú)生命的東西，也都被包括進(jìn)他們關(guān)于宇宙的生命這一意識(shí)之中。”57（英）L.比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，孫乃修譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1988年，第13 頁(yè)。［L.Binyon,Yazhouyishuzhongrendejingshen (The Spirit of Man in Asian Art),trans.SUN Naixiu,Shenyang:Liaoning People’s Publishing House,1988,13.］有趣的是，在中國(guó)人的“關(guān)于宇宙的生命這一意識(shí)之中”，哪一種生命體最直接，最生動(dòng)，也最有義務(wù)來(lái)滿足“宇宙的公民的欲望”呢？首當(dāng)其沖的當(dāng)然就鳥(niǎo)類(lèi)。因此，在中國(guó)人特定的生命階段中，鳥(niǎo)被賦予了諸多的文化蘊(yùn)含以后，又自然泛延出了對(duì)時(shí)空的隱喻。而且，這種隱喻無(wú)疑成為了一種集體無(wú)意識(shí)被深刻地嵌入到了方位感明確的時(shí)空表述之中。所以，也才有了張光直對(duì)四方神中有兩個(gè)長(zhǎng)有翅膀的注意：“東方句芒、西方蓐收、南方祝融，北方禺彊。四方使者之中至少有兩個(gè)與鳥(niǎo)有關(guān)：即東方句芒，‘鳥(niǎo)身人面’，和北方禺彊，‘人面鳥(niǎo)身’”。58（美）張光直：《青銅揮麈》，第322 頁(yè)。［ZHANG Guangzhi,Qingtonghuizhu (Sweep the Dust to Have a Closer Look at the Bronze Wares),322.］（圖20—a）

以上論述讓我們得出一個(gè)結(jié)論，漢代匠人的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅會(huì)調(diào)取文化系統(tǒng)中本已存在的諸種物象指涉時(shí)空的存在；同時(shí)，還會(huì)借助自然中最常見(jiàn)的生命體——鳥(niǎo)來(lái)隱喻時(shí)空與方位。大多學(xué)者都注意到“在車(chē)馬出行圖中綴以飛鳥(niǎo)，可以襯托出車(chē)騎的迅疾進(jìn)行感”。59鄭軍編著：《漢代裝飾藝術(shù)史》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年版，第70 頁(yè)。［ZHENG Jun,ed.Handai zhuangshi yishushi (The History of Decoration in the Han Dynasty),Jinan:Shandong Fine Art Publishing House,2006,70.］這一判斷當(dāng)然不錯(cuò)，但如果僅做此解讀仍屬淺嘗輒止。因?yàn)槲覀兘Y(jié)合漢代以后的中國(guó)美術(shù)發(fā)展史去觀察就有明確的認(rèn)知，鳥(niǎo)圖像在漢代文化中的位置舉足輕重，異乎歷朝歷代。尤其是在漢畫(huà)像石的圖像中，鳥(niǎo)的成規(guī)模的出現(xiàn)，且造型體積之夸張。特別是后者往往不為近人所理解，如林巳奈夫在解讀江蘇徐州出土的一件畫(huà)像石時(shí)便有此困惑：“屋脊的正上方，落著巨大的鳥(niǎo)，顯得有些不可思議。如果說(shuō)這些是屋脊上的裝飾，又過(guò)于大了?！?0（日）林巳奈夫：《刻在石頭上的世界——畫(huà)像石述說(shuō)的古代中國(guó)的生活》，第18、20 頁(yè)。［HAYASHI Minao,Kezai shitoushang de shijie—huaxiangshishushuo de gudai Zhongguo de shenghuo (The World Carved in Stones:The Life of Ancient China depicted in Stones)，18,20.］林巳奈夫據(jù)此認(rèn)為這些圖像“不可能是現(xiàn)實(shí)中的建筑裝飾寫(xiě)生。繪畫(huà)中表現(xiàn)的應(yīng)該是神話中的情景，為了表彰這對(duì)夫婦，比如嘉德懿行等等，‘天’降臨于此?！逼鋵?shí)，這種夸張的無(wú)視物象之間比例關(guān)系的處理，在漢畫(huà)像石中俯首皆是，而林巳奈夫還是以現(xiàn)代人所持的“科學(xué)”的視覺(jué)方式作為圖像詮釋的依據(jù)。因?yàn)樵谌祟?lèi)早期繪畫(huà)中，特別是在漢畫(huà)像中，這種“不可思議”的比例關(guān)系確實(shí)會(huì)出現(xiàn)在各類(lèi)神話圖像之中，但它也確實(shí)不會(huì)多于在各種現(xiàn)實(shí)圖像之中的出現(xiàn)。所以，我們不能以鳥(niǎo)的體積與其他物象沒(méi)有構(gòu)成“科學(xué)”的比例關(guān)系，就認(rèn)定工匠所表現(xiàn)的是神話世界?？梢哉f(shuō)，鳥(niǎo)在人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)史上，從未像中國(guó)漢代那樣被賦予了開(kāi)掘人類(lèi)視域的職能，因而鳥(niǎo)圖像也從未像中國(guó)漢代那樣有過(guò)如此規(guī)模，如此夸張的呈現(xiàn)。（圖21）而這種呈現(xiàn)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是“綴以飛鳥(niǎo)，可以襯托出車(chē)騎的迅疾進(jìn)行感”一言以蔽之的了。

圖21

顯然，漢代人不僅有著清晰的時(shí)空意識(shí)，而且還努力地將之具象化。當(dāng)然，如何表現(xiàn)時(shí)空是人類(lèi)共同的難題，正如英國(guó)美學(xué)家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)是飄忽不定的鬼火，是我們看得到卻永遠(yuǎn)無(wú)法捕捉的實(shí)在?！?1（英）赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》，第18 頁(yè)。［Herbert Read,Xiandai huihua jianshi (A Brief History of Modern Paintings),18.］的確，在人類(lèi)的視覺(jué)文化史中，即使“一套透視系統(tǒng)也不能精確地再現(xiàn)眼前所見(jiàn)。透視就好像是一幅地圖，可以為智力指明方向，但并不能讓我們看到任何現(xiàn)實(shí)?！?2同上。［Ibid.］而鳥(niǎo)的隱喻卻讓我們意識(shí)到了一個(gè)難以“看到任何現(xiàn)實(shí)”的多維時(shí)空秩序的存在。

