馬遠(yuǎn)：精微雅致的『一角』畫家

馬遠(yuǎn)是南宋最杰出的畫家之一，在畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為『南宋四家』，由他們所開創(chuàng)的山水畫派被稱為『院體』，以精微雅致的風(fēng)格著稱于世。

馬遠(yuǎn)（字遙父，號(hào)欽山）祖籍河中（今山西永濟(jì)），長(zhǎng)于臨安（今浙江杭州），生卒年不詳，約活動(dòng)于南宋1140—1225年。他出身于一個(gè)繪畫世家，其曾祖馬賁、祖父馬興祖、父親馬世榮、伯父馬公顯至兄長(zhǎng)馬逵，均在宮廷畫院任職，其子馬麟也為畫院畫師，故而有“一門五代皆畫手”的美譽(yù)。馬遠(yuǎn)歷任南宋光宗和寧宗兩朝畫院待詔，受到皇帝的重用，是家族中最杰出的畫家。

馬遠(yuǎn)的繪畫初承家學(xué)，后師李唐，且在筆墨方面自出新意，獨(dú)創(chuàng)新貌，具有鮮明的個(gè)人特征。在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)擅長(zhǎng)采用特寫的方式聚焦于環(huán)境中的一角，因而有“馬一角”之別稱，與同為宮廷畫師的夏圭“夏半邊”在畫史上并稱“馬夏”，引領(lǐng)著南宋山水畫壇“邊角小景”的新風(fēng)尚。明代曹昭《格古要論》稱馬遠(yuǎn)之畫：“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也。”

實(shí)際上，除了對(duì)山水畫用功至深外，馬遠(yuǎn)還是一位全才型的畫家，他在樓閣、人物、花鳥領(lǐng)域也兼擅，其創(chuàng)作題材豐富，又善于從自然生活中汲取靈感，他的繪畫是今人管窺南宋世風(fēng)的一扇窗口。

水墨蒼勁的《踏歌圖》

《踏歌圖》是馬遠(yuǎn)的傳世經(jīng)典名作之一，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。這是一幅絹本立軸畫，縱192.5厘米，橫111厘米，雖為全景式構(gòu)圖，但馬遠(yuǎn)突破了北宋“主山堂堂”的巨嶂山水模式，畫中的山峰不再如屏障般聳立于畫面中心，而是呈多個(gè)銳角三角形的危崖峭壁，不對(duì)稱地排列于畫面的左右兩側(cè)。畫面的中心位置大膽留白，讓渡給了團(tuán)團(tuán)云霧和掩映半露的屋宇、樹叢。云霧下方由巨大的黑色山巖、老梅、青竹、疏柳組成，這些物象表明畫面呈現(xiàn)的是一個(gè)初春萬物復(fù)蘇的時(shí)節(jié)。馬遠(yuǎn)迅疾的用筆，配合水墨淋漓的大斧劈皴，令山體黑白對(duì)比分明，云霧縈繞的空間幽遠(yuǎn)而光線晦暗，營(yíng)造出一個(gè)雨后初霽的自然場(chǎng)景。

畫面下方則是“畫眼”所在。所謂“踏歌”，即邊走邊唱、載歌載舞的自?shī)市问剑且环N流行于中國(guó)古代民間的文藝活動(dòng)，人們用這種形式來表達(dá)喜悅的心情。由左至右一條蜿蜒的山間小路上，一位婦人攜孩童走在道路最前端，回首眺望著后方正在踏歌徐行的四位農(nóng)夫，目光中含有欣賞之意。這四位農(nóng)夫姿勢(shì)各異：為首的曳杖老者須發(fā)斑白卻神采奕奕，他轉(zhuǎn)身指向后方，似乎正在與人說笑。登橋的中年男子懸足舞動(dòng)，動(dòng)作夸張，引得一旁朋友緊張地伸手?jǐn)v扶。走在最后方的一位農(nóng)夫肩上扛著一個(gè)酒葫蘆，暗示著他們可能剛剛酒足飯飽，從宴席上歸來，因而才會(huì)趁著醉意邊走邊舞。細(xì)心的觀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)，在山徑的左側(cè)，一灣禾苗正興旺生長(zhǎng)，沉甸甸的穗子預(yù)示著豐收的來臨，農(nóng)夫們似乎也被這一派春和景明的祥和氣氛感染，手舞足蹈，樂而忘憂，在山徑中嬉笑前行。

