以展子虔《游春圖》為例微探青綠山水畫在南北朝時期的興起緣故

摘要：山水畫起源自曹魏之后隋唐之前的南北朝時期，從晉顧愷之所著的《論畫》一書中可以得出，文中第一句便是：“凡畫，人最難，次山水?！鳖檺鹬牧硪黄撝懂嬙婆_山記》中也有詳細記載：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠近......最后云：“凡三段云，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱。”從以上畫學論著中可以看出，雖然它不是真正意義上的山水畫論，但是在它所談的內容中包含了山水畫的構思以及設色等一系列內容。該歷史階段傳世作品除敦煌莫高窟壁畫外，僅余故宮博物院所藏北周末年隋朝初期畫家展子虔所作《游春圖》故以此圖技法與文化內核為基點可初探南北朝時期中國繪畫表現(xiàn)主體轉變的原因，進而可溯源青綠山水題材中國畫的興起緣故。

關鍵詞：魏晉南北朝，《游春圖》，青綠山水畫，

一、《游春圖》總覽

1.《游春圖》作品簡述

《游春圖》作為傳世最古老的山水畫，為絹本、設色，歷代經(jīng)過皇家貴族及其他收藏家輾轉珍藏而保存下來，著錄于周密的《云煙過眼錄》，明文嘉的《嚴氏書畫記》、詹景鳳的《東圖玄覽編》等畫學論著中，并且宋徽宗趙佶在其畫前隔水上書有“展子虔游春圖”標題。

該作品生動地描繪了許多士人在山水中縱情游樂的神態(tài)，巧妙地表現(xiàn)出陽光和煦的春天，蔥岫蔥籠，春波蕩漾。山川的美麗和遼闊，都得到充分的抒寫。畫面展現(xiàn)了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的極遠處，人們在堤岸上或策馬縱游，或停立觀賞陽春美景。畫中山川的境界，都給欣賞者展開了無窮的縱目余地。宋代書法家黃庭堅（山谷）看了他的作品，寫詩道：“人間游有展生筆，事物蒼茫煙景寒。常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”《宣和畫譜》中有一段論述，說他寫山水“遠近之勢尤功，故咫尺有千里之趣”。他在畫面的空間處理方面，展子虔能夠以有限的空間達到無限的空間來展示其畫面的藝術效果。

2.《游春圖》所蘊含的繪畫技法

展子虔在《游春圖》中使用了青綠勾填法，青綠勾法為展子虔所創(chuàng)，其特點為以細線勾勒，在需要填色的部位，用青綠色沿著墨線進行暈染，幾乎不見皴法，色彩明亮，畫面極富裝飾性，使創(chuàng)作“細密精致而臻麗”例如在畫面中作為遠景出現(xiàn)的房屋，房屋的欄桿以及門窗的表現(xiàn)上都采用了勾填法，其效果使得并非表現(xiàn)主體但色彩與畫面主體相沖突的朱砂色房屋在畫面中既不喧賓奪主，而又在視覺表現(xiàn)力上達到了襯托青綠主體的作用。青綠勾填法脫骨于沒骨法，其形式是用青綠重色畫的山水畫，并染出明暗部分，與西畫形式相似。在敦煌石窟壁畫中，也有這樣的畫例?！队未簣D》畫面中仍保留沒骨法的影子，例如遠景山石結構上灌木叢的表現(xiàn)就采用了沒骨法，其主旨在于拉開空間距離、體現(xiàn)遠近概念，并在明暗關系上構成畫面刺點將作為畫面主體的山石加以襯托，在視覺效果上將山石從畫面構圖的后方拉近，突出其畫面主體的地位。展子虔的這種繪畫技法對于隋唐至藕青綠山水的發(fā)展有著重大意義，隋唐青綠畫家李思訓及其子李昭道便繼承和發(fā)展了展子虔的青綠繪畫技法，展子虔的繪畫，在后來唐朝史學家的評價中，地位極高。

