《茉莉花》創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)價(jià)值初探

摘 要：無伴奏混聲合唱《茉莉花》完成于2003年，是尹明五先生受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首中國味濃郁的合唱作品。作品第一次以合唱的形式將中國兩首廣為流傳的《茉莉花》曲調(diào)完整呈現(xiàn)。本文從《茉莉花》的創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、主題、音色等方面分析解讀這首合唱作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：尹明五;《茉莉花》;民歌合唱;無伴奏混聲;曲式分析

中圖分類號：J642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）14-00-05

中國有成千上萬首民歌，其中既優(yōu)美動聽又能體現(xiàn)中國韻味的民歌，非《茉莉花》莫屬。它不僅出現(xiàn)在普契尼的歌劇中，更作為“第二國歌”出現(xiàn)在奧運(yùn)會閉幕式的世界舞臺上，這足以證明其魅力之大。無伴奏混聲合唱《茉莉花》完成于2003年，是尹明五先生受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首中國味濃郁的合唱作品，這是第一次以合唱的形式將中國兩首廣為流傳的《茉莉花》曲調(diào)完整呈現(xiàn)，因而分析其創(chuàng)作特點(diǎn)、探究其美學(xué)價(jià)值具有十分重要的意義。

1 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作背景

要準(zhǔn)確理解音樂的特點(diǎn)，了解其創(chuàng)作背景十分重要。無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作靈感來源于我國家喻戶曉的民歌《茉莉花》，由于我國地域遼闊，各地流傳著不少風(fēng)格迥異且特色鮮明的《茉莉花》曲調(diào)，如廣州的《茉莉花》、江蘇的《茉莉花》、東北的《茉莉花》等。

關(guān)于民歌《茉莉花》的研究，我國著名的音樂理論學(xué)家錢仁康先生在他的文章中提到，“最早刊載《茉莉花》曲譜的，是貯香主人編、道光十七年（1838）出版的《小慧集》。簫卿主人用工尺譜記錄的《鮮花調(diào)》曲譜，載于卷十二?！盵1]然而《茉莉花》的“芬芳”并沒有止步于中華大地。據(jù)錢仁康先生考證，《茉莉花》是第一首流傳到海外的中國民歌。在這一點(diǎn)上，約翰·巴羅功不可沒，他在1804年出版的一本《中國旅行》中記載了中國人在樂器伴奏下演唱《茉莉花》時(shí)的情形。

之后，這首東方經(jīng)典民歌又經(jīng)意大利作曲家普契尼改編，作為主要音樂素材用于歌劇《圖蘭朵》第一幕中，這也是《茉莉花》第一次完整地出現(xiàn)在歌劇中。此后，中國民歌《茉莉花》的“芬芳”隨著這部經(jīng)典歌劇的流傳而飄香世界[3]。

另一首江蘇版的《茉莉花》（圖2），據(jù)稱，1942年作曲家何仿到江蘇省揚(yáng)州市六合地區(qū)采風(fēng)，從當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人那里采集到了一首在當(dāng)?shù)睾芰餍械念愃啤鄂r花調(diào)》的小曲，并將曲調(diào)記錄下來，運(yùn)用精細(xì)的作曲技法對歌曲的曲調(diào)進(jìn)行改良，最終成為了今天大眾熟悉的具有南方特色的民歌《茉莉花》。

無伴奏混聲合唱作品《茉莉花》便是根據(jù)廣州和江蘇這兩個地方的《茉莉花》曲調(diào)改編的。這首作品完成于2003年，是上海音樂學(xué)院作曲系教授尹明五受韓國國立合唱團(tuán)指揮廉鎮(zhèn)燮教授之邀創(chuàng)作改編的一首具有濃郁中國韻味的合唱作品。

2 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的創(chuàng)作特點(diǎn)

尹明五先生長期致力于現(xiàn)代作曲技法和管弦樂配器技法的研究[4]，但《茉莉花》這首合唱作品追求的并非是用現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)民歌，而是運(yùn)用傳統(tǒng)的寫作技法和無伴奏四聲部的演唱形式，使中國傳統(tǒng)民歌的單線條旋律向多線條思維發(fā)展。可以從以下3個方面分析其創(chuàng)作特點(diǎn)。