畫面上方有南宋寧宗趙擴(kuò)的御題詩(shī)一首：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！薄短じ鑸D》的畫題正源自此詩(shī)。作為宮廷畫師，馬遠(yuǎn)的主要職責(zé)是完成天家指派的特定任務(wù)，個(gè)人自由發(fā)揮的空間受限?！短じ鑸D》可能就是在“命題作畫”的背景中誕生，題畫詩(shī)來自于北宋政治家王安石，反映的是對(duì)太平盛世的向往。

而如何將文字優(yōu)雅地“翻譯”成圖像，則需要畫家的巧妙構(gòu)思，于是在馬遠(yuǎn)的筆下，《踏歌圖》中三分之二以上的內(nèi)容是自然景物乃至大片的留白，詩(shī)中的主角“踏歌行者”則被安排于崇山峻嶺之中，需要觀者仔細(xì)欣賞，才能撥開迷霧，尋到畫中真意。奇妙的是，這種構(gòu)圖并未造成喧賓奪主的效果，反而使得繪畫的整體意境更加宏大幽遠(yuǎn)，引人遐想，同時(shí)也顯示出宋人對(duì)大自然的敬畏，讓繪畫立意脫俗，脫離了人物風(fēng)俗畫的局限，兼具詩(shī)情與畫意。

內(nèi)涵深刻的《水圖》

智者樂水，仁者樂山。中國(guó)山水畫自北宋迎來大發(fā)展，成為國(guó)畫主科，但始終以山為主，以水為輔，至于單獨(dú)描繪水景者則更為稀少。究其原因，水之無形無色、難以名狀，導(dǎo)致歷代畫家往往以勾線或留白來草草完成。而馬遠(yuǎn)的《水圖》當(dāng)之無愧成為歷代畫水之典范，向世人展示了他高超的筆墨技法。

馬遠(yuǎn)的《水圖》共十二開，為裝頁成卷的形式，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。除第一開殘缺無題之外，其余十一開皆有宋寧宗時(shí)期楊皇后的印章和題跋，圖名分別為：洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長(zhǎng)江萬頃、黃河逆流、秋水回波、云生蒼海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、幻浪漂漂。令人稱道的是，《水圖》中除了兩開配有沿岸景物，其余各開完全是通過對(duì)水波的描繪來展現(xiàn)不同場(chǎng)景下的水，這對(duì)畫家的筆墨豐富性是相當(dāng)大的考驗(yàn)。

正如明代書畫鑒藏家李日華的點(diǎn)評(píng)：“馬公十二水，惟得其性?！痹隈R遠(yuǎn)的筆下，水不僅是客觀物象，還被賦予了擬人化的性情：洞庭湖水是細(xì)密柔婉、潤(rùn)物無聲的清流，長(zhǎng)江萬頃是不畏艱險(xiǎn)、自由奔流的浪尖，黃河逆流則是無畏勇猛、渾濁激蕩的巨浪。為了表現(xiàn)不同的水波紋理，馬遠(yuǎn)使用的線條或如春蠶吐絲般粗細(xì)均勻、下筆輕柔，或用濕墨戰(zhàn)筆實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折跌宕、力度淳厚?；趯?duì)自然細(xì)致入微的觀察，馬遠(yuǎn)所繪十二開水景能夠因景而異，描繪出不同氣候、不同環(huán)境下水的各類形態(tài)，同時(shí)還能熟練運(yùn)用光影對(duì)比，表現(xiàn)出陽光照射下波光粼粼的水面，充分顯示出宋畫對(duì)寫生經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)苛要求。

對(duì)于《水圖》的創(chuàng)作背景和畫面意義，學(xué)界歷來有著不同的推測(cè)。一種說法認(rèn)為，根據(jù)《左傳》中“周之王也，制禮，上物不過十二，以為天之大數(shù)也”的說法，馬遠(yuǎn)繪制的十二開水圖意指大禹治水，每一開對(duì)應(yīng)十二州之一，寄托著宋朝皇帝御宇天下、統(tǒng)一國(guó)土的政治理想，而水的不同形態(tài)和所處位置也與十二州的地理環(huán)境相配合。

還有學(xué)者指出《水圖》是“防火圖騰”的象征。由于南宋市民文化繁榮，城市建設(shè)進(jìn)一步發(fā)展，臨安城中建筑密度增大，防火便成為城防的重點(diǎn)工程。出于對(duì)火災(zāi)的畏懼，水的意象廣泛出現(xiàn)于屏風(fēng)、墻壁和畫作之上，以祈求能避免火災(zāi)侵?jǐn)_。馬遠(yuǎn)《水圖》上有楊皇后嘉定五年（1212年）的鈐印，而就在嘉定元年（1208年）和嘉定四年（1211年），臨安城中分別發(fā)生了兩次重大火災(zāi)，造成了巨大的損失和慘痛的社會(huì)創(chuàng)傷。

