國產(chǎn)動(dòng)畫電影角色造型的“審丑化”研究

黃玉?殷俊

摘 要：本文針對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影角色造型的“審丑化”傾向，發(fā)掘受眾變化了的感官和情感需求，對(duì)比分析中國特色神話題材中的孫悟空和哪吒形象，以期為未來中國動(dòng)畫電影角色形象的塑造注入新的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國動(dòng)畫電影;“審丑化”;角色造型

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）14-00-05

根據(jù)近年來中國電影出版社出版的年度《中國動(dòng)畫電影發(fā)展報(bào)告》，以及社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的年度《動(dòng)漫藍(lán)皮書：中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》可以發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的數(shù)量和票房總體呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，且好評(píng)居多。其中同為神話人物IP故事新編的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）和《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）分別榮獲當(dāng)年國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房冠軍。國產(chǎn)動(dòng)畫電影能夠取得巨大成就，和影片能夠準(zhǔn)確把握當(dāng)下受眾的需求變化，以及人物角色造型基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的深刻塑造息息相關(guān)。觀察以上兩部國產(chǎn)動(dòng)畫電影可以發(fā)現(xiàn)，其中的人物角色造型設(shè)計(jì)都具有“審丑化”傾向。

1 角色造型設(shè)計(jì)的“審丑化”傾向

角色造型設(shè)計(jì)是對(duì)一部動(dòng)畫中所有出現(xiàn)的人物形象進(jìn)行創(chuàng)作，其中包括外觀形象設(shè)定、服裝道具設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、性格設(shè)定、聲音設(shè)定等方面，屬于動(dòng)畫電影制作流程中不可缺少的一環(huán)。它既要能夠符合當(dāng)下觀眾的審美要求，又要能準(zhǔn)確傳達(dá)主創(chuàng)的意圖，并符合整體設(shè)計(jì)背景和社會(huì)環(huán)境[1]。研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫電影在人物形象設(shè)計(jì)方面仍然存在很大的弊端，例如整體形象的簡單翻新、缺乏深層設(shè)計(jì)內(nèi)涵、個(gè)性不鮮明、缺乏整體性等問題，甚至脫離普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活，不注重人性的表達(dá)[2]。解決此問題最好的手段是基于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，加入現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，從全新的角度貼近受眾的感官需求和情感需求。

在近年來獲得良好口碑的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》以及《魔童降世》中，角色造型都明顯體現(xiàn)出“審丑化”的傾向。“審丑”并不是單純的丑陋，而是“審美”的對(duì)立面，是指“審美”對(duì)象在內(nèi)容、形式、本質(zhì)上體現(xiàn)出丑陋、變形、扭曲、怪異、荒誕的特點(diǎn)，使其脫離常規(guī)又合乎尺度，著重體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)審美的叛逆精神和顛覆心理。“審丑”帶給受眾的感官不同程度的新奇感和刺激感，在情感上引起強(qiáng)烈的矛盾和沖突。

國際上較為典型的案例有三維動(dòng)畫影片《怪物史萊克》《海底總動(dòng)員》和《怪物公司》等。在《怪物史萊克》中，對(duì)于人物形象的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)就是對(duì)史萊克外觀的丑化，再加上性格上許多“無足輕重”的小毛病，刻意激起觀眾反感、好奇的情緒，這也是這部影片的精華。

在千篇一律的“真善美”形象的視覺轟炸下，觀眾審美過度和審美疲勞的現(xiàn)象極易發(fā)生，而“審丑”無疑契合了當(dāng)代人以丑為美的獵奇心理，滿足了他們?cè)诟泄俸颓楦猩系男枨蟆?/p>

2 感官需求——陌生化需求

20世紀(jì)初俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基首先提出“陌生化”的概念范疇，德國戲劇理論家布萊希特在之后對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性論述：把人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一人物性格中理所當(dāng)然的、顯而易見的、眾所周知的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感[3]。

從心理學(xué)角度來看，人們對(duì)外界刺激具有“趨新”“好奇”的特性，導(dǎo)致新奇的事物才能喚起人們的興趣，才能在新的內(nèi)容和視角上拓展出新的層次，而“陌生化”正是化熟悉為新奇的利器。

從審美角度來說，動(dòng)畫電影具有超越現(xiàn)實(shí)的特征，受眾陌生化的感官需求能夠被滿足。藝術(shù)形式來源于生活又高于生活，因而審美中的人物形象往往不是照搬現(xiàn)實(shí)，而是基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的凝練升華。觀眾之所以選擇接觸動(dòng)畫電影這種特殊的藝術(shù)形式，正是要尋求新穎別致的視聽體驗(yàn)，體會(huì)在真人拍攝電影中難以體驗(yàn)到的經(jīng)歷。黑格爾認(rèn)為，在人的所有感官當(dāng)中，唯有視覺和聽覺是認(rèn)識(shí)性的感官。尤其在當(dāng)今視聽時(shí)代，一部動(dòng)畫電影無疑是觀眾獲取經(jīng)驗(yàn)、滿足審美最直接、最愉悅的方式。