2.1 傳統(tǒng)寫作技法的運(yùn)用

20世紀(jì)初，西方的作曲技法傳入中國，一代又一代的作曲家對外來技術(shù)民族化問題做了不懈的努力和探索。在這首合唱作品中，作曲家不僅保證中國旋律風(fēng)格占主導(dǎo)地位，同時(shí)還融合了西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)對比手法、支聲手法以及無伴奏混聲四聲部的形式。具體表現(xiàn)如下。

2.1.1 聲部模仿

作品的引子部分（第1～8小節(jié)）四聲部依次模仿進(jìn)入，男低、男高和女中聲部從低至高，間隔三拍，運(yùn)用八度卡農(nóng)形式哼唱主題材料。演唱力度由弱到強(qiáng)再到弱，速度做漸慢處理，為呈示段主題音樂的出現(xiàn)作準(zhǔn)備。偏音的出現(xiàn)給音樂帶來了神秘的色彩變化，隨后四個聲部落在屬和弦上半終止。

同樣是運(yùn)用卡農(nóng)的形式演唱的還有中段（第38～51小節(jié)）的e、f樂句，男女聲部以二部卡農(nóng)的形式演唱，女聲部聲晚一小節(jié)進(jìn)入，與男聲聲部營造出此起彼伏，連綿不斷的效果。

2.1.2 對比復(fù)調(diào)

對比復(fù)調(diào)是這首作品中最常用到的復(fù)調(diào)類型，聲部之間在節(jié)奏、音高、音樂性格等方面進(jìn)行對比。如呈示段A第17～20小節(jié)中，女高聲部演唱主旋律，solo上三度、女中聲部下三度與女高聲部在節(jié)奏和音高上進(jìn)行對比，使音樂前后呼應(yīng)，具有律動感。

再如中段B1中第52～59小節(jié)，女聲聲部演唱活潑流動的主旋律，男聲聲部伴以長氣息旋律線條襯托，為音樂增添了幾分抒情感。

2.1.3 支聲復(fù)調(diào)

作曲家常常在各樂段的結(jié)束句中采用支聲復(fù)調(diào)的手法，這如同交響樂中的樂隊(duì)齊奏，其目的是增強(qiáng)音響效果，為下一樂段的進(jìn)入做鋪墊。如呈示段的結(jié)束句d樂句（第20～22小節(jié)），主旋律由女中聲部演唱，女高聲部和男高聲部以支聲復(fù)調(diào)的手法各自分成二聲部，相互呼應(yīng)，領(lǐng)唱與女高一聲部同度，這使聲部增厚、音響效果增強(qiáng)。其他聲部做和聲式襯托，力度先漸強(qiáng)后漸弱，為緊接著進(jìn)入重復(fù)樂段（A1）作準(zhǔn)備。

第68～75小節(jié)是全曲的高潮，再現(xiàn)了茉莉花芬芳美麗的氣質(zhì)。在醞釀高潮的寫法中，作曲家采用了4個聲部混聲合唱的演唱方式，為了增強(qiáng)音響效果領(lǐng)唱在高位置用襯詞“啊”伴唱，女高二聲部以支聲復(fù)調(diào)的形式演唱主旋律，女中聲部下三度自由模仿，男聲聲部在低聲部襯托，寬廣的音域?qū)⑷葡蚋叱?。在高潮之后，A樂段4個樂句完整再現(xiàn)，領(lǐng)唱加入女聲聲部，男女聲部再以支聲復(fù)調(diào)的方式相互交替伴唱，音色濃厚飽滿。

2.2 三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)

全曲共有95小節(jié)，根據(jù)合唱譜中的文字提示以及音樂發(fā)展的階段性，可將本曲整體結(jié)構(gòu)劃分為帶有引子和尾聲的三段體，曲式結(jié)構(gòu)如圖3。

從圖3的圖式結(jié)構(gòu)和作品內(nèi)部調(diào)性轉(zhuǎn)換來看，作曲家喜用三度關(guān)系的色彩性轉(zhuǎn)調(diào)。首先，樂曲的調(diào)性雖然是從主調(diào)出發(fā)而后又回到主調(diào)上結(jié)束的，但呈示段和中段調(diào)的轉(zhuǎn)換，則是用三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)（bB徵-G徵）。從宮系統(tǒng)調(diào)的角度來說，呈示段是bE宮（主音），中段向C宮（主音下方小三度）轉(zhuǎn)變，尾聲第91～94小節(jié)旋律又向G宮（主音上方小三度）發(fā)展，這作者似乎有意在作品的調(diào)性上進(jìn)行色彩性呼應(yīng)，使作品更具韻味和獨(dú)特性。

