以語言的方式擁有世界

納蘭

整體觀之，張遠倫的詩歌寫作圍繞一個名為“諸佛村”的村莊展開，“諸佛村”是一個讓他的靈魂得以凈化，心靈得以滋養(yǎng)的善地和福地。諸佛村里的生活經(jīng)驗、鄉(xiāng)土民情和細微事物都在源源不斷地給他輸送詩歌能量。諸佛村對他的影響是全方位和多層次的，首先，諸佛村的細微之物已經(jīng)成為記憶里不可磨滅的一部分，成為詩意著重再現(xiàn)的部分。他從事物身上體悟的觀物之道轉(zhuǎn)換成了詩歌寫作中的“以我入物”的觀看之道，帶著通靈和情感，以物的視角來體味這個世界，最終呈現(xiàn)了一個能打動人的詩境。其次，諸佛村的生活秩序、生命信仰、歷史傳統(tǒng)，都在塑造著他的行事為人，影響了他的思維方式和處事之道，最終這些生命的烙印化作了紙上的心靈空間和風景。再次，他的思想和情感找到了詩歌這個抒發(fā)的管道，思想和夢想通過語言這個載體得到實現(xiàn)，他以語言的方式擁有這個世界，準確點說，他以語言的方式再次擁有了“諸佛村”這個貼著“張遠倫”標簽的一個理想之地。詩，就是他再現(xiàn)的“諸佛村”的狗叫和炊煙，這是屬于世俗生活的一部分，也有他再現(xiàn)的“跪書”一般的，屬于靈性生活的另一部分。世俗生活和靈性生活，共同構(gòu)成了他的詩歌的厚重質(zhì)地和“菜青蟲”一般的陌生的熟悉感。

一、細微的改變將為炊煙打開出路

《瓦事》被放在詩集最顯著的位置，可見其在作者心中的分量。這是一首富有多重文本層次的厚重之詩，無論是文本言語層、文本意蘊層，還是文本哲理層，都能挖掘到深刻的意味。詩人從“青瓦”寫起，否定“一片青瓦覆蓋另一片青瓦”，他采取的是“挪一挪”的方式，事物的層次感就出來了，它們之間不是互相覆蓋，而是彼此彰顯，這就形成了一種“瓦”的秩序;這也是先祖、父親和我之間的人的秩序，當然也隱含了一種心靈秩序。詩人從小小的瓦片著手，揭開了村莊的面紗和一個人的“譜系”。這首《瓦事》，實則是生者之事與逝者之事的疊加，是“尋根”和“追遠”，也是一種屬于張遠倫自身“挪讓”的處世哲學和為詩歌留出空間詩學。他在天空和大地之間垂下梯子，在詞語本身中沉降和上升，他擁有一個實體的村莊，也在用詞語的青瓦重建或重現(xiàn)那個村莊。他的詩是給讀者留有自由出入的空間的，正如揭開的瓦片給光芒留的空間。

這種“象征交換”不獨是在《瓦事》之詩中有所體現(xiàn)，在《河心洲之石》中也有：“讓一塊石頭活在我的懷里，輕輕喘息/與卑微的我，在封閉的村莊//相互換氣，相互透過對方的胸廓”，在詩人那里，沒有人是高貴的和石頭（物）是低賤之分，物與“我”是等值的，他首先洞見到河心洲之石的獨一性“有肺部的石頭”，賦予石頭以生命。其次，在“相互換氣”的過程中，物與“我”之間有了生命的關聯(lián)，形成了一種生命共同體;“我”憐恤事物，也必將被事物所憐恤。

如果說隱喻里包含著詩、真理和美，那么張遠倫在詩中制造了隱喻之美和隱喻之真。他從河心洲的鳥、光、石和沙，這些細微之物出發(fā)，與生命本身鉤連出一種隱喻的關系，隱喻不再是一個修辭方法，而是認識自我和真理的途徑。不再是通過事物來隱喻生命，而是事物本身就隱含著生命，詩人通過身邊的事物“在柔軟的細沙上五體投地，然后起身/看一個人形印痕消失”（《 河心洲之沙》）和天上的事物“上天布滿了預言，所以我們仰望”（《給女兒講講北斗七星》）來認識自我和真理，這可能是一種樸素的“泛靈論”。

二、逆風而走，便是走向光源

《我有菜青蟲般的一生》，這首詩像是詩人的自傳，一幅詩人的自畫像，寥寥數(shù)語，就抓到了神韻和骨髓：站在世界的反面，有微詞，隱居者。詩人既唱著“逆風歌”，又“站在這個世界的反面”，他找到了一個格物致知的方法論，與世界達成了和解的關系?！拔摇痹谶@個世界上是一個末尾的位置和消隱的狀態(tài)。他“逆風”和“反面”的立場，使他的觀物變成了物觀，主客移位。物自身就是一個主體和世界?！耙С鲆粋€小洞，看天”，透露出一個詩人不甘于此的努力，隱含著從“看天”到羽化成蝶，花間栩栩的一個愿望。