最后，還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)漢代圖像中鳥(niǎo)圖像的時(shí)空寓意是視覺(jué)文化自然生發(fā)的結(jié)果。由部落圖騰與生殖崇拜發(fā)軔，鳥(niǎo)圖像逐漸脫離了生物性存在的本來(lái)意義，而時(shí)空意識(shí)的卓然確立，則是鳥(niǎo)圖像轉(zhuǎn)向視覺(jué)隱喻的內(nèi)在驅(qū)力。其實(shí)，這一后發(fā)的視覺(jué)意義又何嘗不是對(duì)禽鳥(niǎo)生物性意義的復(fù)歸，正如老子所說(shuō)：“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！?3《老子》，《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986年影印浙江書(shū)局匯刻本，第3 頁(yè)。［Laozi,in Ershierzi (The Twenty-Second Learned Men),Shanghai:Shanghai Ancient Book Publishing House,1986 photocopied edition of Zhejiang Bookstore,3.］在中國(guó)早期文明中，鳥(niǎo)圖像跋涉千里，遠(yuǎn)離其本來(lái)意義久矣，但在漢代還是讓鳥(niǎo)放歸本然所在的天宇，并在顯示其生物性意義的基礎(chǔ)上，將漢人的時(shí)空觀隱喻其中。

四、“銅奔馬”：以視覺(jué)具象呼應(yīng)另一世界的時(shí)空秩序

以上討論意在詮釋鳥(niǎo)圖像在漢代視覺(jué)文化的語(yǔ)境中，具有了動(dòng)態(tài)的隱喻時(shí)空維度的意義。如果我們將此邏輯順延下去，將證明的東西作為證明的前提，然后將馳名中外的漢代典范之作——“銅奔馬”（圖22）帶入一個(gè)比照視域進(jìn)行詮釋?zhuān)蜁?huì)發(fā)現(xiàn)事涉“銅奔馬”的本原意義有可能被重新激活，并走出一個(gè)逼仄、混亂，甚至是茫然不知的詮釋范圍。