2.3 《茉莉花》主題對比

從上面《茉莉花》主題對比的表格來看（見表1），作曲家并不滿足于對同一旋律的反復(fù)運(yùn)用。作品呈示段的主題材料選用廣州《茉莉花》（如圖1），這一樂段由4個樂句構(gòu)成，五聲徵調(diào)式，旋律以級進(jìn)為主，沒有大跳，音程關(guān)系之間最大到三度，使音樂更加舒緩，展現(xiàn)出了茉莉花純凈高潔的氣質(zhì);中段的音樂材料選擇的是由近代作曲家何仿搜集編匯的江蘇版的《茉莉花》（如圖2），同樣是4個樂句，它的旋律卻以曲折的級進(jìn)為主，多用十六分音符，將茉莉花的靈動表現(xiàn)得淋漓盡致。

中段以不同的主題材料、節(jié)拍、速度與呈示段柔美的抒情性樂段形成鮮明的對比，使作品更具表現(xiàn)力，這也是這首作品較其他版本的不同之處。巧妙的是，作曲家通過“合尾”的組織方式讓這兩個音樂性格截然不同的樂段“殊途同歸”，在對比中逐步趨向統(tǒng)一。（圖4）

2.4 音色對比

混聲四聲部的進(jìn)出產(chǎn)生的音色交替和音響效果，能體現(xiàn)出作曲家對作品的整體把控，因此，音色分析就成了音樂分析中值得關(guān)注的方面[6]。在這首無伴奏混聲合唱作品中，音響音色依托于聲部間組合方式的承載進(jìn)行傳遞，因此，樂段、樂句間聲部組合方式的研究，也是一個非常重要的問題。

2.4.1 樂段間音色對比

作品共有3個樂段，呈示段A中a樂句（第9～12小節(jié)）和b樂句（第13～16小節(jié)）是主題材料的呈示，由女聲聲部演唱。領(lǐng)唱用純凈的嗓音唱出主旋律，兩個女聲聲部用哼鳴伴唱，利用長音襯托和單音模仿與之呼應(yīng)，細(xì)致地描繪出茉莉花高貴的氣質(zhì);中段B（第38～51小節(jié)），與呈示段相比，音樂較流動（64～70），音區(qū)降了小三度，音樂性格由優(yōu)美如歌的性格轉(zhuǎn)變?yōu)橥褶D(zhuǎn)流暢的性格，展現(xiàn)出茉莉花活潑靈動的形象。

再現(xiàn)段A2（第68～89小節(jié)）是呈示段A的變化再現(xiàn)，雖然速度與A樂段一致，但力度卻由mp變?yōu)閒。樂段結(jié)構(gòu)由A樂段的abcd四樂句反復(fù)的結(jié)構(gòu)，改變?yōu)閍babcd的結(jié)構(gòu)。演唱方式先是由原來的女聲聲部演唱變?yōu)橹晱?fù)調(diào)的方式，男女聲部相互交替伴唱，音色濃厚飽滿。女高音領(lǐng)唱不再演唱主旋律，而是用襯詞“啊”在高聲部伴唱，長氣息使音樂更加縹緲，更具抒情性。最后一個樂句，作曲家利用各聲部的和聲層次，將聲音做加厚處理，將樂曲一步步推至高潮，引出尾聲。

樂曲的尾聲（第90～95小節(jié)），呈示段的主題材料再次出現(xiàn)，與引子部遙相呼應(yīng)。第90～91小節(jié)，主題旋律由女高聲部演唱，男聲以弱音、長音伴唱襯托茉莉花的美麗。音樂從第91小節(jié)開始逐漸變慢，男女4個聲部同時(shí)漸強(qiáng)，將音樂推向又一個高潮。在最后一小節(jié)（第95小節(jié)），領(lǐng)唱與4個聲部落在調(diào)式宮音的和弦上而非主和弦，聲音逐漸減弱，意味深長，仿佛能讓人感受到茉莉花的香氣在漸漸飄遠(yuǎn)。