“我逆風而走，便是走向光源/走向草根，走向聲帶”（《逆風歌》）。逆風而行，是一種開拓的勇氣。王安石在《游褒禪山記》中說：“夫夷以近，則游者眾;險以遠，則至者少。而世之奇?zhèn)ァ⒐骞?、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也?！边h倫的“逆風”，無異于選擇了一條險遠和人所罕至的路，他是一個有志和持志的詩人，必定能見非常之觀和見非常之觀。從這個意義上說，張遠倫是一個與所有人都“反向”的詩人，他的反方向行走為自己獲得了更充足的能量源，更貼近生活的真實氣息，更能傾聽萬物的聲音，不斷地令自身圓滿覺悟，趨近那一個“光源”。張遠倫的詩，很好地處理了詞語和經(jīng)驗的關系，詩人作為一個感受性主體，他的生活感受力被提煉為詩歌感受力，他對經(jīng)驗的咀嚼和反芻，使詞語能夠準確傳遞詩人的經(jīng)驗和感受，他用自身的經(jīng)驗喚醒了他人的經(jīng)驗?！氨闶?，走向大風的子宮”，從他的詩句中，能感受到詩人自身與世界，二者之間的互相歸屬的親緣關系。不是遺世、棄世和遁世，而是就在世界之中?！白呦虼箫L的子宮”，是一種以語言的方式擁有世界，自身也作為一個內(nèi)在的世界被語言所擁有。

三、卒子的身份，救贖之詩

張遠倫是一個慢強力的詩人，或者說是有“霜刃”的詩人，就像一輛貨車，垛得滿滿當當之后，再用繩子捆扎得嚴嚴實實，然后滿載而歸?！爸T佛寺的頂點，和嚴家山的頂點/形成了對峙之美/夾縫里是小小的諸佛村” （《頂點》）這幾句詩恰好構(gòu)成了一個以諸佛村為底角的倒三角形。他坦言在諸佛村生活了十年，是“谷底仰望”和“凝聚”的十年，徹悟了“對峙是頂點和頂點之間的事情”。倒三角形也會顛倒過來，在谷底的“我”，有朝一日也會成為“對峙的頂點”所仰望的唯一的頂點，即“群山的中心”。

在《古鎮(zhèn)匠人》一詩中，他用“為神靈黥面”和“為菩薩換骨”這樣的詞句來形容他的外公，“古鎮(zhèn)匠人”與神靈和菩薩打交道，這種帶有神秘主義色彩的活計，令人心生敬畏充滿了莊嚴感。遠倫實質(zhì)上已經(jīng)從外公身上傳承了那種心底的敬畏和神圣感，是把匠人的手藝轉(zhuǎn)化為了詩人的手藝，是一種帶有神圣感和儀式感的寫作。換言之，詩人是另一種匠人。他的敬畏之心用在了詞語的錘煉上，每一個詞語都是黥面的顏料和換骨的素材。

在《死局》一詩中，詩人把自己塑造成一個“把玩”漢字的手藝人的形象。他發(fā)現(xiàn)了棋子和漢字之間的隱喻關系，在棋子、漢字和單個人的命運之間，有種隱秘的關聯(lián)。他把下棋的位置變化和漢字在詩中的位置的變化所產(chǎn)生的“意義的短暫死亡”“意義的重現(xiàn)和最大化”進行了并置的呈現(xiàn)。“一個漢字在喧囂中被重新賦予新生的時候”，也是一個人獲得新生的時候。人、棋子和漢字一同“抵達黃昏中的死局”，也隨同“悔棋”的后撤、取消獲得“新生”。棋子的命運在于下棋人的調(diào)兵遣將，漢字或詞的命運在于詩人的謀篇布局，詞的精確使用和最佳位置的落定。遠倫對自己有清醒的認知“定義了自己卒子的身份”，也對“棄子”的命運和“市儈”之氣有種堅決的反抗和抵制。

“趕在成為棄子之前/成為市儈之前，寫出一句/救贖之詩?！薄皸壸印奔扔斜簧彳嚤浀挠靡?，又有像被遺棄的孩子之意。在棋局，有對一個小卒的局限性而產(chǎn)生的無奈，因為它不能像利劍一樣刺穿“將帥”的心。在市井之中，有對個體的局限性而產(chǎn)生的無奈，我不得不一次又一次“抵達黃昏中的死胡同”。死局是卒的先死而后造成的更大的死亡。作為一個貼著“卒”字的人，這預示著一種卑微的身份，一種必死的預言。寫出一句救贖之詩，也就成了卑微之小卒的死彼生此的關鍵?！拔以试S死亡，可以后撤一步”，這是一種獲取更多時間和空間的智慧，以便寫出救贖之詩，或獲得救贖之道。當他從“死局”突圍的時候，就獲得了新的天地。

附：張遠倫的詩二首

瓦 事

假如你發(fā)現(xiàn)

一片青瓦覆蓋另一片青瓦

太死了，一定要將上面那片

挪一挪。這細微的改變

將為炊煙打開出路

而我父親，特意揭開的瓦片

不要去碰它。那是

為我的堂屋留出光芒

照到的，是神龕上的牌位

在我的村莊

讓出一片瓦，就會

亮出一個安詳?shù)南茸鎭?/p>

保持著樹木的肅穆

和天堂的反光

頂 點

諸佛寺的頂點，和嚴家山的頂點

形成了對峙之美

夾縫里是小小的諸佛村

我在這里生活了十年

發(fā)現(xiàn)對峙是頂點和頂點之間的事情

我只能在谷底仰望

有一次，我登上諸佛寺

看到了更高處的紅巖村和紅花村

它們的頂點加進來

就形成了凝聚之美。這點發(fā)現(xiàn)

讓我突然忘卻了十年的雞毛蒜皮

和悲傷。竟然微微出神

把自己當成了群山的中心