圖22 銅奔馬 甘肅武威雷臺(tái)出土 甘肅省博物館藏

“銅奔馬”，1969年出土于甘肅省武威市雷臺(tái)漢墓，1974年發(fā)表的考古報(bào)告稱(chēng)：“銅奔馬……高34.5、身長(zhǎng)45 厘米。奔馬昂首揚(yáng)尾，三足騰空，頭微左顧，右后足踏一飛鳥(niǎo)。飛鳥(niǎo)兩眼似鷹，展翅回首，尾端有穿一，當(dāng)是固著托底的鉚孔。奔馬原有鞍具、轡勒，已失。”64甘肅省博物館：《武威雷臺(tái)漢墓》，《考古學(xué)報(bào)》1972年第2 期，第91 頁(yè)。［The Museum of Gansu Province:“Wuwei leitai hanmu” (The Leitai Han Tomb of Wuwei City),Kaogu xuebao (Journal of Archaeology) 2 (1972):91.］“銅奔馬”現(xiàn)藏于甘肅省博物館。1983年被國(guó)家旅游局確定為中國(guó)旅游標(biāo)志，1986年被定為國(guó)寶級(jí)文物，2002年被列入《首批禁止出國(guó)（境）展覽文物目錄》。然而，“銅奔馬”這樣一件具有國(guó)際影響力的視覺(jué)文本，因?yàn)槟_下踏有一只目、科、屬難以確定的雀鳥(niǎo)，所以如何為其準(zhǔn)確定名已然成為一種文化糾結(jié)。以致在它出土后的相當(dāng)一段時(shí)間里，出于不同的文化闡釋?zhuān)趯W(xué)界與民間它相繼被稱(chēng)作：“馬踏飛燕”“馬超龍雀”“馬踏飛隼”“飛廉銅馬”“飛燕騮”等多達(dá)數(shù)十種。其中“馬踏飛燕”與“馬超龍雀”是“銅奔馬”之外的兩個(gè)使用頻率最高的名稱(chēng)。前者為甘肅博物館登記入庫(kù)時(shí)的定名，同時(shí)因得到郭沫若的認(rèn)可而被廣泛使用；65王元甲：《東漢銅奔馬準(zhǔn)確命名之淺見(jiàn)》，《絲綢之路》2011年第20 期，第62 頁(yè)。［WANG Yuanjia,“ Donghan tongbenma zhunque mingming zhi qianjian” (A Brief Introduction to the Accurate Naming of Bronze Running Horses in the Eastern Han Dynasty),Sichouzhilu (The Silk Road) 20 (2011):62.］后者的命名來(lái)自東漢張衡《東京賦》，即“超越風(fēng)神龍雀之行空天馬”。66參見(jiàn)宋喜群、姚昆：《“銅奔馬”還是“馬踏飛燕”？》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年6月12日，第11 版。［Refer to SONG Xiqun and YAO Kun,“‘Tongbenma’ haishi ‘matafeiyan’?” (“A Copper Galloping Horse”or “A Horse Stepping on a Flying Swallow”?),Guangmingribao (Guangming daily),June 12,2018:11.］由于“馬踏飛燕”等命名實(shí)在難以通過(guò)現(xiàn)代人的“科學(xué)”的求真思維這一關(guān)。所以，一個(gè)普遍性的疑問(wèn)是：“馬與鳥(niǎo)的位置，馬飛奔在上，鳥(niǎo)飛行反而在下。這種造型很顯然是違背常識(shí)的。對(duì)此造型可以提出問(wèn)題：為什么奔馬置于鳥(niǎo)之上，為什么鳥(niǎo)的形態(tài)是正在飛行，什么種類(lèi)的馬能在飛奔之時(shí)置于飛鳥(niǎo)之上？”67張晉峰、牛宏：《“馬踏飛燕”當(dāng)為“天馬伴金烏”——雷臺(tái)漢墓銅奔馬的宗教學(xué)解讀》，《西北民族大學(xué)學(xué) 報(bào)》（哲 學(xué) 社 會(huì) 科 學(xué) 版）2017年 第2 期，第133 頁(yè)。［ZHANG Jinfeng and NIU Hong,“‘Matafeiyan’dangwei ‘tianmabanjinwu’:leitai hanmu tongbenma de zongjiaoxue jiedu” (“A Horse Stepping on a Flying Swallow” should be “A Pegasus with a Golden Crow”—a Religious Interpretation of the Bronze Galloping Horse in the Tomb of Leitai of the Han Dynasty),Xibei minzu daxue xuebao (zhexue shehuikexue ban) (Journal of the Northwest University of Nationalities ［philosophy and social science］) 2 (2017):133.］是的，奔馬的馬蹄怎么會(huì)踏在鳥(niǎo)背之上呢？這也太背離客觀現(xiàn)實(shí)了。正因?yàn)槿绱?，目前它的?biāo)準(zhǔn)稱(chēng)呼還是早在出土?xí)r就已經(jīng)確定下來(lái)的名稱(chēng)——“銅奔馬”。68甘肅省博物館為“銅奔馬”的收藏單位，其官方網(wǎng)站http://www.gansumuseum.com/vm_bwg/wzxx.aspx?_wzid=15497a7e-b103-408a-b225-3340635ea8ab，2019年3月4日檢索，以及展廳說(shuō)明文字上均稱(chēng)其為“銅奔馬”。［The Museum of Gansu Province is the place where the “Bronze Galloping Horse” is collected and kept and its official website is http://www.gansumuseum.com/vm_bwg/wzxx.aspx?_wzid=15497a7e-b103-408a-b225-3340635ea8ab,retrieved on March 4,2019,and described as “copper gallop horse” in the hall description.］這一定名讓我們看出，無(wú)論學(xué)界還是民間，其思考依然被上述疑問(wèn)，特別是一個(gè)“踏”字所梗阻，這當(dāng)然是無(wú)奈中的必然，而這又的確影響到了“銅奔馬”定名的準(zhǔn)確度，正如其收藏單位甘肅省博物館研究部副主任王科社所說(shuō)：“不可否認(rèn)，‘銅奔馬’這一命名也不免有缺陷?！?9宋喜群、姚昆：《“銅奔馬”還是“馬踏飛燕”？》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年6月12日，第11 版。［SONG Xiqun and YAO Kun,“‘Tongbenma’ haishi ‘matafeiyan’?” (“A Copper Galloping Horse”or “A Horse Stepping on a Flying swallow”?),Guangmingribao (Guangming Daily),June 12,2018:11.］所以，解決“馬飛奔在上，鳥(niǎo)飛行反而在下”這一“違背常識(shí)”的問(wèn)題，是彌補(bǔ)命名缺陷的首要。對(duì)此，我們不妨先從視覺(jué)心理學(xué)的層面入手，以便將該問(wèn)題帶入一個(gè)正確的思維軌道上來(lái)：我們知道二維平面中，上下兩種物質(zhì)形態(tài)的相連——如奔馬與飛鳥(niǎo)，極易使觀看者對(duì)空間關(guān)系產(chǎn)生困惑及誤判?！夺鳙C舞蹈》是印度中石器時(shí)代的巖石雕刻（圖23—a）， 圖像中有一排人跳著舞從一頭野牛的身后走過(guò)，其中一個(gè)人的雙腳與野牛脊背相連。試想，如果圖像中僅此一人，沒(méi)有另外的4 個(gè)人作為視覺(jué)比照，觀看者會(huì)不會(huì)認(rèn)為這個(gè)人是站在牛背上呢？當(dāng)然有這種可能。所以，讓觀看者對(duì)“銅奔馬”的馬蹄與飛鳥(niǎo)的連接而猶豫不決難以做出判斷的原因：一是“銅奔馬”作為一個(gè)獨(dú)立的視覺(jué)形態(tài)，其周?chē)鷽](méi)有環(huán)境坐標(biāo)比照；二是鳥(niǎo)相比馬、車(chē)、人、建筑等等，體積實(shí)在弱小，馬踏其背有違人們的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；三是飛翔中的鳥(niǎo)一般出現(xiàn)在人類(lèi)的水平視覺(jué)線以上，鳥(niǎo)在馬蹄之下飛翔顯見(jiàn)是一道理解之障礙。但是，如果我們將“銅奔馬”的鳥(niǎo)與馬做反向連接，即將鳥(niǎo)置于馬之上，人們還會(huì)為之困惑不解嗎？這里，我們不妨援引西藏巖畫(huà)《鷹與狩獵圖》（圖23—b）與印度巖畫(huà)《狩獵舞蹈》進(jìn)行比對(duì)性觀察：雖然展翅欲飛的蒼鷹其尾部與一只牛角相連，但我們?nèi)钥梢皂樌庾x為鷹在牛之上飛翔，而不會(huì)有任何的困惑與誤讀。其原因是該圖像并無(wú)“銅奔馬”一般的解讀困擾。首先，周?chē)协h(huán)境比照（獵人與獵犬）；其次，鷹在上而野牛在下，兩者關(guān)系不違背人的日常經(jīng)驗(yàn)；最后，鷹處在人的視平線之上。那么，通過(guò)對(duì)《鷹與狩獵圖》與《狩獵舞蹈》的比對(duì)，以及參照上面對(duì)圖14 的分析，我們的結(jié)論是，“馬飛奔在上，鳥(niǎo)飛行反而在下”被認(rèn)定為“違背常識(shí)”，實(shí)際上是囿于現(xiàn)代人“科學(xué)”的思維方式與視覺(jué)方式。如果我們打破經(jīng)過(guò)現(xiàn)代思維方式規(guī)訓(xùn)出來(lái)的“常識(shí)”，回歸原始的思維方式與視覺(jué)方式，那么“銅奔馬”何來(lái)困惑？怎會(huì)誤讀？

圖23

正是由于對(duì)“銅奔馬”編碼方式的困惑與不解，中外學(xué)者在論述這一視覺(jué)文本時(shí)，無(wú)論采用“銅奔馬”的名稱(chēng)，還是“馬踏飛燕”的名稱(chēng)，幾乎無(wú)一例外地回避了對(duì)馬蹄與飛鳥(niǎo)連接組合的視覺(jué)文化意義，以及深入探究其意義的本質(zhì)，而僅予以賞析性的外觀造型描述，或?qū)ζ涔に囆越o予高度評(píng)價(jià)。如下列權(quán)威性的相關(guān)論述：