最突出的是角色的陌生化。顯然在《大圣歸來》以及《魔童降世》中，原本在觀眾心中根深蒂固的熒幕形象：源于京劇猴戲臉譜的孫悟空，稚氣未脫胖娃娃式的哪吒經(jīng)典形象，通過創(chuàng)作者別出心裁的“審丑化”設(shè)計(jì)思維，消除了原先被認(rèn)為是理所當(dāng)然的構(gòu)成，轉(zhuǎn)而帶給觀眾眼前一亮的視覺體驗(yàn)，呈現(xiàn)出驚奇、沉思、再認(rèn)識(shí)的心理活動(dòng)。這使得《大圣歸來》中的孫悟空形象不再具有一般性的美感，乍看之下難以讓普通人對(duì)其說出喜愛的理由，然而就是這張長著長馬臉的猴子，在加入了眾多人性化的元素之后，引起了眾多觀眾的共鳴和喜愛。

其次是主題的陌生化。具有獨(dú)特藝術(shù)色彩的美術(shù)長片《大鬧天宮》，以孫悟空大鬧天宮這一段經(jīng)歷為主要內(nèi)容，通過鬧龍宮、反天庭的故事集中表現(xiàn)了主人公的傳奇經(jīng)歷?！洞笫w來》即便同樣取材于傳統(tǒng)神話故事《西游記》中的故事，也在主題上進(jìn)行了新的拓展和演繹?！赌倪隔[?！吩欠从成婆c惡的矛盾，主人公為民除害，強(qiáng)調(diào)是非之間的斗爭(zhēng)。而《魔童降世》中“我命由我不由天”的抗?fàn)幹黝}積極向上，且更多凸顯個(gè)人化色彩，我“命”也不再僅僅理解為“命運(yùn)”，還可以體現(xiàn)出哪吒的自我認(rèn)識(shí)與社會(huì)偏見之間的矛盾?！赌凳馈返慕巧椭黝}均立意新穎，一登場(chǎng)，便給觀眾留下錯(cuò)愕、驚奇、回味的想象空間。

3 情感需求——生活化需求

受眾的生活化需求也體現(xiàn)在當(dāng)今的動(dòng)畫電影表演中。動(dòng)畫最基本的定義是賦予生命，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)又表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的美感。生活化即從生活經(jīng)驗(yàn)中取材，使動(dòng)畫作品具有生活氣息和生活情趣，它要求動(dòng)畫電影的導(dǎo)演不僅熟悉生活，還要擅長將經(jīng)驗(yàn)塑造成為藝術(shù)。

受眾的生活化需求并不是與陌生化需求對(duì)立的，恰恰相反，兩者屬于相輔相成、相互作用的關(guān)系。即便是滿足陌生化需求，也應(yīng)當(dāng)立足于現(xiàn)實(shí)。在另一部國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》中，畫面精美而富有民族色彩，吸引了諸多眼球。尤其是出現(xiàn)的承啟樓，幾乎完美還原了客家風(fēng)情和土樓元素，但是細(xì)細(xì)觀察之下，卻發(fā)現(xiàn)承啟樓的設(shè)定與人物情節(jié)之間并沒有必要的聯(lián)系，沒有融入整部影片的故事脈絡(luò)中，經(jīng)不起推敲，只是為了呈現(xiàn)視覺效果，缺乏更深層次的生活內(nèi)涵。

經(jīng)典童話類的美好故事，過于戲劇化的角色表演極易遠(yuǎn)離觀眾生活，過于理想化，缺少人性化。當(dāng)觀眾對(duì)長時(shí)間霸占熒幕的傳統(tǒng)英雄主義、皆大歡喜的大圓滿結(jié)局感到審美疲勞時(shí)，對(duì)于角色的形象、性格是否符合邏輯便有了更多關(guān)注。真實(shí)化、生活化、細(xì)膩化的角色塑造成為新的訴求，而后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征就是更加大眾化，高雅藝術(shù)被拉下神壇，貼近人們的生活。對(duì)于角色造型的塑造也是如此，缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)，單憑創(chuàng)作者大開腦洞難以塑造出一個(gè)深入人心的角色形象。

根據(jù)實(shí)用主義哲學(xué)家杜威的觀點(diǎn)，藝術(shù)將人的日常生活經(jīng)驗(yàn)作為主要來源。藝術(shù)并不應(yīng)該是高高在上、遠(yuǎn)離大眾生活的。他認(rèn)為，只有當(dāng)藝術(shù)品成為一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它才可能成為藝術(shù)，具有相應(yīng)的美學(xué)特征。相對(duì)而言，取材于真實(shí)生活、性格反差強(qiáng)烈、具有多元化性格的角色更容易被現(xiàn)在的觀眾理解和接受。