3.《游春圖》的表現(xiàn)特色

《游春圖》相較于早期的敦煌莫高窟壁畫中呈現(xiàn)出來的“人大于山，水不容泛，以及樹木若伸臂布指頭”的狀態(tài)，它在構圖上突破了這種畫風的束縛，形成了獨具特色的構圖方式，畫面近景、中景、遠景表現(xiàn)恰到好處，體現(xiàn)“咫尺之內，而瞻萬里之遙”的第一批人。整幅畫面結構層次十分有特點，畫幅的右上方是畫面主體部位，主要是山巒的表現(xiàn)，繪有大量的山石，呈現(xiàn)出一種峰回路轉，山川起伏的自然形態(tài)。在隋統(tǒng)一南北前的畫作中，《游春圖》中右上方的山川算是完成了作為人物整個背景的塑造，例如敦煌西魏莫高窟第285窟主室南壁《五百強盜成佛》壁畫中，其比例尚是“人大與山”那時山水還只是賦予顏色的作用，而在《游春圖》中山水已不僅是作為人物畫背景而出現(xiàn)，從而作為畫面主體，喻以畫面中主人物清新脫俗，于山水之中自由遨游之意，以體現(xiàn)當時的作為主流文化的黃老之學。全圖比例恰到，層次分明。展子虔這種以山水為主體，人物為點景，開始注意自然界各物象之間的遠近、高低大小的一般關系，以及畫面深度和層次比例透視關系的變化處理，使山水畫有了一種全新的格局。

二、《游春圖》創(chuàng)作的時代背景及文化背景

1.《游春圖》的創(chuàng)作背景

展子虔一生歷經(jīng)北齊、北周、以及隋朝，他出生便伴隨著戰(zhàn)爭環(huán)境，高洋篡魏、北齊滅周，北國政權更迭頻繁，是一個你方唱罷我登場的混亂時代，他的童年以及少年時期都是在戰(zhàn)亂中度過。在經(jīng)歷過南北朝末期的戰(zhàn)亂進入短暫大一統(tǒng)的隋朝之后，展子虔的思想同那時代大多數(shù)文人一樣，只想歸隱山林不問世事，但隋文帝知道了展子虔的才華，命人將展子虔請入朝中，任朝散大夫，而后的任期中其又憑借自身的學識以及清高的品格，晉升為帳內都督。其雖然身為朝廷命官，公務卻并不繁忙，這也為他的繪畫創(chuàng)作提供了有利條件，借由其超脫于世不諳世事的性格特點，逐漸與文化韻味相同的山水畫相結緣，并以之前作為人物畫背景的青綠山水圖為基底，創(chuàng)立了“青綠山水”這一繪畫形式。

2.南北朝時期的流行思想

《游春圖》的思想根源為魏晉玄學，魏晉玄學是在在當時政權更迭頻繁的時代背景下所產(chǎn)生并且興起并流行至唐朝大一統(tǒng)，宗白華在其著作《美學散步》中，對魏晉南北朝的藝術作了一個概括的描繪：漢末魏晉南北朝時中國政治上上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富有智慧、最濃于熱情的一個時代。魏晉人傾向于表現(xiàn)一種超凡脫俗的哲學之美，這種超凡脫俗的哲學美，主要是受到了魏晉時期盛行的玄學之風的影響，在魏晉時期，魏晉玄學家提出的“得意忘言”的理論以及“越名教而任自然”的口號對當時魏晉時期藝產(chǎn)生了重大影響，以至于在展子虔的《游春圖》中流露出一種玄學思想。由于當時戰(zhàn)亂背景下，人們對政權者的不滿。大多魏晉名士產(chǎn)生了向往隱居山林的想法，玄學之風油然而起，魏晉玄學崇尚《老子》《莊子》《周易》，魏晉玄學對于當時藝術發(fā)展的影響在很大的程度上就是受到了老子、莊子、以及《周易》的影響?！妒勒f新語·容止》注引孫綽《庾亮碑文》中說庾亮“方寸湛然，固以玄對山水”。其中“以玄對山水”，就是魏晉時期山水畫受到玄學之風影響的最好例子，它講的就是以一種脫離世俗回歸自然的心態(tài)描繪大自然。只有這樣，才能夠真正領略到山川江河之美，做到無我之境。我們在《世說新語》中也可以看到。魏晉名士在當時對于自然、人生、以及藝術最為直觀的態(tài)度，他們想要突破有限的自然環(huán)境也可以說是物象，從而去追求一種無限、飄渺、玄遠的境界，進而達到天人合一的狀態(tài)。在《游春圖》中可以窺探展子虔追求的這種狀態(tài)，是為了感知和宇宙之美，然后回歸到玄學主體—道。