銅奔馬，東漢，武威市雷臺(tái)漢墓出土，通高34.5 厘米，長(zhǎng)5 厘米，寬3.1 厘米，重7.3 千克。造型矯健精美，作昂首嘶鳴、疾足奔馳狀。塑造者攝取了奔馬一足騰空、一足超越飛鳥(niǎo)的剎那瞬間。讓飛鳥(niǎo)回首驚顧，更增強(qiáng)奔馬疾速向前的動(dòng)勢(shì)。其全身的著力點(diǎn)集注于超越飛鳥(niǎo)的一足上，精確地掌握了力學(xué)的平衡原理，具有卓越的工藝技術(shù)水平。70甘肅省博物館官方網(wǎng)站：http://www.gansumuseum.com/vm_bwg/wzxx.aspx?_wzid=15497a7e-b103-408a-b225-3340635ea8ab，2019年3月4日檢索。［The Official Website of the Museum of Gansu Province,http://www.gansumuseum.com/ vm_bwg/wzxx.aspx?_wzid=15497a7e-b103-408a-b225-3340635ea8ab， retrieved on March 4,2019.］（甘肅省博物館官方網(wǎng)站）

甘肅武威雷臺(tái)所出銅奔馬，被認(rèn)為是相馬中作為好馬、快馬的標(biāo)準(zhǔn)樣式。頭微偏轉(zhuǎn)，兩前腿上下提舉，兩后腿一腿踏燕（著地）一腿后揚(yáng)。在畫(huà)像磚、畫(huà)像石中，銅奔馬這一姿態(tài)處處可見(jiàn)。這種造型，作為一種完善的形式，代表了漢人對(duì)‘飛奔’的理解與概括，是漢人總結(jié)出來(lái)的完美造型……71王朝聞、鄧福星總主編：《中國(guó)美術(shù)史》，顧森主編：《秦漢卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年版，第132 頁(yè)。此著為“全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組批準(zhǔn)藝術(shù)學(xué)科國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目”。［WANG Zhaowen and DENG Fuxing,eds.,Zhongguo meishushi (The History of Chinese Fine Art),in GU Sen ed,Qinhanjuan (The Volumes of the Qin and Han Dynasties),Beijing:Beijing Normal University Press,2011,132.］（顧森主編的《中國(guó)美術(shù)史·秦漢卷》）

俗稱(chēng)“馬踏飛燕”……作者獨(dú)具匠心，鑄造一匹矯健奔馳的駿馬，三足騰空，一足踩在展翅疾飛的燕隼背上，暗示天馬奔馳的速度超過(guò)了燕隼，具有挾風(fēng)帶雨的氣勢(shì)。其側(cè)視的基本構(gòu)圖呈倒三角形，運(yùn)動(dòng)感很強(qiáng)。作者巧妙地讓燕隼雙翅張開(kāi)，加強(qiáng)雕像支點(diǎn)的穩(wěn)定感，同時(shí)用燕隼的疾飛之態(tài)烘托出天馬的神速，取得了內(nèi)容與形式、技術(shù)與思想的完美統(tǒng)一，堪稱(chēng)中國(guó)古代青銅雕塑的奇葩。72中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著：《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本），北京：中國(guó)青年出版社，2002年版，第73 頁(yè)。［The Research Office of the Department of the History of Chinese Fine Arts of the Central Academy of Fine Arts,ed.,Zhongguo meishu jianshi (A Brief History of Chinese Fine Arts),Beijing:China Youth Publishing House,2002,73.］（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》）

“馬踏飛燕”奔馬作昂首嘶鳴、飛躍奔跑狀，三足騰空，只有后足右蹄踏在一只飛鳥(niǎo)的背上，正與古代詩(shī)人“揚(yáng)鞭只共鳥(niǎo)爭(zhēng)飛”的詩(shī)句相吻合。它是漢代雕塑家智慧激情和精湛藝術(shù)技巧的結(jié)晶，也是漢人勇武豪邁氣概和積極進(jìn)取精神的形象體現(xiàn)。其驚人的平衡技巧令人嘆為觀止，不愧為中國(guó)古代銅雕藝術(shù)中的稀世珍品。73周偉編著：《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（第2版），北京：清華大學(xué)出版社，2008年版，第88 頁(yè)。［ZHOU Wei,Zhongguo meishu jianshi (A Brief History of Chinese Fine Arts),2nd ed,Beijing:Tsinghua University Press,2008,88.］（周偉編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》）

“馬超龍雀”銅像，堪稱(chēng)精品之最……一匹矯健的千里馬，側(cè)首嘶鳴，三足騰空，奔馳向前。蹬地的一足落在一只展翅飛翔的龍雀背上，輕巧地化解了銅像全部的重力，體現(xiàn)了一種凌越時(shí)空的美感。它把力學(xué)的平衡原理運(yùn)用得出神入化，顯示出藝術(shù)和科學(xué)的完美結(jié)合。74洪再新編著：《中國(guó)美術(shù)史》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000年版，第87 頁(yè)。此著為“高等藝術(shù)教育‘九五’部級(jí)教材，中國(guó)藝術(shù)教育大系，美術(shù)卷”。［HONG Zaixin,Zhongguo meishushi (History of Chinese Find Arts),Hangzhou:China Academy of Fine Art Press,2000,87.］（洪再新編著的《中國(guó)美術(shù)史》）

“馬踏飛燕”，它抬頭揚(yáng)尾，三足騰空，作飛奔狀。右后腿集全身之力，踏著一只飛燕。體態(tài)優(yōu)美，富于浪漫主義設(shè)計(jì)意匠。這是一件極為珍貴的青銅工藝品。75田自秉著：《中國(guó)工藝美術(shù)史》，上海：東方出版中心，2010年，第92頁(yè)。［TIAN Zibing,Zhongguo gongyimeishushi (The History of Chinese Fine Arts and Crafts),Shanghai:Oriental Publishing Center,2010,92.］（田自秉著《中國(guó)工藝美術(shù)史》）

“銅奔馬”以一蹄輕踏飛燕，四平八穩(wěn)地騰躍空中，栩栩如生的奔馬實(shí)物塑像，馬首昂揚(yáng)，生動(dòng)地表現(xiàn)出蓬勃朝氣，是一件了不起的立體作品。76（英）修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》，范迪安等譯，?？冢耗戏匠霭嫔?，2002年版，第269 頁(yè)。［Hugh Honner and John Fleming,Shijieyishushi (The History of the Art of the World),trans.FAN Di’an et al.,Haikou:South Press,2002,269.］（英國(guó)學(xué)者修·昂納/約翰·弗萊明著《世界藝術(shù)史》）