在動(dòng)畫電影《大圣歸來》中，低幼化的卡通孫悟空形象被再設(shè)計(jì)為契合當(dāng)下整體環(huán)境的形象：簡化戲劇臉譜，加入西方圖騰的三道深色紋路，影片整體設(shè)定也更加無厘頭，通過大圣形象來折射出當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中年輕人的勇敢?！赌凳馈分校倪傅男蜗笤O(shè)定和動(dòng)作設(shè)定中，哪吒的兩個(gè)黑眼圈、吊兒郎當(dāng)?shù)男愿?、喜歡在庭院中踢毽子的場(chǎng)景也讓觀眾產(chǎn)生似曾相識(shí)的共鳴，容易喚起自身在現(xiàn)實(shí)生活、工作中的經(jīng)歷，產(chǎn)生一定的心理互動(dòng)。由此可見，哪吒的新造型雖然堪稱“史上最丑哪吒”，但其背后卻包含著體現(xiàn)真實(shí)生活氣息的內(nèi)涵，因而被觀眾認(rèn)可和接受。

4 “審丑化”的實(shí)現(xiàn)方式

4.1 孫悟空的角色造型

作為文化符號(hào)的孫悟空和哪吒，在中國動(dòng)畫史上留下了許多美好的記憶，經(jīng)典的卡通形象要屬《大鬧天宮》（1964）和《哪吒鬧?！罚?979）最廣為人知。兩者同為中國傳統(tǒng)神話中的一員，孫悟空形象最是復(fù)雜和多變。1956年，萬式兄弟創(chuàng)作出了西游經(jīng)典《大鬧天宮》。紅桃心臉、綠桃葉眉、尖角領(lǐng)巾、虎皮短裙、紅色金箍等主要元素構(gòu)成了孫悟空形象[4]。片中的孫悟空身份代表著中國廣大人民的平民英雄，具有典型的浪漫主義色彩。之后孫悟空的形象經(jīng)歷了漫長的低齡化改造，無論是情節(jié)設(shè)置還是人物形象，顯然都難以超越最初版本的輝煌。1999年，央視投資千萬制作了新版西游記動(dòng)畫，畫風(fēng)融合日漫和美漫元素，受眾依然只是兒童群體。直到2015年《大圣歸來》成功上映之后，更多元化的孫悟空經(jīng)典形象回到大眾視野中（圖1）。

在《大圣歸來》中，對(duì)于孫悟空這一經(jīng)典形象的重構(gòu)主要體現(xiàn)在面部形象、身材比例和服裝等視覺元素方面。首先我們所熟知的京劇臉譜猴臉完全消失了，取而代之的是窄長的馬臉、東方塌鼻梁、向下的覆舟嘴，臉部完美保留了猴子天生傲慢的獸性。在色彩搭配上也是直接選擇現(xiàn)實(shí)中真實(shí)猴子的顏色，輔以三維視覺效果后宛如一只長滿了毛的真猴子。身材比例上依舊瘦長，頭身比拉伸為1︰7，肌肉方面也展示出了更多細(xì)節(jié)，加入了許多人的特征，將原來包裹在衣服中的肌肉部分著力凸顯了出來，這一形象相比之前的種種經(jīng)典，可謂丑陋而荒誕、真實(shí)而陌生，一眼便足以讓觀眾印象深刻。

在孫悟空的經(jīng)典形象中，不乏英勇好戰(zhàn)、桀驁不馴、疾惡如仇的個(gè)性，如今在“陌生化”和“生活化”手法的改編下呈現(xiàn)出新的性格：神圣化的孫悟空變成了一個(gè)有著七情六欲、喜怒哀樂的毛猴子，拋棄了“神”性轉(zhuǎn)而為“人”，真實(shí)存在的部分顯然增加了許多。人所特有的欲望和掙扎，內(nèi)心世界的種種沖突，都賦予了這個(gè)英雄形象一個(gè)現(xiàn)實(shí)人的個(gè)性和感情。影片通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度，有被束縛時(shí)的落寞，也有困境時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)崛起。就像一個(gè)當(dāng)下社會(huì)中龐大的中年群體，被生活和工作的重?fù)?dān)壓住，已然失去了往日的激情。后來遇到了一個(gè)孩子，從最初的無措到感到負(fù)擔(dān)，到最后擔(dān)起屬于自己的責(zé)任。如今的角色更具真實(shí)感，更能引發(fā)廣大觀眾的共鳴。