2.4.2 樂句間音色對比

作品的呈示段和中段在樂段結(jié)束后又各自重復(fù)，雖然主題性格沒有改變，但樂句間聲部的組合方式及音響效果發(fā)生了變化，給全曲增添了新意。如呈示段（A）的a、b、c 3個樂句一直由女聲聲部演唱，男聲聲部未進(jìn)入。而同樣是這3個樂句，在后面的重復(fù)樂段A1（第23～37小節(jié)）中，則由女聲聲部變?yōu)槟信穆暡抗餐莩?，女高聲部?fù)責(zé)主旋律，男生聲部以對位的形式作和聲式襯托。從以上3個樂句間的音色對比中可以看出，A樂段的3個樂句更能突出主題音調(diào)，A1樂段的3個樂句音響效果則更加豐滿。

中段（B）前兩個樂句e、f男女聲部以二部卡農(nóng)的形式演唱，女聲部晚一小節(jié)進(jìn)入。第52～59小節(jié)同樣是這兩個樂句，B1段的聲部組合方式由男女二部卡農(nóng)的形式變化成男女聲部交替伴唱，多以二分音符和八分音符演唱。從這兩個樂句的音色對比中可以感受到，前一樂段的兩個樂句中男女聲部營造出此起彼伏，連綿不斷的效果，后一樂段的兩個樂句中連線的運(yùn)用，增添了樂曲的抒情性。

3 無伴奏混聲合唱《茉莉花》的藝術(shù)價(jià)值

通過上文的分析可以看出，作曲家運(yùn)用再現(xiàn)三段體結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)手法和三度色彩性轉(zhuǎn)調(diào)等傳統(tǒng)寫作技法對兩個地方的《茉莉花》曲調(diào)進(jìn)行融合、再創(chuàng)作，使原本單線條的民歌小調(diào)在多聲部旋律的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式，其藝術(shù)價(jià)值主要表現(xiàn)在音樂表現(xiàn)形式、素材、創(chuàng)作技法這3個方面。

在這首合唱作品《茉莉花》中，作曲家運(yùn)用無伴奏混聲四聲部的表現(xiàn)形式展現(xiàn)人聲純粹的美。無伴奏合唱起源于中世紀(jì)的歐洲天主教堂唱詩班，自文藝復(fù)興后期才逐漸成為世俗音樂的演唱形式。通過男女不同聲部、聲區(qū)、音色的表現(xiàn)力，使音樂作品保持整體音質(zhì)與格調(diào)的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。作曲家通過無伴奏合唱這種形式，展現(xiàn)出茉莉花高潔優(yōu)雅的氣質(zhì)和靈動活潑的美感。

尹明五改編的《茉莉花》合唱作品，將兩個地區(qū)的《茉莉花》曲調(diào)完整地呈現(xiàn)了出來，這是史無前例的。《茉莉花》作為我國最具盛名的民歌，對它進(jìn)行改編創(chuàng)作的作曲家不勝枚舉，在筆者搜集到的合唱作品資料中，大多作曲家都會選擇單一的《茉莉花》曲調(diào)改編、創(chuàng)作，如黃自改編的合唱作品選用的是江蘇版《茉莉花》;朱洪編配的合唱作品選用的是廣州的《茉莉花》版本。尹明五改編的《茉莉花》不僅給予了《茉莉花》更多的表現(xiàn)形式，也為中國民歌的發(fā)展找到了新的方向。

在這首合唱作品中，復(fù)調(diào)手法無處不在。作曲家通過聲部模仿、對比復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)突出了民歌的單線條旋律，并合理安排男女四聲部的進(jìn)出，使整首音樂作品在音響音色的對比中富有張力，散發(fā)著獨(dú)特的氣質(zhì)和濃郁的民族風(fēng)格。

合唱是一種喜聞樂見的藝術(shù)演唱形式，受眾范圍較廣。作曲家通過無伴奏混聲合唱的表演形式和傳統(tǒng)的作曲技法將中國兩首最流行的《茉莉花》曲調(diào)完整地展現(xiàn)出來，不僅為20世紀(jì)以來西方作曲技法民族化的探索提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，給中華民族的音樂文化帶來了勃勃生機(jī)，同時(shí)也讓表演者和聽眾獲得了藝術(shù)享受。

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作者簡介：孫嘉翼（1992—），女，山東青島人，青島大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)2018級碩士研究生，研究方向：曲式與作品分析。

通訊作者：顏詠（1971—），女，山東青島人，研究生，碩士，副教授，研究方向：曲式與作品分析。