馬好像在飛躍，它的一個(gè)蹄子踩在一只展翅欲飛的燕子身上。飛馬對(duì)漢代帝王和漢代藝術(shù)而言是一個(gè)重要的吉祥符號(hào)。同時(shí)值得玩味的是，成帝（前32—6）的一個(gè)擅長(zhǎng)跳舞的嬪妃也叫飛燕。77（英）邁克爾·蘇立文：《中國(guó)藝術(shù)史》，徐堅(jiān)譯，上海：上海人民出版社，2014年版，第88 頁(yè)。［Sullivan,Michael,Zhongguo yishushi (The History of Chinese Art),trans.XU Jian,Shanghai:Shanghai People’s Publishing House,2014,88.］（英國(guó)學(xué)者邁克爾·蘇立文著《中國(guó)藝術(shù)史》）

綜合以上中外學(xué)者的看法，分歧點(diǎn)除去“銅奔馬”是在地面疾行，還是在天上奔馳以外，其關(guān)注點(diǎn)有三個(gè)：一是強(qiáng)調(diào)馬的造型完美；二是贊美其力學(xué)平衡原理的應(yīng)用；三是飛鳥(niǎo)對(duì)奔馬速度的烘托。當(dāng)然，這三點(diǎn)評(píng)價(jià)無(wú)疑都是準(zhǔn)確的，但“銅奔馬”的驚人成就決不囿于這三點(diǎn)。這些略顯簡(jiǎn)陋的泛讀所留下的空白顯而易見(jiàn)：其一，上述說(shuō)法只是將“銅奔馬”的評(píng)價(jià)資源，局限在一個(gè)目光可及，或言“眼見(jiàn)為真”的范圍之內(nèi)，而對(duì)馬與鳥(niǎo)組合一體且相互依存的實(shí)質(zhì)性、關(guān)鍵性的問(wèn)題卻含糊其辭，從而放棄了對(duì)這一視覺(jué)文本進(jìn)行精細(xì)分析，其結(jié)果自然令視覺(jué)文本擱置在一個(gè)淺表且狹隘的美學(xué)陳述之中；其二，更為重要的是，盡管奔馬與飛鳥(niǎo)的形塑得到了寫(xiě)實(shí)主義與技術(shù)主義的贊頌，但“踏”的客觀存在并未因此而隱身遁去。這是一個(gè)原旨無(wú)從彰顯的“死結(jié)”，如果對(duì)此沒(méi)有合理的詮釋與有效的疏通，“踏”的客觀存在將會(huì)反過(guò)來(lái)解構(gòu)所有的對(duì)這一視覺(jué)文本的現(xiàn)實(shí)主義闡讀?！八澜Y(jié)”形成的原因何在？當(dāng)然是被現(xiàn)代科學(xué)規(guī)訓(xùn)出的“眼見(jiàn)為真”“眼見(jiàn)為實(shí)”的視覺(jué)解碼方式，無(wú)法對(duì)接由視覺(jué)原型編碼而成的藝術(shù)呈現(xiàn)。其實(shí)，“‘本文的意圖’并不能從本文的表面直接看出來(lái)?！?8（意大利）艾柯：《過(guò)度詮釋文本》，載艾柯等著，柯里尼編：《詮釋與過(guò)度詮釋》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1997年，第77 頁(yè)。［Eco,Guoduquanshi wenben (The Overinterpretation of Text),Eco et al.,ed.Colini,Quanshi yu guoduquanshi (Interpretation and Overinterpretation),trans.WANG Yugen,Beijing：SDX Joint Publishing Company,1997,77.］而我們則太局域于“本文”的表面，不愿走出“眼見(jiàn)為真”“眼見(jiàn)為實(shí)”的解釋框架，并堅(jiān)持以“科學(xué)”的求真、求實(shí)的態(tài)度與視覺(jué)方式，去與早期人類(lèi)獨(dú)特的視覺(jué)方式較勁兒，我們被“踏”所困，其本質(zhì)就是于不同語(yǔ)境下的編碼與解碼發(fā)生了不可調(diào)和的沖突。

那么，“銅奔馬”與其馬蹄之下的飛鳥(niǎo)究竟是一種怎樣的關(guān)系呢？由此而產(chǎn)生的視覺(jué)文本意義是什么呢？魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—1994）指出：“藝術(shù)品的知覺(jué)式樣并不是任意的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是某一觀念的準(zhǔn)確解釋者。此外，作品所選擇的題材同樣也不是任意的和無(wú)足輕重的，它在作品中與形式式樣相互依賴(lài)和相互配合，從而為抽象主題提供出一個(gè)具體顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)?！?9（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第621 頁(yè)。［Rudolf Arnheim,Yishu yu shizhijue,(Art and Visual Perception),trans.TENG Shouyao et al.,Beijing:China Social Science Press,1984,621.］這是一個(gè)重要的提示，下面，我們必須找到奔馬與飛鳥(niǎo)“相互依賴(lài)和相互配合”為觀看者具體顯現(xiàn)了什么。為避免“過(guò)度的詮釋”（overinterpretation），我們?nèi)匀恍枰氐綕h畫(huà)像石的藝術(shù)空間中，并再次以鳥(niǎo)圖像為視覺(jué)線索，悉心梳理與揣摩上述諸多圖像，特別是這里新列舉的一系列圖像，即“車(chē)馬出行”“奔馬”“馴象”“瑞獸”“農(nóng)耕”“狩獵”“祥禽瑞獸”。（圖24）我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些圖像當(dāng)中，它們有一個(gè)共同的特征——飛鳥(niǎo)均不合乎今天之常理地出現(xiàn)在馬、大象、耕牛、翼獸、人的腳（蹄）下，甚至是車(chē)輪與鋤頭之下。80a.“車(chē)馬出行”中，一只鳥(niǎo)處在車(chē)輪與馬蹄之下；b.“奔馬”中，一只鳥(niǎo)處在馬蹄的前方；c.“馴象”中，一只鳥(niǎo)在大象的腹下探出頭；d.“瑞獸”中，一只飛鳥(niǎo)幾乎與翼獸蹄相連；e.“農(nóng)耕”中，圖左一只鳥(niǎo)位于農(nóng)人的鋤下，一只鳥(niǎo)耕牛的腹下；f.“狩獵”中，一只飛鳥(niǎo)處于狂奔的獵犬腹下，其中一翼與另一獵犬的嘴部相連；g.“祥禽瑞獸”中，圖左兩只鳥(niǎo)分別處在兩人的胯下，圖右一只鳥(niǎo)處一人胯下。顯然，這類(lèi)圖像的集合出現(xiàn)就不再是偶然的發(fā)生。但是這些微妙卻又顯而易見(jiàn)之處，正如林巳奈夫困惑于從圖像下框探出的鳥(niǎo)頭為什么處于鐵匠鋪的鐵砧之下一樣，因其無(wú)法以科學(xué)的視覺(jué)方式所理解而歷來(lái)被研究者所漠視。之前，我們?cè)辉僮穯?wèn)這一視覺(jué)方式的真實(shí)意圖是什么，并已得出結(jié)論，即隱喻一個(gè)難以“看到任何現(xiàn)實(shí)”的多維時(shí)空秩序的存在。而這，恰是為解讀“銅奔馬”的隱秘編碼出示的一張通行證，或說(shuō)是尋求隱藏于“銅奔馬”之表面現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)，進(jìn)而詮釋“銅奔馬”的微妙之處的前提。