3.南北朝時期士族對藝術的態(tài)度

縱觀魏晉時期的藝術，魏晉名士對于藝術的態(tài)度都是一樣的，不管是在繪畫還是音樂方面，都是受到了魏晉時期玄學的影響。例如竹林七賢之一阮籍所作的古琴曲《酒狂》，樂曲內在含蓄，寓意深刻，曲風混沌、朦朧，通過這樣的曲風來發(fā)泄內心積郁的不平之氣。這正是與當時的時代背景所契合，借此來反映當時朝政的黑暗，阮籍通過音樂來抒發(fā)自己內心的惆悵，他為了躲避禍患，便隱居山林，彈琴吟詩，樂酒忘憂，引以為樂。可借其詩《詠懷八十二首·其一》領會其意：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林，徘徊將何見，憂思獨傷心?！被貧w到本文所論述的主題上來說，展子虔的《游春圖》也正符合了這一點?？梢?，在魏晉時期，古人對于藝術的態(tài)度根本上取決于當時的時代背景，受到玄學之風的影響很大，為了鞏固世家大族的自然經(jīng)濟，魏晉時期的思想帶有“自然”、“無為”、“清靜”“虛談”的老莊思想，這便適應當時的文化需求。受到玄學之風的影響，后世的山林之士，很多都有著老莊思想。南朝宗炳說：“賢者澄懷味像”，“況乎身所盤桓”諸說，他說的：“以形寫形，以色貌色”也就是再現(xiàn)“自然之理”，目的是為了“寄物而通也”，所以說宗炳的寫山水之神純屬玄理，可見當時戰(zhàn)亂的時代背景下，玄學的影響范圍之大，古人對于藝術態(tài)度的體現(xiàn)。這給后世帶來了積極的影響。

三、總結

展子虔的《游春圖》是一幅承上啟下的畫作，展子虔其人在唐朝人的評論中地位甚高，唐代史學家張彥遠將畫家分為“三古”，將前唐繪畫分為“上古”之漢魏;“中古”之兩晉與南朝之宋;下古之除南朝宋外之南北朝“三古”在當時起到評定畫家貴賤的標尺作用，在當時，展子虔被定義為超脫“三古”之外的“近代”，其畫作與吳道子同價，可見，展子虔所獲“唐畫之祖”之稱并非偶然，所以憑借展子虔唯一傳世的作品《游春圖》可窺探南北朝末期至隋唐初期中國繪畫的風骨及其所創(chuàng)“青綠山水畫”的形成原因。

《游春圖》的創(chuàng)作時間為魏晉時期玄學之風橫行的隋處亂世，連年的戰(zhàn)亂使得人對生命的思索回歸本初，處世之道也由追尋世俗轉為回歸田園山水之間，屆時士人的欣賞以及創(chuàng)作對象，鑒賞角度通常以黃老玄學思想為基礎，創(chuàng)作主體也由人物轉變到山水，此后，山水畫一直作為士大夫的主要創(chuàng)作對象。中國畫不再局限于人物畫，更加注重人內心所想表達的思想，不但只要求山水可行、可望，可游、可居，魏晉名士想要抒發(fā)的內心情感在山水畫中得到了盡情的滿足。通過剖析以展子虔的《游春圖》以山水為主體，人物為點景，開始注意自然界各物象之間的遠近、高低大小的一般關系，以及畫面深度和層次比例透視關系的變化處理的特點可探得山水畫在隋唐時期的興起緣故。

作者簡介：張璐（1996.1—），女，漢族，山西太原市，廣西藝術學院/漓江畫派學院，18級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術學，研究方向：2018級中國畫（山水）方向。

（作者單位：廣西藝術學院）