結(jié)合《水圖》的創(chuàng)作時(shí)間，“以水御火”的理由具有合理性。更為關(guān)鍵的一點(diǎn)是，楊皇后將《水圖》賜予“大兩府”，“大兩府”是南宋重要的政府職能機(jī)構(gòu)?；诖耍端畧D》便不可能只具有普通的閑賞功用，它的創(chuàng)作透露出南宋防火意識(shí)的增強(qiáng)。對(duì)馬遠(yuǎn)《水圖》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的解釋讓人們從更高的層面去理解宋代宮廷繪畫創(chuàng)作行為，而這也正是中國(guó)古畫的歷史魅力所在。

馬遠(yuǎn)與他的時(shí)代

從歷史的角度觀之，政治上的無力與偏安致使南宋的社會(huì)心態(tài)處于及時(shí)享樂與迷茫憂患兩相矛盾的狀態(tài)，刺激著人們寄興于文化創(chuàng)作。在時(shí)代環(huán)境的熏染下，書畫藝術(shù)漸而走向“精微雅致”的發(fā)展道路，宮廷畫院也在繼承北宋傳統(tǒng)之上尋求突破，培養(yǎng)出馬遠(yuǎn)這樣的畫師典范。

馬遠(yuǎn)成長(zhǎng)于繁華都市臨安城，不僅接受了家族式的畫學(xué)傳承，為后來的成就打下了良好的畫學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)還是一位善于創(chuàng)新的畫家。當(dāng)北宋畫家將雄渾壯闊的全景山水發(fā)揮至極致后，馬遠(yuǎn)能夠獨(dú)辟蹊徑，將現(xiàn)實(shí)世界中復(fù)雜的景致予以濃縮和簡(jiǎn)化，使得畫面主題突出，達(dá)到“小中見大”的目的。他特別注重章法布置和細(xì)節(jié)把控，大膽運(yùn)用留白予以畫面無盡的想象空間。

馬遠(yuǎn)的用筆勁利，行筆果斷，他畫的線條能夠長(zhǎng)達(dá)數(shù)尺而力度不竭，開啟了水墨蒼勁一派，畫面以峭拔清麗著稱。在山石上，馬遠(yuǎn)常常使用大斧劈皴，靈活地表現(xiàn)出堅(jiān)硬、高聳的石質(zhì)山體。他筆下的皴法不再是形體輪廓的附屬，而成為一種獨(dú)立的符號(hào)，具有高度書寫性，這意味著山水畫科中皴法體系的成熟。

此外，馬遠(yuǎn)所畫之樹多倒掛長(zhǎng)拖之態(tài)，枝條有下偃之勢(shì)，樹干使用濃墨勾點(diǎn)，顯得瘦硬虬曲，表現(xiàn)出不屈的生命力。這種畫樹之法為馬遠(yuǎn)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，畫史中有“拖枝馬遠(yuǎn)”之專稱。

歷史不僅是對(duì)過去的記錄，還是層疊的累積。馬遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格不僅是南宋“院體”畫風(fēng)的代表，同時(shí)又對(duì)明代興盛的“浙派”繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其水墨蒼勁、用筆迅疾的特點(diǎn)被“浙派”畫家放大，形成了豪縱酣暢、一氣呵成的藝術(shù)效果。

然而，由于“浙派”末流畫家過于粗放肆意，被明清文人畫家斥為“狂邪”，導(dǎo)致馬遠(yuǎn)的畫名也遭受質(zhì)疑。但當(dāng)我們回歸歷史原境，會(huì)發(fā)現(xiàn)馬遠(yuǎn)與“浙派”末流實(shí)際上有著云泥之別。馬遠(yuǎn)既有“簡(jiǎn)率”的精巧構(gòu)思，亦顯示出宋人對(duì)“詩(shī)意”的一貫追求。在《踏歌圖》和《水圖》中，我們欣賞到馬遠(yuǎn)對(duì)自然生活的提煉能力，感受到宋人以畫抒情、以畫寓志的情懷。至于如何評(píng)判馬遠(yuǎn)以及“院體”繪畫的歷史價(jià)值，仍需今人的獨(dú)立思考。

汪映雪，就讀于南京大學(xué)。