這里，我們不妨插進(jìn)一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)。陜西綏德軍劉家溝出土的“奔馬”（圖24—b），是一件特別給人以視覺(jué)聯(lián)想的視覺(jué)文本。因?yàn)?，我們?nèi)魧⑵渑c“銅奔馬”并置比照，兩者的差別只在飛鳥(niǎo)與馬蹄的連與未連。在視覺(jué)上相似度極高的圖像為什么會(huì)有馬蹄與飛鳥(niǎo)“連與未連”區(qū)別？這當(dāng)然是因?yàn)閮深?lèi)不同的藝術(shù)樣態(tài)所決定。對(duì)于可以使物象在兩維平面中盡情展開(kāi)的漢畫(huà)像石，不必像作為圓雕的“銅奔馬”那樣，必須將馬蹄與飛鳥(niǎo)相連；而“銅奔馬”則不同，圓雕的形式特點(diǎn)決定它必須保持造型樣態(tài)的完整性，否則一馬一鳥(niǎo)分割兩處，很容易被視為兩件作品。我們的實(shí)驗(yàn)是：篡改“奔馬”圖像，將其中的飛鳥(niǎo)保持水平方向后移，并與馬蹄相連。效果已然出現(xiàn)，修改后的“奔馬”圖像與“銅奔馬”何其相似乃爾。（圖25）當(dāng)然，這種圖像篡改純屬游戲之作，不足為憑，但這何嘗不是一次有趣且有意義的提示。

圖24

圖25

至此，“銅奔馬”的深層意義已有彰顯：奔馬與飛鳥(niǎo)是一種有意味的結(jié)構(gòu)，它們以依偎為一體的視覺(jué)方式與漢畫(huà)像石中由鳥(niǎo)參與構(gòu)成的圖像實(shí)為同一視覺(jué)譜系。它們都是漢代人在自己獨(dú)特的思維方式與視覺(jué)方式的觀照下，力圖呈現(xiàn)出的時(shí)空關(guān)系。飛鳥(niǎo)雖然被“真實(shí)”地連接在馬蹄之下，但應(yīng)理解為鳥(niǎo)與馬蹄之間在“意象”上存在一定的空間距離，飛鳥(niǎo)就是以這種“伴飛”的形式，暗示甚至強(qiáng)調(diào)奔馬馳騁于一個(gè)廣闊無(wú)垠的時(shí)空之中，而不是，起碼不主要是以飛鳥(niǎo)去比擬奔馬的速度。所以，雖然飛鳥(niǎo)在完整的視覺(jué)文本當(dāng)中體量極小，但它卻是構(gòu)建一種雖隱形卻完整的時(shí)空關(guān)系的重要元素。重要的是，它提示我們“銅奔馬”不是一個(gè)脫離了時(shí)空關(guān)系的孤立造型，它存在于一個(gè)時(shí)空關(guān)系之中。奔馬作為“一個(gè)形象是在與其他形象的關(guān)系中組構(gòu)起一個(gè)幻覺(jué)空間”81（法）瑪麗—諾斯·博丹內(nèi)：《視覺(jué)心理學(xué)》，周憲譯，（美）阿恩海姆等著：《藝術(shù)的心理世界》，第103 頁(yè)。［Mary-North Bogdanet,“Shijue xinlixue” (The Visual Psychology),trans.ZHOU Xian,Anheim et al.,in Yishu de xinlishijie (The Pychological World of Art),103.］的，而這個(gè)“其他形象”就是馬蹄下的那只令人困惑不已的飛鳥(niǎo)。其實(shí)，在一個(gè)“幻覺(jué)空間”中“銅奔馬”與由鳥(niǎo)圖像參與進(jìn)視覺(jué)文本的漢畫(huà)像石一樣，均是以同一符號(hào)構(gòu)成的意象體系。在格式塔心理學(xué)的視界中，奔馬與飛鳥(niǎo)是“一個(gè)各部分之間相互影響的有機(jī)整體，而整體大于各部分之和”。這便有了“整合使之完型”的意味，也暗合了“境生于象外”的中國(guó)古典美學(xué)之精神。因此，對(duì)“銅奔馬”的詮釋?zhuān)鸵荛_(kāi)孤立的構(gòu)成元素解讀，而“必須根據(jù)你以往的經(jīng)驗(yàn)和你的基因中所體現(xiàn)的遠(yuǎn)古的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)發(fā)現(xiàn)各個(gè)部分的最優(yōu)組合，主動(dòng)地構(gòu)造這些‘整體’。這種組合最有可能對(duì)應(yīng)于真實(shí)的世界中某個(gè)物體的有關(guān)方面。很明顯，重要的是各部分之間的相互作用。”82（英）F.克里克：《驚人的假說(shuō)》，汪云九等譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007年，第44 頁(yè)。［F.Crick,Jingren de jiashuo (A Surprising Hypothesis),trans.WANG Yunjiu et al.,Changsha:Hunan Science and Technology Press,2007,44.］顯然，對(duì)于詮釋者來(lái)說(shuō)，所謂“以往的經(jīng)驗(yàn)和你的基因”就是原始思維，就是原始的視覺(jué)方式。這種“遠(yuǎn)古的經(jīng)驗(yàn)”就是沉淀于人類(lèi)心底的集體無(wú)意識(shí)。