4.2 哪吒的角色造型

哪吒形象的演變也是如此。以往在《哪吒鬧?！分?，創(chuàng)作者適當(dāng)美化了哪吒可愛的小孩子形象，手持乾坤圈，腳踩風(fēng)火輪，肩披混天綾，個(gè)子矮小皮膚白嫩，丹鳳眼紅肚兜，儼然一個(gè)小小俊俏美男子模樣。后來出現(xiàn)的陪伴“90后”童年的《哪吒?jìng)髌妗?，其中的哪吒又可愛了幾分，小英雄形象更為深刻，幾乎讓觀眾淡忘了哪吒原本就是一個(gè)混世魔王。到了《魔童降世》中，整體情節(jié)依然以中國神話為根，哪吒的紅天綾和小肚兜仍然保留，整體上卻加入了許多新的元素：神似煙熏妝的大黑眼圈、牙尖嘴利還時(shí)不時(shí)邪惡一笑，并不符合當(dāng)下最流行的審美（圖2）。因此，它也有了“最丑哪吒”的稱號(hào)，可以說哪吒的傳統(tǒng)經(jīng)典形象被徹底重構(gòu)為“魔童”?！赌凳馈分心倪傅摹俺蟆?，就是在于它和前幾部中哪吒形象的強(qiáng)烈反差。除此之外，哪吒的師父太乙真人形象也是大有改變，肥頭大耳、袒胸露乳，和40年前仙風(fēng)道骨、仙氣飄飄的太乙真人形象大相徑庭，甚至肩負(fù)起影片中的搞笑擔(dān)當(dāng)，連坐騎都由苗條的仙鶴換成了圓滾的飛豬。歸根結(jié)底，哪吒形象表面上一直處于變化之中，未變的是它能夠適應(yīng)一直在變化的整體社會(huì)環(huán)境以及觀眾不斷更新的陌生化審美需求。

除了整體外觀形象設(shè)計(jì)，哪吒的性格塑造突破了傳統(tǒng)，哪吒父母李靖夫婦的形象也一改往日，老的故事又有了新的說法[5]。《魔童降世》中陳塘關(guān)總兵李靖不再因?yàn)楦鞣N規(guī)章制度而無法保護(hù)下一代，而是轉(zhuǎn)換為慈父的形象，為拯救自己的孩子愿意奉獻(xiàn)出生命。李靖夫婦對(duì)哪吒的愛更貼合現(xiàn)實(shí)，從前在《哪吒鬧?！分凶饔貌淮蟮囊蠓蛉耍矒u身一變成為既能征戰(zhàn)沙場(chǎng)又能陪伴孩童玩耍的巾幗。影片中對(duì)于兩人性格的刻畫也是加重了筆墨，通過殷夫人很難抽出時(shí)間踢毽子，哪吒因無人陪伴而越發(fā)具有叛逆傾向的創(chuàng)新情節(jié)，刻畫出了一對(duì)忙于工作養(yǎng)家糊口而疏于陪伴孩子的中產(chǎn)階級(jí)夫婦形象，符合當(dāng)代核心家庭結(jié)構(gòu)。如此多的瑣碎生活細(xì)節(jié)，勾起觀眾席上無數(shù)被親情羈絆的深深赤子心。

由此可見，如今“最丑哪吒”的變遷之路，從保留《哪吒鬧?！分袀鹘y(tǒng)美學(xué)元素到吸收當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)等經(jīng)歷了一系列的變化，這個(gè)完成了歷史揚(yáng)棄的新形象，開啟了更加廣闊的審美空間。

5 結(jié)語

國產(chǎn)動(dòng)畫電影的成功問世并非偶然，這背后所有的細(xì)節(jié)都值得推敲。我國動(dòng)畫電影制作人員應(yīng)當(dāng)努力把握當(dāng)下觀眾對(duì)于感官需求和情感需求的變化，緩解“真善美”題材所帶來的審美過度和審美疲勞等現(xiàn)象，通過“陌生化”和“生活化”的手段對(duì)動(dòng)畫影片中的角色造型進(jìn)行創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，化陌生為新奇，使觀眾作出深刻的思想?！洞笫w來》和《魔童降世》中角色造型的成功塑造無疑帶給我們深刻的啟發(fā)，基于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再改編和再創(chuàng)作也不失為一條光明的道路。未來改善我國動(dòng)畫電影中出現(xiàn)的角色形象簡單翻新、缺乏深層次內(nèi)涵、缺乏整體性等問題的手段和途徑，也需要依靠把握當(dāng)下受眾變化了的心理需求來完成。

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作者簡介：黃玉（1997—），女，江蘇宿遷人，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)。

通訊作者：殷?。?973—），男，江蘇武進(jìn)人，研究生，博士，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，研究方向：動(dòng)畫，數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)，交互藝術(shù)設(shè)計(jì)。