所以，“銅奔馬”所含有的構(gòu)成要素決不是簡(jiǎn)單而孤立的具象存在，而是漢人時(shí)空思維、宇宙意識(shí)與科學(xué)技術(shù)，以及藝術(shù)家個(gè)體情感貫注與靈感釋放的完美結(jié)合?！般~奔馬”出土40多年來(lái)，奔馬與飛鳥(niǎo)做如是組合的蘊(yùn)意仍沒(méi)有得到基本一致的認(rèn)知，即使是“飛鳥(niǎo)對(duì)奔馬速度的烘托”一說(shuō)被較多人所默認(rèn)，也還是有研究者發(fā)聲質(zhì)疑：“如果像我們現(xiàn)在所認(rèn)為的，作者僅僅是利用馬蹄下的這只飛鳥(niǎo)襯托此馬奔跑的速度之快已超過(guò)了飛鳥(niǎo)。試問(wèn)，這位工匠為張將軍制作這樣一件陪葬品寓意何在、有何意圖？”83王元甲：《東漢銅奔馬準(zhǔn)確命名之淺見(jiàn)》，《絲綢之路》2011年第20 期，第64 頁(yè)。［WANG Yuanjia,“Donghan tongbenma zhunquemingming zhi qianjian” (A Brief Introduction to the Accurate Naming of Bronze Running Horses in the Eastern Han Dynasty),Sichouzhilu (The Silk Road ) 20 (2011):64.］其實(shí)，除去前文已做簡(jiǎn)略評(píng)述的“飛鳥(niǎo)襯托此馬奔跑的速度之快”，僅“這樣一件陪葬品寓意何在、有何意圖？”的疑問(wèn)還是不難回答的?；谏鲜鲈忈?zhuān)覀兺耆梢哉J(rèn)為奔馬與飛鳥(niǎo)的組合，如同漢畫(huà)像石圖像中鳥(niǎo)與其他物象的組合，實(shí)則是漢人時(shí)空觀的具象體現(xiàn)，是漢人以視覺(jué)隱喻去呼應(yīng)他們想象與渴望的，可延展逝者生命的，另一世界的時(shí)空秩序。最終，這種由馬與鳥(niǎo)所構(gòu)建的有意味的視覺(jué)隱喻，理所當(dāng)然地在這一時(shí)期的墓葬文化中找到了恰當(dāng)?shù)穆淠_點(diǎn)。由于逼仄隱晦的墓室迫切需要對(duì)混沌空寥之宇宙的著力渲染而促成時(shí)空的張力，因此也就出現(xiàn)了有關(guān)專(zhuān)家所注意到的那樣，“宇宙也是戰(zhàn)國(guó)早期和漢代早期墓葬出土文獻(xiàn)共同關(guān)心的主題?！?4（美）羅泰（Lothar von Falkenhausen）：《宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000 至前250年的中國(guó)社會(huì)》，吳長(zhǎng)青等譯，上海：上海古籍出版社，2017年，第339 頁(yè)。［Lothar von Falkenhausen,Zongziweicheng：congkaogu cailiao de jiaodukangongyuanqian 1000 zhi qian 250nian de Zhongguoshehui (Noblemen,the Backbones of the Country:Chinese Society from 1000 to 250 BC from the Perspective of Archaeological Materials),trans.WU Changqing et al.,Shanghai:Shanghai Chinese Classics Publishing House,2017,339.］而這一時(shí)期的墓葬文化從某種意義上說(shuō)，也因此構(gòu)入了漢人的時(shí)空認(rèn)知，宇宙意識(shí)的意義系統(tǒng)當(dāng)中，并以這種構(gòu)入行為表達(dá)主體與時(shí)空及宇宙的關(guān)系；從藝術(shù)認(rèn)知的角度看，漢代是一個(gè)浪漫的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作者始終在探索一種可以傳達(dá)自己對(duì)時(shí)空寰宇強(qiáng)烈感受的視覺(jué)方式，而“銅奔馬”就是這種探索的映射。我們只有接收到“銅奔馬”所傳遞出來(lái)的奔馬與飛鳥(niǎo)同構(gòu)性效應(yīng)的基礎(chǔ)上，才談得上對(duì)這件作品匠心所在的認(rèn)知、共鳴與評(píng)價(jià)，即在服從雕塑自性特點(diǎn)的前提下，將奔馬與飛鳥(niǎo)的形象作出既可以用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量，又可以用力學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量（但不可以用“科學(xué)”的視覺(jué)方式衡量）的完美的處理。

以上分析可以看出，“銅奔馬”與漢畫(huà)像石之間是可以互文釋讀的，它們同在一個(gè)意義網(wǎng)絡(luò)。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的人們有著相同的生命體驗(yàn)、思維邏輯與視覺(jué)方式，所以，具有上述特征的視覺(jué)隱喻亦是那個(gè)時(shí)代共同的文化癥候。事實(shí)上，即使是“銅奔馬”這類(lèi)圓雕形式的呈現(xiàn)也不是孤例。就在“銅奔馬”出土35年之后的2007年5月，一件“陶奔馬”（圖26）在武威市城區(qū)西郊的一座魏晉時(shí)期的墓葬中出土?！霸撎毡捡R長(zhǎng)58.5 厘米，高42 厘米，泥質(zhì)灰陶，造型雖比不上銅奔馬精美，但動(dòng)態(tài)、騰空的三足及踏于飛燕背上的右后蹄均與銅奔馬如出一轍?！?5王朝霞：《“銅奔馬”故鄉(xiāng)威武市出土陶奔馬》，《甘肅日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自“人民網(wǎng)” http://unn.people.com.cn/GB/14748/5839257.html，2007年6月8日，2019年3月2日檢索。［WANG Zhaoxia,“Tongbenma guxiang weiwushi chutu taobenma” (The Pottery Galloping Horse Unearthed from the Hometown of “Bronze Galloping Horse Weiwu City”),Gansu Daily,quoted in People’s Daily Website,http://unn.people.com.cn/GB/14748/5839257.html,June 8,2007,retrieved on March 2,2019.］當(dāng)然，今天看來(lái)這類(lèi)圖像顯然不是理性的，但正是這種非理性，才使他們徹底地解放了自己，并相當(dāng)自信與自如地處理了物象與時(shí)空宇宙的和諧關(guān)系。

圖26 陶奔馬 甘肅武威市區(qū)出土

五、余 論

與本論題相關(guān)，還有兩個(gè)問(wèn)題值得關(guān)注：

其一，鳥(niǎo)屬于無(wú)國(guó)界的生命存在，它又貫穿于整個(gè)人類(lèi)生命存在的歷史。但是用鳥(niǎo)圖像結(jié)構(gòu)方位秩序化的理想時(shí)空，卻是漢代人所獨(dú)有，這不能不說(shuō)是中國(guó)漢代藝人對(duì)人類(lèi)視覺(jué)文化史與世界藝術(shù)史的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。遺憾的是，漢代之后，隨著原始的視覺(jué)方式的轉(zhuǎn)化或退化（從科學(xué)的角度看，抑或是進(jìn)化），以及中國(guó)繪畫(huà)的分科別類(lèi)漸次清晰與明確，86唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》將中國(guó)畫(huà)分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)六門(mén)。見(jiàn)于安瀾編：《畫(huà)史叢刊》（一），上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第7 頁(yè)。北宋由官方主持編撰的《宣和畫(huà)譜》將中國(guó)畫(huà)細(xì)化為十門(mén)，即道釋門(mén)、人物門(mén)、宮室門(mén)、番族門(mén)、龍魚(yú)門(mén)、山水門(mén)、畜獸門(mén)、花鳥(niǎo)門(mén)、墨竹門(mén)、蔬菜門(mén)。見(jiàn)《畫(huà)史叢刊》（二），上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第6 頁(yè)。南宋鄧椿將中國(guó)畫(huà)分為八類(lèi)，即其所著《畫(huà)繼目錄》卷六：仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛；卷七：畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車(chē)、蔬果藥草、小景雜畫(huà)。見(jiàn)《畫(huà)史叢刊》（一），上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版。元代湯垕在《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“世俗立畫(huà)家十三科，山水打頭，界畫(huà)打底?！睖珗嫞骸懂?huà)鑒》，馬采注，北京：人民美術(shù)出版社，1959年，第75 頁(yè)。元代陶宗儀《輟耕錄》中的畫(huà)家十三科是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠?！币?jiàn)《欽定四庫(kù)全書(shū)·輟耕錄·二十八卷》。［AN Lan, Huashi Congkan （History of Painting Series）,Shanghai:Shanghai People’s Fine Art Publishing House,1963,7.TANG Hou,Huajian (The Appreciation of Paintings),anno.MA Cai,Beijing:People’s Fine Art Publishing House,1959,75.］中國(guó)美術(shù)史由此出現(xiàn)了幾乎不為人覺(jué)察的拐點(diǎn)，鳥(niǎo)圖像在人物、山水等圖像中已經(jīng)難覓其蹤，即使偶爾出現(xiàn)，也僅作為陪襯與點(diǎn)景的作用，幾乎可以忽略其存在。（圖27）雖然，鳥(niǎo)圖像于因?yàn)楫?huà)種分科而獨(dú)立出來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)中被著力呈現(xiàn)，但是，有漢一朝所出現(xiàn)的對(duì)時(shí)空寰宇的喻意幾乎瞬間逝去，甚至已然成為后人的視覺(jué)迷障。而這不能不說(shuō)是一個(gè)有趣且可深入探討的話題。

圖27

其二，鳥(niǎo)圖像并不是廣布于所有的漢畫(huà)像石出土地，從而使?jié)h畫(huà)像石中的鳥(niǎo)圖像有了地域特征。有專(zhuān)家曾提到：“陜北區(qū)、蘇魯豫皖的北部區(qū)域動(dòng)物圖像相對(duì)較少；南陽(yáng)區(qū)、四川區(qū)、蘇魯豫皖的南部區(qū)域動(dòng)物圖像相對(duì)較多，尤其南陽(yáng)區(qū)以動(dòng)物表現(xiàn)著稱(chēng)。南陽(yáng)區(qū)、蘇魯豫皖區(qū)南部在先秦曾一度為楚的地域，深受楚畫(huà)藝術(shù)影響?！?7黃雅峰：《漢畫(huà)像石畫(huà)像磚藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第227 頁(yè)。［HUANG Yafeng,Hanhuaxiangshi huaxiangzhuan yishuyanjiu (The Study on the Art of Portrait Bricks and Stones of the Han Dynasty),Beijing:China Social Science Press,2011,227.］這一觀察疑似將鳥(niǎo)圖像排除在外。因?yàn)?，本文所援引的鳥(niǎo)圖像大部分出自蘇魯豫皖北部，以及陜北地區(qū)出土的漢畫(huà)像石。而其他地區(qū)，如南陽(yáng)的漢畫(huà)像石中，除了朱雀、陽(yáng)鳥(niǎo)，以及少量的“羿射”，很少有其他鳥(niǎo)圖像的出現(xiàn)，特別是表現(xiàn)“人間”的畫(huà)面幾無(wú)鳥(niǎo)圖像現(xiàn)身，更無(wú)山東、徐州等地鳥(niǎo)圖像的規(guī)?；霈F(xiàn)。另外，“南陽(yáng)區(qū)、蘇魯豫皖區(qū)南部在先秦曾一度為楚的地域，深受楚畫(huà)藝術(shù)影響?！彼埔膊蛔銥閼{，因?yàn)樘K魯豫皖的北部區(qū)域于先秦時(shí)期同樣為楚地。其實(shí)，鳥(niǎo)圖像的規(guī)?；?、醒目化的出現(xiàn)，以蘇北、皖北、豫東、山東東南部一帶的畫(huà)像石為多，尤以東部沿海地區(qū)最為顯著。究其原委應(yīng)該與這一帶的先民熱愛(ài)圖騰有關(guān)。當(dāng)然，這需要另辟選題進(jìn)行深入研究。

2019年3月14日于杭州良渚文化村白鷺郡·南

2020年5月14日三次校訂于徐州馬棚山南麓